nije više Film na dan

kritika objavljena na XXZ

2019.

scenario i režija: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

uloge: Idir Ben Addi, Olivier Bonnaud, Myriem Akheddiou, Victoria Bluck, Claire Bodson, Othmane Moumen

Belgijska braća Jean-Pierre i Luc Dardenne su već decenijama u vrhu evropske kinematografije, ne samo u domenu socijalnog realizma kao stila i društveno relevantnih tema, već i uopšte, kao vlasnici dve canneske Zlatne Palme i brojnih "manjih" nagrada. Iako je njihov stil još uvek prepoznatljiv (kamera u ruci koja prati glumca u pokretu, najčešće s leđa, filmovi uglavnom uklopljeni u format od 90-ak minuta, nedostatak ekspozicije), u poslednjoj deceniji su ipak uveli određene inovacije. Jedna od njih je prisustvo etabliranih glumaca, a ne samo naturščika, lokalaca i relativnih anonimusa, a druga je pokušaj da se u socijalni realizam unesu i drugi motivi, kao što je recimo neo-noir zaplet u prethodnom, verovatno njihovom najslabijem filmu The Unknown Girl.

U tom smislu je ovogodišnji canneski naslov Young Ahmed njihov povratak na staro: nema glumačkih vedeta (odnosno jedne koja nosi film) i nema eksperimenata, osim donekle sa temom. Young Ahmedje, naime, priča o radikalizovanom omladincu iz mešanog braka koji se preko noći nađe u sukobu sa sistemom i svetom u kojem je odrastao. Braća Dardenne nam, fokusirajući se na lik, pričaju širu priču, ali ne iz arogantne i privilegovane pozicije belaca i "domaćina" sa agendom protiv imigranata, već pre svega kao priču o zabludelom momku u nevolji.

Našeg naslovnog junaka u interpretaciji Idira Ben Addija upoznajemo kao već prilično radikalizovanog, bez ekspozicije, i to moramo prihvatiti kao činjenicu. O njemu saznajemo da je odrastao bez oca, sa svojom liberalnom belom i katoličkom majkom (Bodson), bratom i sestrom, te da je do nedavno bio tipičan tinejdžer koji igra igrice, a koji je u međuvremenu postao opsednut religijom i kroz njenu prizmu shvaćenom čistoćom. On je sada osetljivi naočarko koji sestri govori da je drolja zato što se oblači po zapadnjačkoj modi, a majci da je alkoholičarka zato što povremeno pije vino.

Problem nije ograničen na kuću. Ahmed odbija da se rukuje sa ženama jer ih smatra nečistim i nedostojnim, a primarna meta njegove mržnje je njegova nastavnica arapskog jezika Ines (Akheddiou). Njena "krivica" je u tome da ne živi život po Kuranu, da se viđa sa Jevrejinom, da podučava moderni i funkcionalni arapski jezik (nasuprot kuranskom), a da za primere uzima trivijalne stvari poput tekstova pop-pesama.

Na pitanje ko je Ahmeda radikalizovao, odgovor je jasan. U pitanju je imam Youssouf (Moumen), fanatik, a potencijalno i samozvanac koji vodi improvizovanu džamiju i medresu u stražnjoj sobi svoje radnje-bakalnice. Međutim, kada Ahmed pokuša ubistvo učiteljice pa završi u popravnom domu, to je previše čak i za imama. Jasno, ne zbog nekog iznenadnog shvatanja svoje pogreške, već iz krajnje sebičnih razloga.

Ako mislimo da će se u domu i na farmi gde je dodeljen da bude pomoćni radnik Ahmed reformirati i postati spreman da se vrati u civilizovano društvo, onda smo u zabludi. Ahmed će, doduše, biti u iskušenju da se okane ćoravog posla verskog fanatizma, pre svega kada devojka njegovih godina, gazdina kći Louise (Bluck) pokaže interes za njega, a momak će se čak i pretvarati da se "popravlja". Ali zameranje i fanatičnu crtu će duboko u sebi i dalje nositi, sve do kulminacije filma...

Jedna od vrednosti filma je da o Ahmedu i njegovoj pozadini ne saznajemo puno, već poneku raštrkanu informaciju poput one o tome da je u potrazi za očinskom figurom i da mu je rođak poginuo kao borac, te da je verovatno žrtva agresivne kampanje koja na internetu "peca" mlade, naivne i nesnađene ljude koji nisu mogli ili nisu hteli da se integrišu u zapadnjačko društvo, pa se zbog toga smatraju neuspešnim i marginalizovanim. Iako je kontekst verski motivisanog nasilja, odnosno islamističkog terorizma, ovde jasan i škakljiv, ovo nije film ni o Islamu, ni o zamci verske radikalizacije, već film o radikalizaciji uopšte, naročito u kontekstu društva koje ne pruža baš svima baš jednale šanse.

Napravimo onda jedan mentalni eksperiment i zamislimo da Ahmed nije Ahmed, nego da je recimo Jean-Claude i da fanatično uleće u bilo šta od navedenog: militantnu nacionalističku desnicu, militantnu komunističku levicu, veganstvo, mizoginiju, eko-terorizam. Ili čak da nema fanatizma, već da kreće putem kriminala, lične osvete ili nečeg sličnog. Young Ahmed je, dakle, film o suženoj slici sveta koju neko stvara i neguje, a koja se mladim i ranjivim ljudima čini posebno primamljivom jer nudi "laka i brza", a svakako direktna rešenja.

Ono što Dardennovi impliciraju je pitanje ima li društvo u celini na takve maligne pojave spreman odgovor, a na njihovo pitanje je odgovor verovatno negativan, čak i uz najbolju volju. Na kraju, njihov filmski jezik i stil ovde radi vrlo dobro i služi svojoj svrsi, blizina kamere uverljivo stvara teskobu, manje poznati glumci i naturščici se sjajno uklapaju u socijalni pejzaž i reakcija na film kod gledaoca je i misaona i emocionalna. Young Ahmedmožda nije njihov najbolji ili najličniji film, ali svakako ima sasvim dovoljno karaktera.

kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

Junacima romana Julesa Vernea trebalo je osamdeset dana, Magellanovoj ekspediciji tri godine, a japanskom samostalnom turisti s početka sedamdesetih godina prošlog stoleća nešto između – godinu dana da obiđe svet. Taj japanski pustolov, u ono doba tridesetogodišnjak, otac je japansko-portugalske autorice Aye Koretzky, čija lična arhiva tvori glavninu građe impresivnog intimističkog traveloga “Around the World When You Are My Age” / “A Volta ao Mundo Quando Tinhas 30 Anos” (2018). Ovo debitantsko dugometražno filmsko ostvarenje 36-godišnje rediteljke prati na koji način partikularno putovanje, ali i putovanje kao koncept, utiče na čoveka. Film je ove godine u Rotterdamu nagrađen prestižnom Bright Futurenagradom, dok je na 57. Viennaleu prikazan u sekciji dugog metra. Koretzki i inače inspiraciju pronalazi kod kuće, pa je tako njen prethodni dokumentarni film “Yama No Amata” (2011) za temu imao preseljenje vlastitih roditelja iz Japana u Portugal kako bi se posvetili organskoj poljoprivredi.

Otac Jiro, inače ratno dete, svedok razaranja i gladi, kao i posleratnog siromaštva u Japanu, otisnuo se kao tridesetogodišnjak na putovanje oko sveta, iako prethodno nikad nije promolio nos izvan zemlje. Put ga je vodio od sovjetskog Dalekog Istoka i Sibira do Moskve gde je ostao zapanjen veličinom i monumentalnošću, ali i pustoši na ulicama. Ovde se autoričin otac u praksi uverio u netačnost sovjetske propagande koja je zemlju predstavljala u prosperitetnim bojama. Dalje je radoznalost Jira vodila preko Skandinavije do Nemačke, ali uređena mu se idila Severne Evrope činila dosadnom. U Nemačkoj upoznaje prijatelja i budućeg putnog partnera, pa njih dvojica, uz povremena razdvajanja, nastavljaju dalje polovnim automobilom koji se stalno kvari. Put ih vodi u Austriju, Italiju, Španiju, Portugal, zemlje Magreba, Jugoslaviju (gde su, kako putnik kaže, putevi užasni, pa dodaje da mu se pod jesenjim snegom Zagred činio suviše tužnim i depresivnim da bi tamo prespavao), Grčku, Tursku, Bliski Istok, pa nazad za Evropu, potom uzduž i popreko Amerike.

Takvo putovanje svakako je posedovalo formativnu moć za našeg protagonistu, a kako broj kilometara raste, tako i njegove dnevničke opservacije u periodu od godine dana postaju sve zrelije, gotovo filozofske, nasuprot čisto fenomenološkim i vezanim za udobnost, nivo usluge, uređenost i visinu životnog standarda. Jiro, inače diplomirani pejzažni arhitekta, produbio je putem znanja iz svoje oblasti, iako mu to nije bio isključivi motiv. Putujući, Japanac ispituje vlastiti odnos s prirodom i ljudskim intervencijama na njoj; dok je za njega to putovanje izvorno linearno, odnosno kružno, ponovno kopanje po arhivi (uz strah od degenerativne bolesti koja će mu uništiti vid u bliskoj budućnosti) Jiru će – a naročito gledatelju – otvoriti posve novu vremensku dimenziju nekad postojećeg, danas nestalog sveta koji se u međuvremenu transformisao u globalno selo.

Autorica Aya Koretzky aktivni je učesnik konverzacije, ali i filmski lik: ono što čuje i vidi iz arhive doživljava osobno, kroz koju zapravo dobiva priliku da ponovo upozna oca u posve novom svetlu. Koreztky je takođe i aktivni istraživač/urednik takve građe, jer veliku većinu viđenog sačinjavaju fotografije s putovanja, analogne, amaterske i iz lične arhive, ali i autorica u punom smislu te reči zbog manipulacija samim materijalom. Ponekad su to jednostavne stvari poput rotacije fotografije za 90 stepeni; ponekad eksperimentalne poput paljenja dveju fotografija koje se projektuje prvo unapred, a onda unazad; ponekad poetske intervencije ili čak i izlet u odigranu asocijaciju. Uz analogno snimanje (Bolex, 16mm) u nešto užem, staromodnom formatu, “Around the World When You Are My Age” je prava poslastica za ljubitelje umetnički nadahnutih dokumentaraca i film koji uspeva da istovremeno bude i ličan i univerzalan. Film, naravno, ima i svojih nedostataka, naročito očitih nesuptilnosti u cilju povezivanja prošlih vremena sa sadašnjima. Primerice, na obe spaljene i snimljene fotografije nalazi se ista džamija, samo iz dva različita kuta. Takođe, kamera Koretzkyjeve za nijansu se predugo i uz suviše repeticija zadržava na geografskoj karti Sirije, uz poseban fokus na podvučena mesta, iz današnjeg rakursa toponima modernog stradanja. U pitanju je ipak dokumentaristički dragulj dokumentaristike koji je vrlo lako mogao ostati skriven. Srećom za nas – nije.

previously published on Cineuropa

Every period of time presents a range of things that must be resisted, and resistance against abuse or repression is an ethical obligation for any responsible citizen in a civilised society. In her documentary film essay Moments of Resistance, Austrian director Jo Schmeiser tries to join the dots between the glorious days of the anti-Nazi resistance in the late 1930s and early 1940s, and contemporary movements that are standing up to capitalism, patriarchy and racism as the main forms of injustice that are threatening society. The film has just world-premiered at the Viennale.

Schmeiser combines a number of different approaches and techniques, which are largely dictated by the various materials she introduces in the film. Individuals from contemporary civil society are interviewed directly in front of the camera, where they present their views, standpoints and the actions undertaken by their organisations. Sometimes this is humanitarian or legal aid for refugees and asylum seekers; sometimes it is self-defence classes for migrant women. On the other hand, there is a lack of living witnesses to the past, so Schmeiser relies on the testimonies recorded in the period from the 1980s until the early 2000s, and she tastefully and cleverly sets them against images of people working in the factories and the fields, highlighting the class background and the political views of the anti-Nazi resistance fighters. Schmeiser also introduces other types of materials from the Archives of the Austrian Resistance in Vienna, so we get to see letters that the executed members of the resistance cell sent to each other and to their parents, but also other written materials, such as handwritten leaflets produced during the war and texts from songs and poems, like the one that opens the film, Our Town Is Burningby Mordechai Gebirtig (1938), translated from Yiddish, and even whisper jokes that she simply uses as title cards.

The connection between the two forms of resistance is not that obvious, since the methods of exerting pressure and demonstrating resistance have changed dramatically over that period of time, so the viewers are tasked with finding the similarities and differences themselves. Schmeiser, however, bridges that gap with a subject that she introduces early on, a middle-aged Argentinian woman now working in the Austrian civil sector, who was a political prisoner during the military dictatorship. Her testimony and her advice on how to stand in solidarity with fellow inmates is a crucial piece of the puzzle in this film. The other connection is the predominant presence of women in both the movements back in the day and nowadays, making gender equality a long-standing goal that has not yet been accomplished completely.

Schmeiser has managed to communicate a clear message and to make an important and timely film. Her technical skills are impressive, her presentation methods are meticulous, and even her manipulation of the material (the audio recordings were cleaned up in post-production, and some of the objects she films appear in different contexts) renders the final product even more polished. She had an enormous amount of help from her numerous subjects and her small crew. Cinematographer Sophie Mantigneux and editor Michael Palm do a good job of taking the different kinds of material and fusing them into a coherent movie that has a strong impact.

