kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
Svako pravilo ima izuzetak, ali također nijedan konflikt nije nerazrješiv ako su strane u njemu voljne makar za privremeni kompromis. Ilustracija za obje tvrdnje mogla se ove godine naći u vidu filma otvorenja festivala u Cannesu, Drugi čin Quentina Dupieuxa, koji je i Netflixova produkcija. Kao što je poznato, vodstvo filmskog festivala u Cannesu i najveći svjetski „streaming” servis „zaratili” su prije nekih 7 godina, i jedni i drugi ističući svoje principe. U slučaju filmskog festivala, to je bilo inzistiranje na tomu da selektirani filmovi imaju osiguranu kino-distribuciju u Francuskoj, a u slučaju „streamera” nespremnost na ustupke po pitanju tipa distribucije. Za Dupieuxov film su, čini se, obje strane našle kompromis: film je ubrzo nakon Cannesa ušao u kino-distribuciju u Francuskoj, paralelno s festivalskom turnejom. U Hrvatskoj je zaigrao u neovisnim kinima u okviru programa Randez-vous a cinema. No, je li baš Quentin Dupieux autor zbog kojeg su dvije strane „zakopale ratne sjekire”? Odnosno, je li on uopće tip autora oko kojeg bi se poslovični „jarci na brvnu” pomirili? Dupieux je svakako osebujan autor čija mješanica satire, surealizma, fantazije i humora ponekad podsjeća na epizode serije Leteći cirkus Montyja Pythona kako bi ih vidio i režirao David Lynch, a ponekad na novinsku karikaturu ili strip u tri kvadrata u filmskoj formi. Doduše, u posljednje vrijeme Dupieux je vrlo plodan, reklo bi se čak hiperaktivan autor s najmanje jednim, često i s dva filma na godišnjem nivou. Nakon zamijećenih filmova kao što su Guma iz 2010. i Stvarnost iz 2014., svoju trenutnu „seriju” u kojoj možemo očekivati neočekivano Dupieux je započeo 2019. godine s filmom Jelenska koža. Njime je otvorio program Dva tjedna redatelja u Cannesu, a u filmu se protagonist u tumačenju Jeana Dujardina našao u problemu zbog opsesije svojom jaknom od jelenske kože. Uslijedila je uvrnuta komedija Mandibule (2020.), te diptih iz 2022. godine koji su sačinjavali znanstveno-fantastična i fantazijska antologija Nevjerojatno, ali istinito, te znanstveno-fantastična farsa Pušenje izaziva kašalj. Sa satirom Yannick iz 2023., činilo se kao da se Dupieux za trenutak „prizemljio” i snimio diskurzivni film o umjetnosti skromne kvalitete i njenoj recepciji od strane „obične” publike, pritom zamaskiran u suludu triler-priču o uzimanju talaca u kvartovskom kazalištu što izvodi naslovni nezadovoljni gledatelj. Ali, već iste godine, Dupieux je pokazao da nije odustao od surealizma snimajući lažnu biografiju kontroverznog umjetnika Salvadora Dalíja, i to u „dalíjevski” nadrealnom ključu.