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Takashi Miike

scenario: Masa Nakamura

uloge: Masataka Kubota, Sakurako Konishi, Shota Sometani, Nao Ohmori, Becky, Seiyo Uchino, Jun Murakami, Sansei Shiomi

Prva ljubav zaborava nema i to itekako stoji za najnoviji, inače 103. po redu, film japanskog velemajstora Takashi Miikea. Ali ne očekujte da će se iza ovog generičkog naslova skrivati nekakva generička ljubavna priča, naprotiv. Miike, globalnoj publici poznat po naslovima kao što su Ichi the Killer, Audition, 13 Assassins i sličnim ultra-nasilnim i ultra-stilizovanim trilerima, akcijadama i istorijskim spektaklima sa obiljem izlomljenih, raznesenih i isečenih glava i udova, doduše, priča pravu i punokrvnu ljubavnu priču, ali onakvu kakvu ćemo naći u pulp-romanima iz 50-ih, i to sa energijom mladih Quentina Tarantina i Guya Ritchieja. Pripremite se za ludu vožnju.

Prvi deo ljubavnog para je Leo (Kubota), momak koji je odrastao kao siroče kojem je boks jedini način da se probije kroz život. Kada mu nakon neočekivanog nokauta koji je popio u bolnici otkriju tumor na mozgu koji nije moguće operisati, on postaje čovek koji više nema šta da izgubi. Drugi deo para je Yuri (Konishi), devojka koja pati od halucinacija koje jedino može umiriti drogom. Nju je otac na ime duga prodao mafiji i ona taj dug otplaćuje kao prostitutka pod "umetničkim imenom" Monica.

Njihovo upoznavanje je sticaj suludih okolnosti i ponajmanje ima veze sa njima samima. Sve je to, naime, deo plana mafijaškog siledžije nižeg nivoa, Kasea (Sometani) da uz pomoć korumpiranog policajca (Ohmori) ukrade pošiljku droge. Kako pošiljka prolazi kroz stan u kojem Monica živi i radi, Kase joj namešta svog ortaka kao klijenta da bi je isterao iz stana koji delu sa svojim makroom i njegovom opasnom devojkom Julie (Becky). Međutim napad halucinacija i Leova intervencija će boksera i prostitutku poslati u beg pred gangsterima raznih nacionalnosti i fela (i Yakuze i Trijade samo čekaju izgovor da otpočnu rat između sebe).

Za razliku od Monice koja upada u profil "dame u nevolji", Julie je stereotip opasne cure spremne da se odbrani, ali i da napadne, kao i da otkrije Kaseove namere i na njih alarmira šefove. Opet, nije da je njegov plan toliko otporan na iskliznuća kao što on misli, ali svejedno. Ono što sledi je jurnjava jedne posebno duge tokijske noći, te obračun u skladištu kao kulminacija...

Scenario Mase Nakamure ne donosi neke naročite inovacije u žanr i žanrove. Zapravo smo ga u različitim inkarnacijama i sa različitim varijacijama gledali nebrojeno puta u najrazličitijim kontekstima i kinematografijama. Ono po čemu First Love istupa je Miikeova majstorska režija, ispolirana u smislu koreografije nasilnih tučnjava, pucnjava i borbi katanama, kao i izbalansirani ton između neapologetski sentimentalnog, komičnog, stripovskog i napetog kojim uspešno provocira gledaoce za svih 108 minuta trajanja filma.

Kada smo kod provokacije, Miike hoda po tankoj liniji koja razdvaja napetu, mužjačku akciju od toksičnog mizoginog mačizma, ali je ne prelazi čak ni kada je osobito kreativan u portretiranju nasilja nad ženama. Tu je posebno važan lik opasne Julie koja odbija da umre, bilo da je davi plaćeni ubica, bilo da Kase u automobilu naglo ubrzava i koči tako da ona udara glavom dok se ne onesvesti, a čak joj ni elaborirano podmetnut požar neće doći glave. Možda je Monica slatka i unekoliko pasivna, ali ni u kojem slučaju nije tupa i blesava, već pokazuje izuzetan nagon za preživljavanjem.

Uostalom, stripovski ton koji, kako film odmiče prema kulminaciji, počinje da dominira, naprosto postavlja neka druga pravila igre, pa na First Love možemo i moramo gledati kao na majstrostvom izdignut komad "pulp" kinematografije. U tome se Miike dosta oslanja na direktora fotografije Nobuyashu Kitoa i montažu Akire Kamiye, tako da urnebesna akcija bude sve vreme izuzetno pregledna, a muzika koju potpisuje Koji Endo samo pojačava ugođaj. Miike se ne boji da u jednom trenutku ode sasvim u pravcu anime (da, dobijamo i jednu fantastičnu animiranu sekvencu), ali i da posle spusti loptu, te da filmu napravi tri logična završetka, sve jedan bolji i potentniji od drugog. Majstor je majstor i to je to.

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Richard Linklater

scenario: Richard Linklater, Holy Gent, Vincent Palmo Jr. (prema romanu Marije Semple)

uloge: Cate Blanchett, Emma Nelson, Billy Crudup, Kristen Wiig, Zoe Chao, Laurence Fishburne, Steve Zahn, Megan Mullaly

Richard Linklater nije samo jedan od najplodnijih reditelja današnjice, već je i jedan od najkompletnijih i najkonzistentnijih, bez ijednog lošeg, slabog filma u filmografiji. Da stvar bude čudnija, sve to je postigao praktično se nikada ne odlepivši od miljea koji mu je poznat, belačkog, predgradskog i srednjeklasnog, doduše sa par iskoraka u krugove buržoazije (što mu je, verujem, takođe poznata okolina). Brojni će mu zameriti taj naizgled izostanak dubljeg socijalnog angažmana, ali taj angažman postoji makar kao fusnota u pričama o odrastanju, ljubavi, odnosu do svog neposrednog okruženja. Sa druge strane, kod Linklatera je evidentno potpuno odsustvo popovanja i fingiranja angažmana iz udobne rediteljske fotelje, češće u nezavisnoj nego u hollywoodskoj varijanti.

To važi i za njegov poslednji film, Where'd You Go, Bernadette, koji se neapologetski bavi onim što zlobnici krste kao "first world problems", i to kroz inteligentnu adaptaciju relativno plitkog bestselera Marije Semple. U režiji nekog drugog, ovo bi bila jedna od onih napola inspirativnih limunada za mlađu ili ne baš koncentrisanu publiku. Linklater, međutim, zna bolje i to demonstrira na svakom koraku: produbljujući kontekst, pokazujući sklonost ka kolažiranju različitog materijala, optirajući za neuobičajenu strukturu. U krajnjoj liniji, birajući prave glumce za likove koje je razvio skupa sa ko-scenaristima Holy Gent i Vincentom Palmom radeći sa problematičnim izvornim materijalom.

Naslovna junakinja koju igra Cate Blanchett na liniji ne previše različitoj od naslovne uloge u filmu Blue JasminWoodija Allena (za koju je dobila Oscara) je nestala na Antarktiku, što vidimo u prologu filma. U flashback ekspoziciji koja zauzima skoro tri četvrtine filma, saznaćemo zašto. Tu, doduše, nema neke naročite misterije, ali se Linklater zapravo bavi drugim i dosta dubljim stvarima: njenim odnosom prema vlastitoj porodici i komšiluku, odnosom prema odabranim ili od društva nametnutim ulogama i psihom koja se lomi kada se pojedinac ne bavi svojim pozivom.

Bernadette je inteligentna, cinična i psihički načeta žena-majka-domaćica u okruženju hi-tech buržoazije u predgrađu Seatlea. Njen muž Elgie (Crudup) je prezaposleni direktor u Microsoftu, a kćerka Bee (debitantkinja Emma Nelson) slatka i pametna štreberka na kraju osnovne škole koja planira odlazak u internat koji će je pripremiti za studije. Ona ih svakako voli, ali njoj u životu nešto fali, što se manifestuje kroz njenu agorafobiju, izbegavanje ljudskog društva, verbalno nadmudrivanje sa susedima predvođenim iritantnom "helikopter-mamom" Audrey (Wiig) i zapuštenim stanjem njihove kuće, bivšeg popravnog doma koji su Bernadette i Elgie pokušali pretvoriti u svoj dvorac. Ona pati od nesanice, pa zna da prilegne i otkunja čak i na javnim mestima, sa banalnim životnim stvarima ne želi da se bakće, već to prepušta virtuelnoj sekretarici Manjuli koja navodno živi u Indiji.

U nekom drugom filmu, ona bi bila jedna od onih ludaja iz komšiluka koje znaju biti zabavne u malim dozama, ali su već u srednjim postaju prilično toksične jer odašilju negativnu energiju. Ona je depresivna i potrebna joj je pomoć koju ona odbija jer zna ili misli da zna bolje. Međutim, ona nije takva bez razloga, a iza toga se krije neostvarenost ili nemogućnost ostvarenja u okolini koja je sve samo ne prirodna i stimulativna za osobu njenog tipa i formata. Bernadette je, naime, ranije bila arhitektinja sa reputacijom genijalca i osobe koja će uneti revoluciju u struku. Ali, što svojom, što tuđom krivicom, a uglavnom usled spleta okolnosti, ona je zaglavljena u ulozi koja joj ne stoji, što vrlo vokalno pokazuje, dok se velike nevolje spremaju.

Počnimo od najočitijeg: glumci su fantastični i fantastično izabrani. Cate Blanchett i vizuelno i verbalnim eskapadama privlači pažnju na sebe i tu je zadržava. Billy Crudup ima tu neku smirujuću energiju kakvu stereotipno odašilju hi-tech direktori, kao kakav ostareli klinac koji pokušava da se ponaša odraslo, ali mu razumevanje situacije ne ide najbolje jer nema vremena i energije da se u to udubi. Emma Nelson je otkriće i potpuno je prirodna u svojoj ulozi, ali to je nešto što Richard Linklater inače povremeno radi. (Na primer, sa Dazed and Confused je lansirao čitavu generaciju američkih glumaca.) Kristen Wiig pleše po ivici u svojoj ulozi, ali ne odlazi u karikaturu, što isto važi i za Zoe Chao u ulozi njene "prve zamenice" koja, zgodno, radi kao Elgieva asistentkinja. U cameo ulozi briljira i Laurence Fishburne i to tako što pokazuje da zna da sluša.

Nadalje, Linklater menja strukturu romana koji je opterećen inflacijom "moderne" komunikacije kroz elektronsku poštu, poruke i blog postove, što je u datom formatu donekle podnošljivo, ali se teško prenosi na film. Linklater zadržava od toga samo ono neophodno, poput mailova koje Bernadette diktira direktno u mobilni telefon. On takođe uvodi Bee kao naratorku, što možda i nije neophodno, na momente čak deluje saharinski (naročito u kombinaciji sa pesmom Cyndi Lauper koja opterećuje soundtrack), ali ne smeta preterano. Sa druge strane, on u okvir igranog filma ubacuje i jedan lažni dokumentarac TV-stila (sa obiljem "talking heads" intervjua gde vidimo Fishburna, Stevea Zahna i Megan Mullaly kao Bernadettine bivše kolege), i to u dva navrata ključna za priču.

Vizuelni identitet filma možda nije na nivou najboljih Linklaterovih radova, ali on s njime prenosi poentu, bilo da se radi o večito sivom nebu jednog od najkišovitijih gradova sveta, o arhitektonskom neukusu istog tog grada ili o enterijerima koji diktiraju pozicije i psihička stanja likova. Primera radi, svaka kuća, kancelarija i restoran imaju svoju topografiju potpuno u skladu sa likovima koji tu žive, rade ili gostuju.

Ono što Linklater postiže je prenošenje čiste i nepatvorene emocije kroz dubinsku socijalno-psihološku studiju koju nam iznosi ležerno u pozadini priče. Where'd You Go, Bernadette je priča o predgrađu, o mekoj opresiji, o materinstvu kao konceptu, o foliranju i o spremnosti da se to foliranje prozove, o mehanizmima odbrane i potrebi osobe da bude to što jeste. Tu Linklater ulazi "all in", sa punim srcem i zbog toga je film u konačnici izuzetan.

previously published on Cineuropa

It seems that, with the current state of things in global economics and politics, some of the heroes of the past are being systematically forgotten, and some of the rights and liberties they worked so hard to attain for the people have to be defended – or even fought for – again and again. One of these heroes was late Austrian politician Johanna Dohnal, a socialist and a feminist whose work in the fields of women's and labour rights stretched beyond a strictly national context. The documentary Johanna Dohnal - Visionary of Feminism, directed by Sabine Derflinger (known for docs such as One Out of 8 and Hot Spot, as well as the fiction features Day and Nightand Anna Fucking Molnar), which puts the iconic politician firmly in the spotlight, recently premiered at the Viennale.

The strictly Austrian scope of the documentary offers little chance of a wider international release, even though a number of parallels can be drawn with contemporary trends and social issues in the whole of Europe. However, its TV-friendliness and the clarity of Derflinger's storytelling might pave the way for a decent performance in this kind of market.

From 1979-1995, Dohnal occupied two different offices within the Austrian government: first as State Secretary for Women's Rights and Issues, and from 1990, as Minister for Women. During that period, she fought for the redefinition of gender roles (striving to offer other career options for women as well as introducing parental leave for men), granting maternity leave and guaranteeing pension rights for female farmers, establishing shelters for women and children who had been victims of domestic abuse, and making marital rape legally equivalent to extra-marital rape. She fought hard for gender quotas and saw them as a tool to enable women to be represented in a political landscape dominated by male representatives and officials, rather than as a goal, per se. Aside from being a feminist, she was also a committed socialist who came from a working-class background and knew the life of working women only too well. In her politics, labour rights were tightly connected to women's issues, and she saw economic dependence as one of the principal tools of oppression.

Derflinger examines Dohnal's influence on her immediate environment, portrayed through the testimonies of her widow/domestic partner Annemarie Aufreiter, her daughter Ingrid Dohnal, her granddaughter Johanna-Helen Dohnal, public figures (such as various artists, performers, journalists and contemporary feminists) and society as a whole. The filmmaker also tracks the politician's career, covering its rise during the times of Bruno Kreisky's tenure and its fall during the era of Franz Vranitzky, when Dohnal fell victim to different political pressures and to the global adoption of the neo-liberal model, even within the ranks of leftist political parties.

Over the course of the movie, Derflinger makes use of the usual, tried-and-tested methods from the arsenal of documentary filmmaking, such as talking-heads interviews with the subjects conducted in their home or work environments, and archive TV material in which Dohnal has to defend her political agenda, which she does eloquently and passionately. The most poignant moments are the excerpts from Dohnal's personal diary, with which Derflinger opens and closes the film. The steady camerawork by Christine A Maier and Eva Testor and the precise editing courtesy of Niki Mossböck suit the material well, which makes Johanna Dohnal - Visionary of Feminismeasy to watch and to follow – and this is very necessary for such an informative and socially charged documentary.

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Tim Mielants

scenario: Tim Mielants, Benjamin Sprengers

uloge: Kevin Janssens, Jemaine Clement, Hannah Hoekstra, Pierre Bokma, Ariane Van Vilet, Josse De Pauw, Bouli Lanners, Katelijne Damen, Jan Bijvoet

Koliko se misterije može izvući iz nečeg tako banalnog kao što je to zatureni čekić? Koliko drame nudi emocionalno zakopčani protagonista koji pritom ne pokazuje apsolutno nikakvu ambiciju osim da proživi svoj život onako kako ga je uvek živeo? Koliko se komedije skriva o klišeima o kompulsivnoj opsesiji i o previranjima u društvu na mikro-nivou komune u kojoj žive naoko neobični ljudi, ali sa vrlo običnim, ljudskim porivima? Šta ako se sve to dešava na teritoriji nudističkog kampa? Odgovore na ta pitanja možemo pronaći u debitantskom filmu belgijskog televizijskog reditelja Tima Mielantsa (serije The Terror, Peaky Blinders i druge), nagrađenom za najbolju režiju u Karlovym Varyma i upravo prikazanom u takmičarskom programu Zagreb Film Festivala.

Naslovni junak (Kevin Janssens koji igra kontra svog tipa gangstera i frajera) nema nikakvih drugih ambicija osim da bude domar u nudističkom kampu čiji je vlasnik njegov otac (De Pauw), a da u slobodno vreme dizajnira i izrađuje unikatan nameštaj bez naročite namere da bi to prodavao. Otac nije naročito dobar menadžer, pa u kampu preti pobuna, a majka (Damen) je slepa, pa ne može naročito da pomogne ni jednom ni drugom. Patrick je pasivan i čini se iskorištavan i u vezi sa jednom od viđenijih gošći kampa Liliane (Van Vilet), čiji muž Herman (Bokma) polako "kuva" pobunu, a dvoje novih gostiju, country-pop zvezda Dustin (Clement) i njegova devojka Nathalie (Hoeksta) će dodatno uzburkati duhove u kampu.

Patrick će preživeti dva šoka u kratkom vremenu. Prvi je onaj očitiji, očeva smrt, i to ga neće mnogo uzrujati u prvom trenutku, bilo zbog toga što je bio spreman na to, bilo zbog toga što je nesvestan posledica, bilo zbog toga što je opsednut onim drugim. U pitanju je nestanak njegovog čekića koji se ne može tek tako zameniti jer je deo kompleta koji se više ne proizvodi i ne prodaje. Pronaći čekić koji se pojavljuje u glasinama drugih, ne nužno radosnih, kampera i u vrlo stresnim trenucima postaje njegova jedina motivacija dok je usput prinuđen da se rešava probleme kojima u dobrom broju slučajeva nije dorastao.

Mielants odmah na početku postavlja ton apsurdne dramedije sa izuzetnim osećajem za detalj. To ne treba da čudi jer su mu se, po vlastitom priznanju, dogodovštine iz nudističkog kampa gde je u ranoj mladosti proveo jedno leto, urezale u pamćenje. Odatle dolaze poneki detalji koji, čini se, nemaju nikakvu funkciju dalje u priči, poput slepe vlasnice. Lokacija iz njegovog sećanja (Pirineji) je preneta na teren koji mu je više domaći (Ardeni), što otvara i specifično belgijsku tematiku poput stanja države u državi (stanovnici kampa su uglavnom Flamanci i Holanđani u frankofonom valonskom okruženju) i jezičke barijere (Patrick i inače malo i rudimentarno komunicira, što dodatno dolazi do izražaja kada to mora da čini na stranom jeziku).

Kriza (odnosno preispitivanje) identiteta i lokalna politika u nekoj zajednici su, pak, univerzalne teme, ali Mielants i ko-scenarista Sprengers su makar kreirali lika koji je sasvim poseban. Obično kada su takve teme u pitanju želimo da se identifikujemo sa glavnim likom koji nam je simpatičan, a ne sa luzerom od skoro 40 godina koji nikada nije napustio roditeljski dom i koji opsesivno traži svoju "igračku". To je prilično hrabar dramaturški pristup koji traži hrabrog i posvećenog glumca da ga izvede. Janssensu to, izgleda, nije problem: za ulogu se ugojio preko 20 kilograma i sve vreme se pokazuje sa "debilkom" za antologije filmskih idiotskih frizura.

Druga bitna činjenica Patrickovog psihičkog profila je kontrast između fizičke golotinje i emocionalne zakopčanosti i to Janssens kao glumac koji vrlo retko menja izraze lica i Mielants kao reditelj sjajno dočaravaju. Uopšte gledano, Mielantsov odnos do golotinje i naturizma je sasvim prirodan i nonšalantan, ne-seksualiziran i iskren da se vidi da vrlo dobro zna o čemu priča, odnosno da poznaje milje nudističkih malih, privatnih nudističkih kampova u kojima se formiraju paralelne strukture koje imitiraju društvo.

Problemi nastaju kada detektivska misterija o čekiću toliko preuzme zaplet, pa se onaj apsurdno-humorni momenat povlači u stranu odakle će tu i tamo ponovo zabljesnuti, a sama ta enigma nije sama po sebi nešto novo i neviđeno, već se u priličnoj meri drži smernica iz romana Agathe Christie. Sa pozitivne strane, to je sjajan uvod u priču o internoj politici i zameranjima između suseda i "prijatelja", a i obračun kojim kulminira jedna je od bizarnijih filmskih tuča u novije vreme: dvojica se mlate goli u kamp-prikolici, a balans između komičnog i ozbiljnog je tu sjajno pogođen. Sama misterija je na kraju suviše vešto zapakovana, ali predvidljivost tu nije naročiti problem koliko to da je razrešenje izvanjsk, da dolazi s neba pa u rebra, te da je svrha najpre samom sebi, a onda prilično banalnoj poenti oko Patrickovog karaktera.

Ali zbog onih drugih delova, Patrick je film itekako vredan gledanja (posebno za fanove belgijske i holandske kinematografije), zabavan, energičan, lako pratljiv i nepretenciozan, a da opet nije plitak i ne podilazi publici. Nadajmo se da će se Tim Mielants još koji puta okušati u formi dugometražnog igranog filma jer mu očito sasvim dobro ide.

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: May el-Toukhy

scenario: May el-Toukhy, Maren Louise Käehne

uloge: Trine Dyrholm, Gustav Lindh, Magnus Krepper, Liv Esmar Dannemann, Silja Esmar Dannemann

Do sada smo u kinematografiji, literaturi, visokoj i pop-kulturi imali sve kartaške dame, osim trefove. Pikova, Puškinova, pa onda od Čajkovskog, pa onda u raznim varijantama je svakako najpoznatija. Dama karo kao opsesija i okidač u legendarnom filmu The Manchurian Candidate. Dama herc kod Lewisa Carrolla, u Alisi u zemlji čuda, ona što vlada kartama i naređuje obezglavljivanje.

Naslov danskog filma Queen of Hearts u režiji May el-Toukhykoji je nakon festivalske turneje započete na Sundanceu stigao i do Zagreb Film Festivala svakako je asocijacije na Carrolla, ali potrebno je nešto vremena da stvar "klikne" u tom pravcu zato što pred sobom imamo redom: ogled iz buržoaskog života, moralku o moći i zloupotrebi i (erotski) triler na tragu kasnih 80-ih i ranih do srednjih 90-ih u kojem posmatramo kako jedna jaka žena gubi moralni kompas. Vremenski kontekst Me Too i Time's Up kampanja nije tu zanemariv, kao ni onaj prostorni - skandinavski, pa ta zamena uobičajenih uloga i rodova zlostavljača i žrtve u teoriji može biti provokativna.

Naša naslovna anti-junakinja advokatica Anne (Dyrholm) koja je napravila karijeru zastupajući maloletne žrtve nasilja, po pravilu seksualnog. Njen život je naoko savršen kao i njen dom u predgrađu, napravljen i uređen u duhu skandinavskog modernizma. Majka je dvema kćerima, bliznakinjama Fridi i Fanny (Liv i Silja Esmar Dannemann) i udata za uglednog doktora Petera (Krepper). Brak nije strastven, ali deluje skladno jer su supružnici jednaki u smislu socijalnog statusa i oboje su jednako posvećeni svojim karijerama, premda bi Peter voleo da je malo više gazda u kući, a Anne mu se, pak, učtivo suprotstavlja.

Skladna porodična slika će se naći pod pretnjom kada u njihov dom uđe Peterov sin iz prvog braka Gustav (Lindh) koji je do tada živeo sa majkom u Švedskoj. Gustav je problematičan tinejdžer (ima li drugačijih po filmovima?) i pred njim su dva puta: život sa ocem i integracija u njegovu novu porodicu ili odlazak u internat. I, da, od početka je pomalo bahat i nabusit, ostavlja nered za sobom, generalno privlači pažnju svojim ponašanjem, a uskoro će i kapitalno zabrljati. Njegov pokušaj da opljačka dragocenosti iz svog novog doma će biti otkriven od strane Anne koja će ga uceniti: ili će poraditi na integraciji ili će ga ona lično prijaviti i ocu i policiji.

Gustav sa svoje strane čini sve da se popravi, a bliznakinje koje se za njega ubrzo vezuju su odlična polazna osnova. Nedugo zatim se zbližava i sa Anne, što odlazi u smeru prilično vruće afere. Kako to obično biva, takve afere se moraju kad-tad završiti, neko iz njih izlazi povređen i želi nastavak, neko će se iz nemoći izlajati, a onaj u poziciji moći, u ovom slučaju Anne, će sve negirati i izvrtati na Gustavovu štetu. Prvo, jer poznaje sistem pa može eliminisati dokaze, i drugo, jer poznaje psihologiju dovoljno da niko ne veruje problematičnom klincu čak ni kad ovaj govori istinu.

Queen of Hearts je izuzetno režiran i još bolje odglumljen film. May el-Toukhy, kojoj je ovo drugi film nakon romantične dramedije Long Story Short, limitirano ali efektno ubacuje reference na Carrollov roman za decu, ali i vrlo vešto klizi kroz žanrove i dramaturške činove. To čini oslanjajući se na scenario koji je napisala zajedno sa Maren Louise Käehne u kojem su likovi jasno pozicionirani i detaljno psihološki profilirani. To u velikoj meri olakšava posao glumcima Trine Dyrholm i Gustavu Lindhu koji se u svoje likove potpuno unose i nose ih sa strašću i integritetom, što filmu svakako dodaje na kvalitetu.

Problemi su, međutim, etičke i koncepcijske prirode. Poruka da se kod seksualnog iskorištavanja i zlostavljanja ne radi o polu/rodu, nego o moći je truizam, ali znači li to u interpretaciji Käehne i el-Toukhy da je svaka jaka, ne-submisivna žena potencijalni (seksualni) predator i eksploatator? To posebno upada u oči sa nikada do kraja razjašnjenom motivacijom za aferu jer Anne svakako ima dobrih razloga da zadovoljstvo potraži izvan braka (muž joj je rigidan i hladan, a voli i da šefuje), ima dovoljno aduta da zavede koga želi, kao i pameti da ne radi gluposti u i oko kuće. Pitanje koje možemo postaviti je zašto je baš izabrala Gustava? Ako namerno cilja da povredi muža, onda ne bi skrivala i negirala. Ako je cilj da Gustava izmanipuliše i izbaci, za to nema razloga jednom kad se ovaj primiro. Ako je ideja malo bezumne zabave ili prosto prilike, onda je to samo još jedan kliše da nas emocije, želje i nagoni čine nerazumnima.

Drugi problem je što pred sobom u suštini imamo pornografski kliše napaljene maćehe, doduše pristojnije i diskretnije stilizovan, premda je najmanje jedna scena prilično eksplicitna, što celu priču čini nategnutijom i malo verovatnom. Ako se, pak, radi samo o demonstraciji moći, tu bi savršeno odgovarali i drugi, manje škakljivi porno-stereotipi. Opet, je li to način da se isprovocira na papiru vrlo napredno i liberalno skandinavsko društvo? I nije li malo paradoksalno da se filmu koji možemo čitati kao "ženski" može očitati čak i mizoginija?

previously published on Cineuropa

Daniel Spoerriis a Swiss multidisciplinary artist best known for his work in the realm of visual arts, and as the driving force behind the New Realism, Fluxus and Eat Art movements. During his long and fruitful life (he was born in 1930 and is still alive and active), he has also written poetry, and has been a professional ballet dancer, avant-garde theatre director and experimental filmmaker. He is the principal subject of Anja Salomonowitz's latest documentary, This Movie Is a Gift, which had its festival premiere at the Viennale.

It is an unusual piece of documentary filmmaking, and this is evident right from the start. Salomonowitz is also present as one of the narrators and active characters, stating her intentions directly into the microphone. She opens the movie with the full version of Spoerri's own short film Resurrection (1969), which examines one of his life-long preoccupations, the cycle of life, but backwards.

Only after the short film, which takes up eight minutes of the total 72-minute running time, does she proceed to the opening credits and the introduction of her characters and subjects. First up is the director's own son, Oskar, who breaks the ice with a joke before taking on the roles of a narrator who recounts Spoerri's childhood memories and a student-type character interested in the artist's work. This kind of gimmick might seem tasteless, but it works well here for several reasons, one of them being Oskar's seemingly genuine interest in Spoerri's work, the technique and the logic behind it, as well as the laid-back interaction between the two in a couple of scenes later on. Another reason is Spoerri's commanding presence both when he talks about his art and when he reflects on his childhood as a secular Jewish boy in fascist Romania and as his father's unloved son, with the wisdom and the attitude of an experienced older man and a complete lack of sentimentality that complements Oskar's unforced naivety.

Salomonowitz's presence is as the active narrator explaining her motivations for making a film about Spoerri and creating it as a gift to him. In this way, she wishes to repay him for a gift he gave her, a work of art centring around an object that belonged to her recently deceased father. Both the artist-subject and the filmmaker are defined by the relationships they had with their fathers, though these are completely different in nature.

The director’s frank storytelling approach is matched precisely by the filmmaking style she goes for. The delicate and logical balance that is struck between the static and hand-held shots by Martin Putz, the straightforward but off-kilter sound design by Veronika Hlawatsch underlined by Bernhard Fleischmann's gentle score dominated by a piano over an electronic loop, and the clean jump cuts thanks to Eleonora Camizzi and Petra Zöpnek's editing make This Movie Is a Gift a pleasant watch and a worthy gift indeed, both to Daniel Spoerri and to the audience.

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Jonás Trueba

scenario: Itsaso Arana

uloge: Itsaso Arana, Vito Sanz, Isabelle Stoffel, Joe Manjón, Luis Alberto Heras, Mikele Urroz, María Herrador, Francesco Carril, Simon Pritchard

Leto u gradu zna da bude davež, što posebno znamo mi, urbane životinje. Beg na neko more ili planinu je poželjan, ali nam posao i/ili finansijske mogućnosti to ne dozvoljavaju, pa su gradska kupališta i prigradska izletišta često najbolja realistična opcija, po sistemu "daj šta daš". Ali, hajdemo podići uloge i zamisliti situaciju u, recimo, Madridu u kojem se kombinuju uticaji mediteranske i kontinentalne vrućine zbog zeznute geografije. Dobićemo film Jonása TruebeThe August Virgin koji je nakon premijere u vrućim i vlažnim Karlovym Varyma ovog leta i festivalske turneje pristao u jesenje obojeni Zagreb gde je na ZFF-u prikazan u okviru programa Velikih 5 koji nam nudi uvid u dostignuća najvećih evropskih kinematografija.

Osnovni socijalno-ekonomski kontekst stagnacije španske ekonomije nakon tri dekade konstantnog rasta krajm prošlog i početkom ovog veka u filmu nije izražen, ali otvara onaj drugi i bitniji po dva osnova. Prvo, uslovi rastuće ekonomije su obogatili urbanu srednju klasu koja je razvila navike izbivanja iz velikih gradova usred letnje sezone. Drugo, mlađim primercima te klase su omogućili luksuz produženog odrastanja i mladosti i to je ono što Trueba i scenaristkinja / glavna glumica Itsaso Arana gađaju i pogađaju u centar: vreme je post-krizno, ekonomija se još nije oporavila u potpunosti i ljudi određenih godina su prinuđeni da se prilagode situaciji, što podrazumeva provođenje leta u gradu koji baš i nije tako pust i ispražnjen od sadržaja koji kulminiraju praznikom koji bi se na hrvatskom jeziku zvao Vela Gospa.

Naša junakinja je Eva, glumica bez stalnog angažmana (autobiografski momenat, možda) koja je upravo izašla iz duže veze. Bez posla i bez cilja, ona jeftino iznajmljuje stan u gradu u nadi da će početi iznova u 33. godini života. Njena dnevna rutina podrazumeva lenčarenje, čitanje, bazanje po gradu, viđanje s prijateljima, posećivanje kulturnih događaja i makar tinjajuću nadu da će joj se dogoditi "restart" na ličnom, ako već ne na poslovnom planu. Jer, prosto i jednostavno, svima nam je ponekad potrebna nova perspektiva. Vic je, međutim, u tome što se njeno okruženje, što će reći njeni prijatelji, u dobroj meri nalaze u različitim, stabilnijim fazama života, što Evu pomalo i frustrira.

Ono po čemu je The August Virgin izuzetan film je iskrenost sa kojom se Trueba i Arana dotiču generacijske smušenosti (Trueba je pet godina stariji od Arane, njih dvoje se dobro poznaju i sarađivali su ranije), što ga čini atipičnim, ali efektnim "coming of age" filmom koji razbija kanon po kojem je taj termin rezervisan za filmove o tinejdžerima ili ljudima u ranim 20-im godinama života. Mi u formi nalik na dnevničku gledamo kako žena od 33 godine odrasta pred nama tokom leta koje će (možda) promeniti sve.

Sledeća stavka izuzetnosti izvire iz te pseudo-dnevničke strukture, datumi su potpisani na kratkim, u narandžasto obojenim, tekstualnim karticama koje film dele na poglavlja različitog trajanja i sadržaja. Takva struktura savršeno imitira i oživljava letnje dane, nekad spore i lenje, nekad nabijene događajima i doživljajuima. U tom smislu ne smeta ni trajanje filma od dva sata i nešto sitno preko, odnosno film bi mogao biti i duži, čak u nedogled, bez početka i kraja, a čak ne bi smetalo ni kad bi se te "lenje" scene malo razvukle ili kada bi ih bilo više.

U tom smislu Trueba kanalizira energiju mladog Richarda Linklaterakoji se ne boji da život prikaže takvim kakav jeste. Nema "premotavanja" ne-događajnosti, ali umesto toga imamo iskreno uživanje u malim životnim radostima, šetnjama, kontemplaciji, razgovorima ni o čemu, a ipak o nečemu bitnom. Zbog toga je The August Virgin jedan od najboljih, najintrigantnijih i najživotnijih filmova ove godine.

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Humana satira usmerena protiv mržnje na temu Drugog svetskog rata u kojem su nacisti prikazani kao budale a ne kao monstrumi, teško da bi kalkulantski nastrojenim filmskim studijima mogla da zvuči zanimljivo, naročito u kombinaciji sa pastelnom paletom boja i bleskastim tonom iz ostvarenja Vesa Andersona. No, Taika Vaititi, režiser filma "Thor: Ragnarok" (2017) koji je u priličnoj meri spasio ovu Marvelovu franšizu u okviru franšize, očito je žarko želeo da potpunom autorskom slobodom naplati svoje usluge. Tako je iza filma stao studio "Fox Searchlight".

Nakon premijere u Torontu i oštro podeljenih kritika, u iščekivanju skorije široke bioskopske distribucije "Jojo Rabbit" uhvatili smo na izvrsno posećenoj projekciji u bečkom bioskopu "Gartenbaukino" u udarnom terminu festivala Viennale. Reakcije publike, što je posebno važno - austrijske, govorile su mnogo više o nekim drugim stvarima, a ne samo o filmu.

Naslovni junak je zapravo dečak Johanes (Roman Grifin Dejvis) koji odrasta zasut nacističkom propagandom do te mere da mu je životna želja da dospe u Hitlerovu gardu, za što je spreman da prođe mukotrpan put od Hitlerjugenda do vojske. Njegov problem je, međutim, to što je reč o nežnom, smotnom i plašljivom klincu koji ima samo jednog stvarnog, slično smušenog prijatelja. I jednog imaginarnog, i to baš Hitlera u tumačenju samog režisera Taike Vaititija koji se pojavljuje da ga ohrabri kad god se Džodžo nađe u krizi.

U krizi će se naći gotovo odmah kada se ispostavi da je trening kamp za Hitlerjugend zapravo jedno agresivno, testosteronsko mesto koje dečake poput njega jede za doručak. Lako za to što je glavni instruktor kapetan Klencendorf (Sem Rokvel u tipičnom izdanju) pijanac i budala, što mu je desna ruka fanatična gospođica Ram (Rebel Vilson) koja je za domovinu rodila već 18 dece i što je proces treninga nasilan i naporan.

Džodžo je zapravo nesposoban da ubije čak i zeca, sa kojim se čak i identifikuje uz pomoć imaginarnog prijatelja. Prema toj racionalizaciji, zec uopšte nije plašljiv, već se hrabro bori za život protiv zveri.

Međutim, njegova vera u Firera će biti i te kako poljuljana kada na tavanu otkrije ono čega se najviše plaši: jevrejsku devojčicu Elzu (Tomasin Mekenzi, mlada glumica sa velikim potencijalom koju je publici otkrila režiserka Debra Granik u filmu "Leave No Trace"). Ona je bila drugarica Džodžove pokojne sestre i u kući se krije uz blagoslov njegove majke Rozi (Skarlet Johanson) koja, pak, čini sve što je u njenoj moći da zaštiti dečaka od ludog sveta oko njih.

Jasno je da Vaititi igra na skliskom terenu i samim time je logično da većina kritika upućenih filmu dolazi sa etičke strane. Po toj moralizaciji, svaka sprdnja sa nacističkim režimom, ma koliko bio na udaru satire, tek je puka relativizacija užasa. Pitanje koje se tu postavlja jeste: "Nije li satira sasvim legitiman metod borbe protiv istog toga zla, naročito kad ozbiljan, didaktički pristup više ne daje rezultata?" Odgovor je, naravno, potvrdan, a "Jojo Rabbit" nije ni izbliza prvi film na tu temu i sa takvim jasnim pristupom. Čarli Čaplin je sličnu stvar napravio u čuvenom ostvarenju "The Great Dictator" (1940), a Mel Bruks u mjuziklu "The Producers" (1967).

Zapravo, "Jojo Rabbit" najbolje funkcioniše upravo u tom komičnom registru, kada se sprda ne samo sa svetom iz prošlosti, svom tom nacističkom kič ikonografijom i ideologijom s one strane pameti, već i sa opštim mestima pop kulture kao što su to dečji kampovi (Hitlerjugend ovde izgleda kao karikatura američkih skauta) i imperativi mačizma, a usput pokušava i uspeva da proda zaista provokativne teze kao, na primer, da nijedno toksično društvo ne može zagorčati neki mladi život kao što to može navodno sigurno porodično okruženje.

Vaititi kao režiser ponovo demonstrira sposobnost izvrtanja i prožimanja pop kulturnih klišea, kao i talenat za rad s mladim glumcima, dok oni stariji poput Rokvela i Johanson sjajno upotpunjavaju ovu uvrnutu sliku.

Povremeno promašene šale i verbalni gegovi čak i nisu toliki problem filma, barem dok ih ima, jer Vaititi drži relativno visoku stopu uspeha. Ono što je problem jeste tonalno skretanje izazvano sledom događaja od kojeg film više ne može da se oporavi. Nije da Vaititi ne pokušava sa još šala, doduše nešto proređenih, ali u želji da naprosto zadovolji sve, uključujući i osetljiviji deo publike, gubi oštrinu smisla i pristupa koji je na početku sam izabrao. Srednji put nikada nije rešenje.

kritika pročitana u emisiji Filmoskop

Da je Blizancapotpisao nekakav poluanonimni redatelj akcijskih filmova, o njemu ne bi bilo potrošeno puno riječi. Naprosto, radi se o klasičnom akcijsko-špijunskom filmu po generičkom scenariju sprimjesama znanstvene fantastike, kakvi su svoj vrhunac doživjeli u prvoj polovici 90-ih godina prošlog stoljeća. Čak se i ideja o sučeljavanju živog čovjeka i njegovog klona tajno razvijenog od strane Vladinih tajnih agencija, može datirati u taj period povijesti. Zapravo, u nešto izmijenjenom obliku i u komičnom ključu čak i u prethodno desetljeće, u nastavak Zemeckisovog Povratka u budućnost. Ono što je zanimljivo, možda čak i začudno, jest da se režije Blizancalatio Ang Lee, redatelj visokog statusa, s dvije nagrade Oscar u svom džepu i autor velikog talenta i širokog dijapazona interesa. Ključno pitanje je, dakle, što mu je to trebalo jer u samom tkivu Blizancanema ničeg ni izbliza dovoljno interesantnog i provokativnog, prije se može reći da je kao projekt uklet.

Najprije, scenarij po originalnoj ideji i priči Darrena Lemkea (filmovi Shazam!, Goosebumpsi njegov nastavak) i Davida Benioffa (filmovi 25. sat i Troja, serija Igra prijestolja) doživio je u dužem vremenskom periodu brojne korekcije i spisateljske "ruke", a zadnju inačicu ispolirao je Billy Ray (filmovi Igre gladi i Kapetan Phillips). Ni ime glavnog producenta Jerryja Bruckheimera ne ulijeva puno povjerenja, znajući njegovu ideološku orijentaciju - desničarski hvalospjevi američkoj vojsci, ali i stilske preferencije bliske estetici video-spota. I sama priča o tajnom operativcu Henryju Broganu (Will Smith) koji se nakon klimavo, ali ipak uspješno obavljenog zadatka (atentata) za potrebe tajne službe povlači u penziju na svoje zabačeno imanje u Georgiji, e da bi otkrio da njegova meta nije bio terorist, već znanstvenik, i tako na svoj trag privukao odred Vladinih plaćenih ubojica, a među njima i kloniranu dvostruko mlađu verziju sebe (opet Smith), daleko je od originalne i nove. Čak se i dekoracija poput prijateljski nastrojene mlade kolegice koja je poslana da ga špijunira (igra ju Mary Elizabeth Winstead, znana po ulogama sličnih senzibiliteta u ne-akcijskim neovisnim filmovima) i starog prijatelja i ratnog kolege, pilota Barona (Benedict Wong), podrazumijeva, kao i jurnjava diljem svijeta na koju otpada dvije trećine ovog dvosatnog filma (jurnjava od Cartaghene u Kolumbiji, preko Budimpešte, natrag do Georgije, gdje se odvija konačni obračun između Brogana i bivših mu šefova, film je sniman na pravim lokacijama, ali svejedno ne izgleda kao razglednica). Neku osobitu dodanu vrijednost ne predstavlja ni Clive Owen u ulozi glavnog negativca i mozga operacije kloniranja Claya Verisa.

Istini za volju, pojedine scene su dinamično osmišljene i sjajno režirane, s boljom redateljskom kontrolom nego što je to standard u suvremenom američkom akcijskom filmu. To se posebno odnosi na susret i jurnjavu između Brogana i njegovog klona jednostavno nazvanog Junior, koja se odvija pješice po krovovima, u napuštenoj derutnoj vili, a na kraju i na motociklima, kao i ideju da se ovo prijevozno sredstvo upotrebi i u svojstvu oružja na kraju prolongirane sekvence. Lee pokazuje izvrsne redateljske instinkte te kombinira američki i azijski stil kada je u pitanju akcija i tučnjava, odnosno kombinira kraće kadrove kamerom iz ruke i blizine i nešto duže kadrove u srednjim i širim planovima gdje do izražaja dolazi koreografija, kao i neprekinute vrtoglave vožnje, pa čak i subjektivne kadrove u akcijskim scenama na tragu video-igrica. To i ne čudi od redatelja koji u svojoj karijeri ima i remek-djelo "wuxia"žanra, film Tigar i zmaj, te vizualno impozantne filmove kao što su revizionistički vestern Zajaši s vragom, gay romansa vestern ikonografije PlaninaBrokeback, špijunsko-ratna noir romansa Požuda, oprez, te raskošno dizajnirane drame smještene u određeni period povijesti, kao što su adaptacija romana Jane Austin Razum i osjećaji, Ledena oluja i Svi na Woodstock. Lee se čak može pohvaliti i punokrvnim stripovskim akcijskim spektaklom u vidu Hulka(2003). U konačnici, iako se ne može nazvati striktno žanrovskim redateljem, Lee ni u kojem slučaju ne bježi od žanra, odnosno od žanrova. Jedna se tendencija, međutim, može zamijetiti u trenutnoj fazi Leejeve karijere - sklonost ispitivanju granica dostignuća suvremene filmske tehnologije, što počinje s filmom Pijev život (2012) za koji je dobio svog drugog Oscara za režiju. Tu se prvi put bavio 3D tehnologijom i to na način da oko tehnološkog dostignuća nije gradio priču, već ga je koristio kao sredstvo za kreaciju spektakla u inspirativnoj "high concept" nadahnjujućoj drami i avanturi po istinitom događaju o dječaku koji skupa sa tigrom putuje preko oceana na improviziranoj splavi. Leejevo "tehniciranje" dobilo je još apstraktniju dimenziju s filmom Billy Lynn's Long Halftime Walk. Film je, naime, snimljen u impozantnoj 4K rezoluciji slike i u tehnici koja hvata 120 sličica u sekundi, što je pet puta više od uobičajene i standardne za film. Nažalost, s regularnom projekcijskom opremom ta se moderna tehnička dostignuća ne mogu prikazati, a pitanje je i koliko bi to instrumentu ljudskog oka bilo vidljivo i u savršenim projekcijskim uvjetima kakve je Lee zamislio. Tehniciranje tog nivoa se, u krajnjoj liniji, može ocijeniti i nepotrebnim, imajući u vidu da je u tom filmu prije svega bila riječ o intimnoj drami o vojnom invalidu koji, suočen s time za koga se i za šta borio (za taj famozni "američki način života", za to što on predstavlja i kako se manifestira), ulazi u proces samo-preispitivanja.

S Blizancemna tehničkom planu Ang Lee još više povećava ulog, kombinirajući prethodna dva filma: visoku rezoluciju sa 120 sličica po sekundi, te obilje digitalne, kompjutorske animacije u punokrvnom akcijskom spektaklu. Pritom Will Smith u ulozi mlađeg sebe nije jednostavno podmlađen šminkom, niti posve digitalno animiran, već je sve scene odradio sam u studiju pomoću "motion capture" tehnologije. Čini se da se Lee ovoga puta "preigrao" i da se kocka nije isplatila, barem ne u uvjetima regularne kino-projekcije u lokalnoj multipleks ili gradskoj kino-dvorani u Hrvatskoj. Naime, elaborirana shema za pomlađivanje Smitha djeluje grublje i umjetnije nego što bi to bio slučaj čak i da je u film ubačen kompletno digitalno, dok se prednosti rezolucije i broja sličica po sekundi ne mogu ni vidjeti, niti kao "ispravljena" ili "izglačana" stvarnost o kojoj pišu američki kolege koji su film imali prilike vidjeti u za to predviđenim dvoranama. Ali barem je misterij zašto je Lee pristao na ovakav projekt riješen: vodio se idejom da je generički akcijski film idealan poligon za ispitivanje najnovijih tehnoloških inovacija u filmskoj umjetnosti. Ima smisla, ali smo mi "s jeftinijim ulaznicama" i ovog puta ostali uskraćeni za ono što se gubi u prijevodu, odnosno što je dostupno samo u najbolje opremljenim kino-dvoranama na svijetu. No, nepravedno bi bilo reći da je, i pored toga što služi samo kao sredstvo, Blizanacposve loš film. Nije, umjereno je zabavan iako posve predvidljiv, pregledan, jasan, u pojedinim scenama čak i izuzetno napet. Osvježavajuće je vidjeti Willa Smitha ponovo u ulozi akcijskog junaka, Mary Elizabeth Winstead je vrlo dobra glumica i njeno prisustvo na ekranu stvara izuzetno ugodan ugođaj, kao i prisustvo Benedicta Wonga. Lee i scenaristi donijeli su još jednu pravilnu odluku da ne opterećuju scenarij s previše detalja oko samog postupka kloniranja i implikacijama istog (barem ne više nego što je neophodno). Blizanacje, u konačnici, usprkos velikog budžeta, tipski B film koji pomiče granice filmske tehnike, ali ne i umjetnosti. Impresija koju ostavlja možda nije dugog vijeka, ali film makar nije dosadan i naporan.

Ukupno pogledano: 71 (42 dugometražna, 29 kratkometražnih)
Prvi put pogledano: 67 (39 dugometražnih, 28 kratkometražnih)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): First Love / Hatsukoi
Najlošiji utisak: Stupid Young Heart / Hölmö nuori sydän

*ponovno gledanje
**kratkometražni
**(*)ponovno gledanje - kratkometražni
***srednjemetražni

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

01.11. festival Around the World When You Are My Age / A Volta ao Mundo Quando Tinhas 30 Anos (Aya Koretzky, 2018) - 8/10
01.11. festival Giraffe (Anna Sofie Hartmann, 2019) - 4/10
01.11. festival Bora - Stories of Wind / Bora - Geschichten eines Windes (Bernhard Pötscher, 2019) - 5/10
*01.11. video The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sanchez, 1999) - 7/10
01.11. festival Technoboss (Joao Nicolau, 2019) - 9/10
*01.11. festival Zombi Child (Bertrand Bonello, 2019) - 7/10
02.11. festival Homeward / Evge (Nariman Aliev, 2019) - 5/10
02.11. festival Fire Will Come / O que arde (Oliver Laxe, 2019) - 8/10
03.11. festival My Father Is My Mother's Brother / Tato - mamyn brat (Vadym Ilkov, 2018) - 7/10
04.11. festival Moments of Resistance / Widerstandsmomente (Jo Schmeiser, 2019) - 6/10
04.11. festival First Love / Hatsukoi (Takashi Miike, 2019) - 9/10
05.11. festival Johanna Dohnal - Visionary of Feminism / Die Dohnall (Sabine Derflinger, 2019) - 6/10
07.11. festival This Movie Is a Gift / Dieser Film ist ein Geschenk (Anja Salomonowitz, 2019) - 7/10
07.11. video John Wick: Chapter 3 - Parabellum (Chad Stahelski, 2019) - 7/10
08.11. kino Where'd You Go, Bernadette (Richard Linklater, 2019) - 8/10
09.11. festival Ivana the Terrible / Ivana cea Groaznica / Ivana Grozna (Ivana Mladenović, 2019) - 5/10
09.11. festival A Girl Missing / Yokogao (Koji Fukada, 2019) - 7/10
**10.11. festival Faces (Nikon Romanchenko, 2014) - 7/10
**10.11. festival Diorama (Tetiana Kornieieva, Zoya Laktionova, 2014) - 8/10
**10.11. festival In Joy (Maryna Roschyna, 2017) - 8/10
**10.11. festival Documenting CXEMA (Yerema&Himey, 2019) - 8/10
**10.11. festival Deep Love (Mykyta Lyskov, 2019) - 8/10
**10.11. festival Weightlifter (Dmytro Sukholytkyi-Sobchuk, 2018) - 7/10
**10.11. festival The Secret The Boy and The Girl (Oksana Kazmina, 2019) - 6/10
**10.11. festival Without You / Sensiz (Nariman Aliev, 2015) - 7/10
**10.11. festival The Fall of Lenin (Svitlana Shymko, 2017) - 8/10
**10.11. festival Mia Donna (Pavlo Ostrykov, 2018) - 9/10
11.11. kino Judy (Rupert Goold, 2019) - 7/10
11.11. festival Beware of Children / Barn (Dag Johan Haugerud, 2019) - 5/10
11.11. festival Patrick / De Patrick (Tim Mielants, 2019) - 7/10
11.11. festival The Last Stitch (Alfred Sung, 2019) - 6/10
12.11. festival Stupid Young Heart / Hölmö nuori sydän (Selma Vilhunen, 2018) - 2/10
12.11. festival La belle époque (Guillaume Canet, 2019) - 7/10
13.11. festival Afterlife / Hiernamaals (Willem Bosch, 2019) - 5/10
15.11. festival Queen of Hearts / Dronningen (May El-Toukhi, 2019) - 6/10
18.11. festival Don't Forget to Breathe / Ne pozabi dihati (Martin Turk, 2019) - 5/10
19.11. festival The August Virgin / La virgen de agosto (Jonás Trueba, 2019) - 9/10
20.11. festival Monos (Alejandro Landes, 2019) - 7/10
21.11. festival Repossession (Goh Ming Siu, Scott C. Hillyard, 2019) - 4/10
21.11. festival Jojo Rabbit (Taika Waititi, 2019) - 7/10
**21.11. festival Cycling the Frame (Cynthia Beatt, 1988) - 7/10
**21.11. festival BerlinBerlin (Hartmut Jahn, Rainer Konstantin, 1989) - ?/10
**21.11. festival Back to Berlin (Renaud Drovin, 2012) - 7/10
**21.11. festival Austauch (Egon Bunne, 1982) - 8/10
**21.11. festival The Land Over There (Arne Kohlweyer, 2019) - 9/10
**21.11. festival The Other Side (Ellie Land, 2007) - 8/10
**21.11. festival White Hole (John Smith, 2014) - 7/10
**21.11. festival Machosm (Joel Novoa, 2013) - 7/10
**21.11. festival The Men Behind the Wall (Ines Moldavsky, 2018) - 7/10
**21.11. festival Loving South (Oliver Rendón, 2017) - 8/10
**21.11. festival Surpriseville (Tim Travers Hawkins, 2010) - 7/10
**21.11. festival Contact (Samyr Siriani, 2019) - 7/10
**21.11. festival Before Our Eyes (Frans Huhta, 2017) - ?/10
**21.11. festival Waste No.2 Wreck (Jan Ijäs, 2016) - 7/10
**21.11. festival Everything Alright (Borbála Nagy, 2018) - 7/10
**21.11. festival The European Dream: Serbia (Jaime Alekos, 2018) - ?/10
**(*)21.11. festival Untravel (Ana Nedeljković, Nikola Majdak Jr, 2018) - 8/10
**21.11. festival 99 Walls (Martin Bureau, 2017) - 8/10
**21.11. festival Leninopad (Anna Jermolaewa, 2017) - 6/10
22.11. festival Now Is Everything (Valentina De Amicis, Riccardo Spinotti, 2019) - 3/10
22.11. festival Dust and Ashes (Park Hee-kwon, 2019) - 3/10
22.11. festival Advantages of Travelling by Train / Ventajas de viajar en tren (Aritz Moreno, 2019) - 5/10
23.11. kino Gemini Man (Ang Lee, 2019) - 5/10
24.11. festival The King's Letters (Jo Chul-hyun, 2019) - 6/10
25.11. festival A Dog's Death / La muerte de un perro (Matías Ganz, 2019) - 7/10
25.11. festival Wonderful Woman (Jeon Kyu-hwan, 2019) - 8/10
*25.11. festival Cat Sticks (Ronny Sen, 2019) - 9/10
25.11. festival Kontora (Anshul Chauhan, 2019) - 5/10
26.11. festival Darkness / Buio (Emanuela Rossi, 2019) - 5/10
26.11. festival Gutterbee (Urlich Thomsen, 2019) - 5/10
27.11. festival Once Upon a Time in Sad Hill (Rax Rinnekangas, 2019) - 3/10

previously published on Asian Movie Pulse

If you are interested in traditional Chinese tailoring known as Cheongsam, then "The Last Stitch", directed by Alfred Sung is probably the right film for you. But there is more to it than the simply told story of the trade: Sung masterfully weaves the threads of the family history and the history of migration of the Chinese diaspora in the 20th century. The film is being shown at Reel Asian Film Festival.

Sung comes from the background of traditional Cheongsam tailoring, both of his parents, father Tommy and mother Connie are the masters of the trade, operating a small workshop in the basement of their suburban Toronto house. Their retirement age is nearing and they are concerned if the family trade is going to be passed onto the new generation, their sons Alfred and Simon who are developing their own careers in other trades. Needless to say, the whole Cheongsam trade is slowly dying out under the pressure of modern times and the influences of the western culture.

The story, however, chronologically starts a continent away from Toronto. Both Tommy and Connie were born in mainland China before the communists came to power, so they had to move and search for better prospects in Hong Kong, where Tommy inherited his father's shop in the Repulse Bay neighbourhood. This is where Tommy and Simon were born, but the whole family had to move once again, this time to Canada, when Hong Kong came back under the Chinese jurisdiction. The family business goes well, but the trends in fashion and the ones in life can be unpredictable.

We also learn from the film that Alfred has been an amateur filmmaker from the young age, filming the material from his home and neighbourhood for his own pleasure. "The Last Stitch" relies heavily on that type of material, filmed on home-level of equipment, but Sung is clever enough to include the other cinematographers and camera operators for the newly filmed material and also to spice things up with the additional material such as the photos from the family albums.

Sung comes from a various professional background. He was working as a news researcher on television and was a published writer with several books under his belt. Two of them were the graphic novels about his family. "The Last Stitch" is actually the logical step in his career towards filmmaking, even though most of his directorial job was done with the choice of the story and adopting the approach of a careful listener and restrained narrator.

The end result is a competent documentary that might not be lavish in style, but is easy enough to follow and it lets its elements to connect to a bigger kind of story. Most of all, it feels warm and deeply personal.

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Izgleda da je Terens Malik promenio metodologiju rada iz korena. Između filmova više ne pravi pauze duge od pet (razmak između njegovog prvog ostvarenja „Badlands“ i drugog „Days of Heaven“) do 20 godina (period koji je protekao između njegovog drugog i trećeg filma „The Thin Red Line“). Od drame „The Tree of Life“ (2011), izbacuje novi film na godinu ili dve, a ti naslovi temama, kvalitetom, pa i autorovom posvećenošću, mnogo variraju. Toliko, da se zapitamo što ga tera na toliku hiperprodukciju i zašto baš sada mora da ispriča svaku priču koju je držao u sebi.

Uglavnom su to ljubavne priče, poput ostvarenja „To the Wonder“ (2012) i „Song to Song“ (2017), kojima dominiraju autobiografski motivi pomešani sa Malikovim potpisnim autorskim pristupom, naracijom u šapatima umesto dijaloga, upotrebom klasične ali i popularne muzike, efektnom fotografijom oskarovca Emanuela Lubeckog i raskrojenim narativom koji je pun religijske, new age i ezoterične simbolike.

Ponajbolji film u toj fazi jeste „Knight of Cups“ (2015), verovatno zbog univerzalne premise da se svako u nekom periodu života traži kroz druge osobe, potencijalne ljubavne partnere, a ne kroz sopstvenu suštinu. Takođe, kroz dva dokumentarca „Voyage of Time“ podnaslovljena „Life's Journey“ i „IMAX Experience“, američki autor počastio nas je impresivnim vizualima i pojačanom naracijom u elipsama, ali makar se njegov osnovni cilj ispitivanja tehnoloških dostignuća savremene kinematografije može smatrati jasnim i ispravnim.

U suštini, teško da je bilo što moglo da nas pripremi na Malikov poslednji film kojim se, makar na prvi pogled, vraća preokupacijama iz prethodne faze karijere. „A Hidden Life“, koji smo ulovili na Vienalu, jeste priča (uslovno rečeno) o austrijskom hrišćanskom pacifisti i antifašisti Francu Jegeršteteru koji se pozivao na prigovor savesti, odbio da se zakune na vernost Adolfu Hitleru i zbog toga skončao pod oštricom giljotine u zatvoru. Tema je, dakle, istorijska, a pristup univerzalno humanistički, nalik onom koji je Malik primenio u jednom od prethodnih filmova „The New World“ (2005).

Obilje impresivnih pejzaža ulovljenih kroz objektiv Jerga Vidmera (fotografija možda i liči na nešto što bi Lubecki radio, ali odaje ga manjak lens flare egzibicija) i poetska naracija (doduše prizemljenija i vremenski ograničenija) jesu i dalje tu, ali je efekat koji malikovski stil postiže drugačiji i iskreniji. Čini se da je „A Hidden Life“ njegov najrealističniji i stoga najpitkiji film u novom milenijumu.

Za to ima više razloga. Jasna i univerzalna priča o čoveku koji odbija da bude deo mašinerije zla, ma kako ga to dovodilo u neprilike sa okolinom svakako je jedan od faktora. Drugi razlog je pohvala čvrstini uverenja, nalik na žitija svetaca i stradalnika. Ovde funkcioniše mnogo bolje nego u „The Silence“ (2016), filmu Malikovog vršnjaka Martina Skorsezea.

Treći faktor je dojam autentičnosti. Iako se dijalozi (a i monolozi) odvijaju na engleskom, jezik je prirodno akcentovan od originalno germanofone glumačke postave koju čine Avgust Dil, Valeri Pakner, Franc Rogovski, Jirgen Proknov, multilingvalni Matias Šenaerts, te dva nedavno preminula glumca Bruno Ganc i Mihael Nikvist. Jasno je da oni igraju role na stranom jeziku, ali Malikov tekst je naprosto takav da to ne predstavlja neki naročiti faktor. Glumci jednostavno izgovaraju najdublje misli, bez primalnih reakcija.

„A Hidden Life“ je izuzetno efektan film, čak do te mere da se trajanje od skoro tri sata gotovo ne oseća. Ne oseća se čak ni paradoks da je protok vremena nestabilan, a da većina filmskog vremena otpada na repeticije ne samo prizora, već i ideja, pre svega junakovog samopreispitivanja i preispitivanja od drugih likova na temu čini li on svojim nečinjenjem, odnosno odbijanjem da čini zlo i svesnom žrtvom, ikakvu razliku.

To, naravno, ne znači da skraćivanje repeticija ili produbljivanje istorijskog, filozofskog ili teološkog konteksta ovde ne bi bilo delotvorno. Ali, sama snaga teme, apsolutna uverenost autora i njegovo nesumnjivo majstorstvo čine svoje. Isto se može reći i za kontekst najvećeg austrijskog filmskog festivala koji svakako dodaje na ugođaju.

previously published on Asian Movie Pulse

Goh Ming Siu is a seasoned TV writer and director with dozens of credits to his name in his own country of Singapore. "Repossession", a film whose ambiguity in the title is its finest asset, is his feature debut. The film premiered at Cinequest Film Festival and we were able to catch it at Five Flavours Film Festival.

When we meet our protagonist, the middle-aged executive Jim (Gerald Chew, glimpsed in Boo Jungfeng's"Apprentice"), one might argue that his life is about to fall into a downward spiral. After decades of career, he is being fired from work. Or, more precisely, asked to leave because it would look better in his resume. Jim, however, is used to a bourgeois life style (hence his apartment and car) and is too much of an ego-maniac to come clean to his wife Linda (Amy Cheng of "Crazy Rich Asians" fame), his daughter and his friends, so he schemes every way he can to keep the facade: he puts a risky, but profitable investment portfolio, he moonlights as an Uber (or some such) driver, but his quest for a proper work that would fulfil him gets more and more futile.

For sure, Jim wrestles with his ego, but other things, possibly from out of this material world come to the play. While the creditors are about to repossess the material goods attached to his name, something spiritual goes on to do so with his loved ones. Are those just hallucinations or memories from the past in which Jim has picked up some bad karma or is he, his life and his family really under the threat?

The premise itself is interesting enough with the echoes of Stephen King novellas and a socially aware edge to it. The title also is brilliant in his ambiguity between the literal, material meaning and the metaphorical, fantastic one. The trouble is that Goh struggles to realize the complete potential for a feature film, even though "Repossession" would make a killer short if all the unnecessary repetitions ended up on the cutting room floor or the computer's recycle bin.

It is partly due to the screenplay he co-wrote with the actor Scott C. Hillyard (also known as Scott Chong) that is riddled with so much repetitions and does not get the film into action that is promised until much too late. The other trouble is Goh's directing style that never exceeds the basic television level and remains bland all the way. Budget is certainly an issue, but the formula is even a bigger one: it is pretty certain that Goh does not know when and how to position a special effects-laced action scene every now and then just to pick up the pace and reward the viewer for the patience and it is questionable if he is able to set and direct one.

This way, "Repossession" is much more of a tease than a full-blown horror movie or at least a chilling, atmospheric one. Neither it works as a socially aware drama where the genre influence is just an added layer of metaphor because it drawn too roughly and basically.

The acting is also sub-par, but it is hardly the actors' fault. Sure, both Gerald Chew and Amy Cheng are more active on television than in cinema, but they have demonstrated before that, with a proper text and leadership, they could do better. The trouble here is the lack of debt of Goh's vision, so everything that comes out of the actors' mouth sounds fake and way too rigid. On the other hand, well-controlled mostly hand-held camerawork by Woon Seong Chowand the editing by Gregory Tay, especially later on when it relies on jump cuts in horror-ish scenes, make "Repossession" at least a watchable viewing experience. An underwhelming one, but at least not terrible.

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Can Evrenol

scenario: Can Evrenol, Kutlay Ucun

uloge: Elif Sevinç, Denizhan Akbaba, Özgür Civelek, Kaan Alpdayi, Sermet Yesil, Mehmet Yilmaz Ak

Devojčica Perihan (Sevinç) mora da živi po tri pravila. Prvo, svoj ranac mora uvek da nosi sa sobom. Drugo, ne sme da pređe reku. I treće, ako vidi nekoga ko nije njen otac (Yesil), mora da beži koliko je noge nose. Zvuči jezivo, ali u svetu u kojem ona živi, gde je svetski rat dobio nuklearnu dimenziju, nju i njoj sličnu decu progoni organizacija znana kao Korporacija. Razlog tome - njen hendikep: ona zaista nema usta.

Turski reditelj Can Evrenol je trenutno jedno od najsvežijih imena u svetu horor-filma. Slavu je stekao već svojim prvencem Baskin(2015), do balčaka prljavim i krvavim "splatter" filmom u kojem grupa sirovih turskih policajaca upada u napuštenu zgradu, pa u zamku tamo obitavajućeg entiteta, da bi na kraju upali i u vremensku petlju. Njegov drugi film, Housewife (2017), bio je vrhunski primer neo-giallo žanra i funkcionisao je savršeno kao posveta ikoničkom italijanskom autoru Luciju Fulciju, sa sve lošim engleskim na kojem glumci izgovaraju rečenice, pomalo pomerenom sinhronizacijom i sintisajzerskom muzičkom pratnjom, te je funkcionisao kao jedan od retkih uspelih primera filma-košmara u kojem autor sve vreme drži kontrolu čak i kad gledaoca "baca"čas na jednu, čas na drugu stranu.

Sada se, nakon što je prokazao "muške" i "ženske" iskonske strahove u prva dva filma, Evrenol bavi decom, ali je suviše pametan autor da bi išao na lagane šok-poene i decu ubacivao u blender nasilja i brutalnosti. S tim u vezi je Evrenol promenio žanrovsku matricu, a film okrenuo u smeru distopijske avanture sa jasnim junacima i zlikovcima, ali je svejedno zadržao ponešto od svoje horor-poetike: urgentnost, napetost, pa čak i estetiku zahvaljujući retko dobrim, doziranim CGI efektima koji deluju skoro kao pravi protetički rad.

Naravno, Perihan - ovde je i ime unekoliko žanrovska odrednica jer se prevodi kao vilinska princeza - će upasti u nevolje odmah na početku kada njen dom poseti njen rođeni stric (Yilmaz Ak), inače lojalni vojnik Korporacije koji ju je, navodno, skrivao. Sada kada je rat navodno gotov (scenario je tu namerno i efektno neodređen po pitanju toga ko je u ratu učestvovao, ko je pobedio i oko čega se vodio), on želi da preko nje dobije poene kod svojih šefova. Devojčica bez ustiju će morati preko reke, gde će upasti u zamku, odakle će je, pak, spasiti dečak bez očiju koji se predstavlja kao Kapetan (Akbaba) i dovesti je u svoju kliku gusara koju pored njega sačinjavaju debeljko bez nosa Yusuf (Civelek) i Jazavac (Alpdayi) koji nema uši. Njihovi hendikepi će se pokazati ključnima za avanturu, jer "kad se male ruke slože..."

Girl With No Mouth na narativnom i estetskom planu operiše u određenim žanrovskim kanonima što avanturističkog filma o deci na zadatku (Evrenol je posle projekcije istakao uticaj knjige i filma Stand By Me), što postapokaliptičnog filma ceste (Mad Maxkao centralna referenca) i funkcioniše vrlo dobro kao posveta i jednom i drugom. Lagani nedostatak je to što svoje uzore ipak ne dostiže, ali tu nema ničeg kardinalnog, naprotiv. Čini se da je Evrenol itekako svestan svojih ograničenja, kako autorskih, tako i budžetskih, i da je sposoban da to okrene u svoju korist i napravi jasan, solidan i ugodan film kojem čak ni didaktičnost koja se podrazumeva imajući u vidu ciljanu publiku ne može puno naškoditi. Girl With No Mouth je izvrstan primer kako film za nešto veću decu treba da izgleda i kako ga je moguće napraviti i van hollywoodske mašinerije.

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda zvuči neverovatno, ali... U Kanu, gde je film premijerno prikazan u okviru programskog sklopa „Petnaest dana autora“, neke kolege su nekoliko sati po kiši čekali u redovima da na kraju ne bi ušli na projekciju, neki od njih i tri puta. Potpisnik ovih redova prvi put na Viennalu nije uspeo da uđe na projekciju u najvećem gradskom bioskopu. A u istoriji Zagreb film festivala novinarima je prvi put tražena rezervacija za ranu, jutarnju projekciju.

Kakav je to film? Zašto budi toliki interes publike, gde god bivao prikazivan? „The Lighthouse“. Najiščekivaniji film godine. Novo, drugo dugometražno ostvarenje Roberta Egersa, jednog od najveštijih, najubedljivijih i najintrigantnijih režisera svoje generacije.

Nakon što se u filmu „The Witch“ (2015) posvetio ženi i njenoj telesnosti pod restrikcijama religijskih dogmi, Egers se okrenuo muškarcima i njihovoj psihi na udaru u neobičnim okolnostima izolacije.

Dva muškarca, „stari vuk“ Tom Vejk (Vilem Dafo) i njegov novi pomoćnik Efraim Vinslou (Robert Patinson) dolaze da odrade smenu od četiri sedmice na svetioniku na maloj hridi poprilično udaljenoj od obale savezne države Mejn. Vreme radnje je 1895. godina (otprilike), ali ne bi se mnogo toga promenilo i da se dešava deset godina ranije ili kasnije.

Imena ulaze u priču znatno kasnije: Tom oslovljava Efraima „momče“ i tera ga da dan-noć obavlja pomoćne, domarske poslove na svetioniku i oko njega. U maniru pravog šefa iz pakla, ignoriše pravila službe. Ne dozvoljava mladom kolegi ni da primiriše prostoriji sa lampom, a u zajedničkim trenucima guši ga lažnim ili u najmanju ruku preteranim mornarskim pričama ili gasovima koje pod uticajem alkohola stalno ispušta.

Efraim je, pak, tih i povučen mladić koji bi rado poštovao pravila, završio smenu i zaradio finu obećanu platu. On je, čini se, čovek bez prošlosti i bez budućnosti, zaglavljen u večitoj sadašnjosti od jednog zahtevnog posla do drugog. Ovaj na svetioniku došao mu je s „goničem robova“ od nadređenog, iscrpljujućim fizičkim radom (treba tegliti ugalj za sirenu i petrolej za lampe, očistiti cisternu, održavati propalu građevinu, prati podove - i sve to i po vetru i kiši), jednim galebom posebno nezgodne naravi i noćnim morama u kojim se javljaju morske sirene i čudovišta s pipcima.

Smena protiče u normalnom, napornom ritmu, ali kada umesto broda s posadom koja će ih odmeniti stigne oluja, situacija postaje nepodnošljiva. Sa konačno potrošenom zalihom hrane, pića i strpljenja, situacija se drastično pogoršava. Zatvoreni muškarci gube pojam o vremenu i njihova percepcija realnosti postaje krajnje nepouzdana. Priče koje pričaju i razgovori koje vode ne moraju nužno da budu utemeljeni na istini, često ih sekunde dele od prijateljskog razgovora do sukoba koji može postati fizički. Pitanje je ko će tu koga (prvi) izludeti...

Sveden samo na radnju i ovako opisan, „The Lighthouse“ možda podseća na neku od epizoda kultne serije „The Twilight Zone“ s primesama Stivena Kinga i nekoliko štoseva „ukradenih“ od Stenlija Kjubrika („The Shining“, 1980), ali Egers je suviše inteligentan i pedantan režiser da bi to uradio.

Ima tu i drugih stvari i referenci, od literarnih (kasno-romantičarski američki horor oličen u Edgaru Alanu Pou, prstohvat Hauarda Filipsa Lavkrafta, asocijacije na Ernesta Hemingveja i Hermana Melvila, odnosno njihove potpisne romane „Starac i more“ i „Mobi Dik“), do filmskih (pomenuti Kjubrik, ali i Ingmar Bergman, majstori nemačkog ekspresionizma, pre svega Murnau, pulp kinematografija iz posleratnog perioda, kanadski filmaš Gaj Medin i celi heterogeni pokret za povratak analogne kinematografije), ali i Egersovih izvornih ideja.

Tehnički posmatran, „The Lighthouse“ je savršeno promišljen film. Egers se, kao i u ostvarenju „The Witch“, fokusirao na paradigmu, ali je posle uspeha prvenca pribavio značajnija finansijska sredstva. To je rezultiralo odlukom da film snimi analogno, na 35-milimetarsku traku, u ekstremno uskom 6:5 aspektu slike koji je jedno kraće vreme bio standard u kinematografiji. To je apsolutno jasna asocijacija na dvadesete godine prošlog veka, čemu Egers uveliko prilagođava i režiju (pre svega kadriranje) i ideje o montaži.

U tom smislu su prilično značajni rad direktora fotografije Jarina Blaškea i montaža Luiz Ford, koji su sarađivali sa Egersom i u filmu „The Witch“. Čak su i savremeniji elementi, poput telesnog horora, savršeno uklopljeni u tu starovremensku paradigmu. Druga kategorija vrlo bitna za ovaj film jeste ona zvučna, odnosno spoj tona kojim dominira zvuk sirene i muzike koju Mark Korven gradi oko toga, diktirajući teskobu i jezu koja svakog trenutka može eksplodirati u nasilje, a vrlo često to i čini.

Priča o skliznuću u ludilo ne bi bila ni izbliza toliko uverljiva da uloge nisu poverene tako snažnim, ekspresivnim glumcima. Vilem Dafo je status velikog glumca odavno zaslužio igrajući izuzetno kompleksne likove, tako da mu uloga starog svetioničara i nije toliko veliki zalogaj. Opet, savršen je taj njegov ples na rubu karikature i klišea, pri čemu se granica ipak ne prelazi.

Robert Patinson godinama nije onaj svetlucavi vampir iz „Twilight“ sage (ta uloga mu je, kao i njegovoj partnerki Kristen Stjuart, pre bila eksces nego nešto po čemu ga valja pamtiti i procenjivati mu karijeru), već savršeno kompetentan arthaus glumac koji pažljivo bira projekte i zahtevne uloge, od Kronenbergovih ostvarenja „Cosmopolis“ (2012) i „Maps to the Stars“ (2014), preko „Good Time“ (2017) braće Safdi do „High Life“ (2018) heroine novog francuskog ekstremnog filma Kler Deni. Ovde ima zadatak da kanališe energiju od utišane do eksplozivne, što čini sa izuzetnim uspehom, a pritom je često sam u kadru. Oba glumca imaju sasvim solidne šanse u predstojećoj sezoni nagrada, makar za nominacije.

Na kraju, „The Lighthouse“ je film koji zaslužuje više gledanja i podrobniju analizu, iako se na prvu loptu može učiniti kao savršeno istehnicirani način da se ispriča mnogo puta ispričana priča. Egers je donekle i imao tu nameru i ta detaljistička razrada bazične priče jeste sastavni deo njegovog stila i autorske poetike.

Opet, uprkos glumi, zanatskoj veštini i fokusu na psihu, „The Lighthouse“ nije toliko delotvoran kao „The Witch“, iako taj standard svakako nije baš tako lako dostići. U svakom slučaju, reč je o jednom od filmova koji će obeležiti ovu godinu.

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Dimitris Bavellas

scenario: Dimitris Bavellas, Katerina Kleitsioti

uloge: Makis Papadimitriou, Mikhalis Sarantsis, Anna Kalaitzidou, Danis Katranidis, Ivonni Maltezou, Nikos Hatzopoulos

"Kad ničeg nema, sve je moguće", pevala su trojica kasnije vrlo uspešnih "poslovnih ljudi" maskiranih u "(bivše) muzičare". Iz celog toka njihove karijere, muzičke i poslovne, teško je i pomisliti da su Kiki, Krle i Šaper tu govorili nešto što znaju, već je bliže istini da su se još tada, sredinom 90-ih, pripremali da prodaju maglu u šarenim kesicama. Ne, kad ničeg nema - ničeg nema, a sve je moguće samo teoretski. Praktično, opcije su prilično limitirane. Za razliku od trojca okupljenog u Dobrovoljno pevačko društvo, junaci filma In the Strange Pursuit of Laura Durand, u principu nemaju ništa, a ko-scenarista i reditelj Dimitris Bavellas ipak zna o čemu govori kao svedok prolongirane grčke ekonomske krize.

Antonis (Papadimitriou) ima za sobom propali brak i "karijeru" blejača i povremenog klupskog muzičara koju deli sa svojim cimerom Christosom (Sarantsis). Christos, pak, osim stana iz kojeg mu preti deložacija (njegova sestra planira da ga izda turistima) i statusa nezaposlene (i uglavnom nezaposlive) osobe, možda ima i rak - čekaju se rezultati biopsije. Kako se od blejanja i prodavanja ploča iz kolekcije ne može živeti, čak ni relativno kratko, njih dvojica osećaju potrebu da svom životu udahnu nekakav smisao.

"Poziv" dolazi sam od sebe, sa video-kasete njihove omiljene porno-zvezde iz mladosti, naslovne Laure Durand (Kalaitzidou), odakle ona u jednom umetnutom, ranije neviđenom delu, zove upomoć. Naime, nakon uspešne porno-karijere i neuspelog pokušaja transfera u ozbiljne glumačke ili pevačke vode, Laura kao da je nestala s lica zemlje, a o njenoj sudbini se nagađa i pletu se misteriozne teorije. Služeći se svojim trivijalnim znanjima i tragovima koje uspeju da prikupe, oni kreću u potragu za njom, ali će putem, ma koliko to klišeizirano zvučalo, ovaj grčki dvojac simpatičnih danguba zapravo naći sebe.

Njihova potraga se možda čini uzaludnom i loše konstruisanom jer su nova saznanja razočaravajuće tanka i zapravo je sve iscrtano na mapi (doslovno), ali to nije nimalo slučajno. Ponajmanje zbog epiloga u kojem se ispostavlja da je cilj po pravilu bliže nego "iza sedam gora i sedam mora" ili zbog toga što Bavellis pokušava da opravda "napušeni" narativ koji operiše s druge strane logike. Autor, inače žanrovskog usmerenja koje ruši mit o artističkom "weird wave"-u kao jedinom pravcu savremenog grčkog filma, ovde ima sasvim druge namere.

Reč koja može stajati u naslovu filma jer ga kompletno prožima je nostalgija. Ona je očita iz svakog elementa zapleta, svakog obrata i svakog skretanja u filmu, od koncepta potrage za izgubljenom porno-zvezdom nadalje - ona je simbol njihove (i autorove) prošle, možda izgubljene mladosti, jer nekada porno-materijal nije bio dostupan na par klikova mišem, već su se pomno skupljali časopisi i kasete za višekratnu upotrebu. I sam tok potrage oslikava nostalgiju za prošlim vremenima i jasnim stranama u sukobu, bilo supkulturnom (pankeri i hipici), bilo u političkom smislu (epizoda u kući stare konzervativne veštice je neprocenjiva).

Nostalgija izbija i iz svake reference, od postera u stanu u kojem dvojica drugara žive, muzike Georgea Boussounisa sastavljene od (sa jednim izuzetkom) originalno napisanih pesama u širokoj lepezi žanrova od turističkog pop-folka do neoromantične elektronike i raznih varijanti rocka i alternative), umetnutih materijala i klipova. Jedna referenca pred kraj filma će zagrejati srca jednog dela ljubitelja fudbala na našim prostorima (šifra Milinko Pantić). Nostalgičnim se može nazvati i izbor analognih formata sa kojima smisleno radi direktor fotografije Ramon Malapetsas, od low-fi VHS-a, preko zrnastih analognih do savremenih digitalnih. Zbog toga je In the Strange Pursuit of Laura Durand film koji je predodređen za kultni status.

Na pitanje čemu nostalgija, odgovor se sam po sebi nameće: sadašnjost je sama po sebi surova, u njoj su mnogi propali kroz rupu u sistemu i njima ostaju sećanja na bolja vremena. Sasvim je moguće da bi naš dvojac (obojica nosećih glumaca su, inače, izvrsni sami za sebe, a njihova hemija u zajedničkim scenama radi perfektno) tavorio na dnu i u neka "srećnija" vremena jer im je profil naprosto takav, ali u savremenom kontekstu su oni više pravilo nego izuzetak. U tom smislu, Bavellis u In the Strange Pursuit of Laura Duranduspeva da bude sentimentalan, ali bez skliznuća u patetiku i da ispriča priču iskrenu priču o svojoj generaciji koja će blagotvorno uticati na publiku u Grčkoj i van nje.

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Posljednji film Woodija Allena, Kišni dan u New Yorku, dobio je status kontroverznog, doduše ne iz nekih opipljivih filmskih razloga. Kontroverzan je njegov autor, i to kao osoba, odnosno njegova prošlost od koje se ne može ili ne želi odlijepiti. Naime, optužba za zlostavljanje njegovih pokćerki ga je sačekala iza ugla u eri Me Too pokreta, što je imalo poglavite reperkusije na Allenov novi film koji tada još nitko nije bio vidio, ali i na njegovu daljnju karijeru. Istina, Woody Allen ima 83 godine i bilo bi mu čak i vrijeme za mirovinu jer je svoje priče odavno ispričao, pa ih sada minimalno varira, ali je to činio tempom od u prosjeku jednog filma godišnje, što mu je omogućilo ugovor za nekoliko filmova sa velikim internetskim servisom Amazon koji pokušava konkurirati Netflixu. Ugovor je, očekivano, raskrinut trenutka kada je Allen u medijima postao "sumnjiva roba", pa je dvije godine proveo na proverbijalnoj polici, a uslijedio je i sudski spor oko prava na prikazivanje Kišnog dana... na teritoriju Sjedinjenih Američkih Država. Njih, doduše, trenutno drži sam Allen, ali to više nije nikakav garant da će njegov film biti prikazan igdje u njegovoj matičnoj zemlji.

Namjesto toga, Kišni dan u New Yorku je svjetsku premijeru doživio u Poljskoj, a festivalsku u Francuskoj, na Festivalu američkog filma u Deauvilleu, što je svakako strm pad s pozicije od prije nekoliko godina kada su filmovi Woodija Allena, čak i oni recentni i manje kvalitetni od klasične faze, otvarali Cannes (kao što je to bio slučaj sa uratkom Café Society iz 2016. godine) ili makar zatvarali New York Film Festival (ta čast je pripala slijedbeniku, filmu Wonder Wheel iz naredne godine). To možda najviše govori o američkom osjećaju za poslovanje koji se vodi moralističkim normama, ali i europskoj lojalnosti umjetniku i njegovom delu, ma kakva ga reputacija pratila osobno. Iako je, za razliku od brojnih "razglednica" iz europskih metropola ili elitnih turističkih mjesta koja je Allen snimao u novom mileniju, počevši od Match Point, ovo potpuno američki i newyorški film koji pokušava kanalizirati klasičnog Allena, on će u Europi biti prikazan i u kinima i na festivalima. Situacija na domaćem terenu, oličena između ostalog u odluci glumca Timothéea Chalameta da cjelokupni iznos honorara donira u dobrotvorne svrhe, nije Allena pokolebala u namjeri da snima do kraja svog zemaljskog života, pa makar to činio u skromnijim produkcijskim uvjetima, sa manje novca i sa novcem iz ne nužno filmskih izvora. Slijedeći film snima u Španjolskoj sa internacionalnom glumačkom postavom, ali bez velikih američkih zvijezda.

No, vrijeme bi bilo da se posvetimo i samom filmu čije je prikazivanje odloženo zbog javnog imidža njegovog autora, a koji, međutim, čak i nije nekakav kvalitativni karijerni vrh, kao što nije ni dno, premda je, za Allenove standarde, bliži drugom kraju. Osnovna postavka radnje je izrečena već u naslovu koji vidimo odmah na početku u okviru starovremenske uvodne špice: ona se odvija u narečenom gradu u vremenu sadašnjem tokom jednog dugog i očito kišnog dana koji su dvoje naših protagonista, mladih studenata sa fiktivnog koledža, Gatsby Welles (Chalamet) i njegova djevojka Ashleigh Enright (Elle Fanning) odlučili provesti skupa, ali su ih okolnosti odvele na različite strane, pri čemu se na ispit stavljaju njihova zrelost i lojalnost jednog drugome. Naime, Ashleigh studira novinarstvo i uzela je zadatak da intervjuira genijalnog redatelja Rolanda Pollarda (Liev Schreiber) povodom njegovog najnovijeg filma, a taj rutinski posao od najviše sat vremena će rođeni Newyorčanin Gatsby uzeti kao polaznu točku da je kroz ostatak dana provede po svojim omiljenim mjestima: skupim hotelima, restoranima i piano barovima, uz obaveznu vožnju kočijom po Central Parku. Dok se Ashleigh upetljala u situacije sa redateljem koji je u osobnoj i kreativnoj krizi, pa osjeća potrebu napiti se, njegovim scenaristom Tedom Davidoffom (igra ga Jude Law) koji otkriva da mu je žena (Rebecca Hall) nevjerna i popularnim glumcem i serijskim zavodnikom Franciscom Vegom (Diego Luna) koji se, sva trojica, na prvu zaljubljuju u nju, Gatsby mora nekako pregurati dan. U tom smislu, on se viđa sa bratom (Will Rogers) koji nailazi na barijeru u odnosu sa svojom curom (Annaleigh Ashford) i koji ga šalje na tajnu partiju pokera, nailazi na školskog kolegu koji mu javlja da drugi kolega snima kratki studentski film gdje će Gatsby statirati i u tu svrhu poljubiti se sa Shannon (Selena Gomez), mlađom sestrom svoje bivše djevojke, te će na koncu u maniri pravog skandal-majstora na zabavu svoje majke koju je htio pošto-poto izbeći dovesti skupu prostitutku da glumi Ashleigh.

Razlika u karakterima između dvoje mladih i navodno zaljubljenih je očita. Gatsby Welles, užasnog li imena koje je preočita referenca, je zapravo varijacija na temu Salingerovog Holdena Caulfielda, nesretni mladi bogatun koji se buni protiv površnih vrijednosti svojih roditelja verbalno i u smislu nehajnog stila života, ali mu ne smetaju novac (koji sam, čini se, može zaraditi jedino kockom) i privilegije američke visoke klase. On je intelektualan, osjetljiv i zapravo emocionalno nezreo, što maskira verbalnim eskapadama poput pravog "woodyallenovskog" lika. Sa druge strane, Ashleigh Enright je bogata provincijalka koja dolazi iz redova bankarske obitelji iz Arizone, po potrebi djeluje inteligentno, radišno i sa željom da uspije, ali je u isto vrijeme naivna poput šiparice, što je čini lakom metom za redom starije, cinične muškarce. Njih dvoje su iz toliko različitih, a opet izmaštanih svjetova da jedno drugom mogu biti samo prolazna faza i ništa više.

Ovdje, međutim, Allenov cinizam, povremena podigrana ili u pokušaju zamaskirana mizoginija, pokušaji provokacije sa aluzijama na motive iz vlastitog privatnog života, pa čak ni nerealizirana želja da napiše svoje tipične dijaloge pune britkih i citatnih replika, čak i nisu najveći problem. Nije to ni ponavljanje obrazaca romantičnih komedija kakvih je snimio na desetine. Na koncu, nije ni "telefonirani", a opet usiljeni sretni kraj. Problem je prije svega to što Woody Allen kao scenarist, a potom i kao redatelj, sa modernim vremenom ne korespondira nikako, toliko da je upitno koliko ga, ako uopće, razumije, što film čini nepotkrijepljeno nostalgičnim. Primjera radi, sve Gatsbyjeve pop-kulturne reference koje tako izdašno prosipa su prestare čak i za originalne hipike, a kamo li za suvremene hipstere, dok je naivnost pomiješana sa konzervativnošću koju demonstrira Ashleigh pretjerana čak i za standarde budućih kućanica od prije 50 i više godina. Allen također ne razumije kako funkcionira moderna komunikacija oličena na primjer u mobitelima, što je prikazao na način koji se može posmatrati kao i njegov stav da se stalna dostupnost uzima zdravo za gotovo, ali da nitko takvu komunikaciju ne uzima ozbiljno. Čak i u svojim fukcionalnim dijalozima, Allen demonstrira koliko zapravo nije u kontaktu sa mladim ljudima, pa oni najčešće djeluju krajnje artificijelno, dok autor sve manje ili više riješava dramaturškom mehanikom tipičnom za sredinu prošlog stoljeća, tako da bi Kišni dan u New Yorku zapravo djelovao dosta čvršće i konzekventnije kada bi bio "period piece", umjesto ovog naleta nostalgije.

To u neugodnu poziciju stavlja glumce, a naročito glumice, pa je glavna žrtva Elle Fanning čija se aura tuposti ovdje eksploatira do skoro uvredljivih granica, a Annaleigh Ashford, Rebecca Hall, te Kelly Rohrbach kao prostitutka Terry i Cherry Jones kao Gatsbyjeva majka ostaju neiskorištene usled nerazvijenosti njihovih likova. Svijetlu iznimku čini Selena Gomez, sve bolja iz filma u film, kao relaksirana, pomalo zajedljiva, ali puna života Shannon. Muški dio epizodista ima po pravilu zahvalnije zadatke, pa tako Liev Schreiber, Jude Law i Diego Luna ostvaruju prilično jednostavne, a ipak koloritne i zabavne epizode. Timothée Chalamet, pak, demonstrira da je opetovano sposoban iznijeti glavne uloge u filmovima (proslavio se u filmu Call Me By Your Name Luce Guadagnina), pa čak i uvjerljivo sažvakati naratorski tekst i sa lakoćom kanalizirati "allenovske" neuroze. Sa tehničke strane, po treći puta Woody Allen radi sa direktorom fotografije Vittoriom Storarom i to funkcionira izvrsno. Kišni, jesenji tonovi su dozirani, pa se film ne utapa u sivilu, enterijeri su po pravilu raskošni i kontrastiraju tjeskobnim eksterijerima, a u svemu tome ime neke neuhvatljive, neobjašnjive, gotovo romantične ljepote.

Konačno, nisu ni sve Allenove opservacije za odbaciti, bile one površne, prosto pogrešne ili starački zajedljive, jer tu ima i interesantnih tema za razmišljanje. Recimo, šta li mogu značiti sve one insinuacije o starijim muškarcima koji se nabacuju Ashleigh, posebno što se Woody Allen makar malo projektira na svakom od tri lika? Šta znače insinuacije na incest ili makar ponašanje s one strane romantičnog bontona, sprda li se to Allen sa etiketiranjem samog sebe, posebno jer je i Gatsby njegova projekcija. U konačnici, Kišni dan u New Yorku je vjerojatno rekorder u smislu broja projekcija samog sebe koje Allen umeće na različitim mjestima i u različim funkcijama u scenariju. Zašto toliko insistira na šalama primjerenijim nekom drugom vremenu (recimo bijeg Ashleigh u donjem vešu iz Veginog stana izgleda kao direktni uvoz iz kakve stare screwball komedije i tonalno prilično odstupa od ostatka filma)? Allen također potura i zanimljivu ideju da konvencionalno lijepu mladu djevojku ili ženu muškarci slušaju ma koliko ona bila očito ignorantna, i čak idu toliko daleko da joj pripisuju nekakvu mudrost, ma koliko oni sami bili intelektualni. Woody Allen je također autor koji nas može oduševiti detaljem ili dosjetkom, zaista humorističnom replikom, ali i sviješću da je film neujednačen, da su neke scene potpuni promašaji, te iskupljenjem u vidu savršenih, do detalja nastudiranih scena ubrzo potom. Kada se podvuče crta, Kišni dan u New Yorku dobacuje do nivoa gledljivog filma sa nekoliko momenata koji svojom kvalitetom odskaču dovoljno da nas zavaraju da je tu manje ili više riječ o umjetničkoj samoreciklaži same sebe radi.

Young Ahmed / Le jeune Ahmed

Around The World When You Are My Age / A Volta ao Mundo Quando Tinhas 30 Anos

A Film a Week - Moments of Resistance / Widerstandsmomente

First Love / Hatsukoi

Where'd You Go, Bernadette

A Film a Week - Johanna Dohnal - Visionary of Feminism / Die Dohnal

Patrick / De Patrick

Queen of Hearts / Dronningen

A Film a Week - This Movie Is a Gift / Dieser Film ist ein Geschenk

The August Virgin / La virgen de agosto

Jojo Rabbit

Gemini Man

Lista - Novembar 2019.

A Film a Week - The Last Stitch

A Hidden Life

A Film a Week - Repossession

Girl With No Mouth / Peri

The Lighthouse

In the Strange Pursuit of Laura Durand

A Rainy Day in New York