Svi Dupieuxovi filmovi imaju dvije zajedničke karakteristike: spakirani su u relativno kratke formate koji rijetko kada prelaze 90 minuta trajanja, te tjeraju gledatelje da preispitaju odnos između onoga što percipiraju kao realnost i onoga što realnost doista jest, odnosno kako je filmski autor vidi. I novi autorov naslov Drugi čin ispunjava oba navedena kriterija: traje nekih 80 minuta i može se nazvati meta-filmskim iskustvom koje kroz više slojeva „filma u filmu” propituje neke od tendencija u kinematografiji i društvu danas. Dupieux otvara film sekvencom nervoznog, debelog bradonje (glumi ga Manuel Guillot) koji se u zoru dovozi na posao u svom starom, malom automobilu, otključava naslovni bar ili zalogajnicu u „Nigdjezemskoj” i pali neonsku svjetiljku s imenom ugostiteljskog objekta i naslovom filma. U sljedećoj sceni kamera po tračnicama prati dvojicu prijatelja kako razgovaraju. David (Louis Garrel) želi lijepu djevojku koja ga simpatizira prepustiti svom prijatelju Willyju (Raphaël Quenard u četvrtoj suradnji s Dupieuxom), a ovaj se pita u čemu je stvar - je li djevojka ružna ili je možda transrodna osoba. Uglađeniji od svog prijatelja, David ga upozorava da se „drži scenarija” jer će ih zbog njegovih ispada „otkazati”. Potvrdu da imamo pred sobom film u filmu dobivamo i u narednoj sekvenci u kojoj upoznajemo djevojku iz priče, Florence (Léa Seydoux) i njenog, navodno, oca Guillaumea (Vincent Lindon) za koje, pak, ubrzo otkrivamo da su oboje glumci i da snimaju romantičnu komediju. On taj tip materijala i uloge smatra generičkim i pita se ima li smisla baviti se još uvijek glumom dok svijet puca po šavovima, a ona ga uvjerava da je to njihov posao i da umjetnost oplemenjuje. Pritom se poziva na primjer muzičara s Titanica koji nisu prestajali svirati dok je brod tonuo, što on naziva fikcijom iz filma Jamesa Camerona, a ne povijesnim događajem. Guillaumeov entuzijazam će se povratiti kada dobije telefonski poziv i sazna da ga Paul Thomas Anderson želi u svom sljedećem filmu. Dvojac će tada produžiti do lokala pred kojom će se susresti s drugo dvoje ljudi, pa će kvartet na koncu zauzeti centralni stol i početi pripremati scenu upoznavanja, uz napadaje glumačkih sujeta i nadmetanja, neukusne rasprave o seksualnosti i krivo protumačene signale. Scena će, međutim, zapeti u trenutku kada bradonja iz uvoda, kao statist s jednostavnim zadatkom (da natoči vino), dobije napad treme od koje mu se tresu ruke.
Sve do sada izloženo djeluje „dupieuxovski” uvrnuto i suludo, ali zapravo skicirano, s ponekom općom poantom o stanju svijeta i umjetnosti u njemu, kulturi otkazivanja, nekolegijalnosti i netoleranciji. Time nas Dupieux zapravo priprema za veliki obrat koji nam otvara još jedan meta-sloj. Naime, imamo film o glumcima koji snimaju film o glumcima, a koji je napisala i režira ga umjetna inteligencija. Tako bradonja imena Stephane nije ni konobar, ni statist sa zadatkom koji ima tremu, već glumac koji glumi statista koji ima tremu od toga da odglumi konobara. Pritom je on glumac nešto nižeg ešalona kojem će umjetno-inteligencijski autoritet odbiti dio honorara zbog novonastalih troškova za post-produkciju koji su vezani za njegov izgled. U završnim scenama ćemo otkriti i „stvarne” odnose između likova-glumaca, što će nam ostaviti da se pitamo na kojem su meta-nivou obavljeni spletkaroški telefonski razgovori glumaca s agentima u filmu, odnosno je li i to 'umjetno inteligentni' dio filma. Dupieux mutne linije između slojeva realnosti dodatno podupire time što u film ne uvodi ni tehničku ekipu dok to ne postane neophodno, ali još više izborom glumaca za višestruke uloge od kojih sve odgovaraju njihovim uobičajenim tipovima. Tako, primjerice, Léu Seydoux možemo zamisliti kao glumicu koja igra glumicu u romantičnoj komediji i koja bi od kolega željela više profesionalnosti, Louisa Garrela kao glumca koji svoje niskosti krije iza općeprihvatljivih ispravnih stavova, Vincenta Lindona i kao osornog glumca „stare garde” konzervativnog usmjerenja, ali i kao osornog glumca „stare garde” s vrlo „modernim” stilom života, dok Raphaël Quenard uvjerljivo nosi auru i gradske barabe, i narodskog dripca (što je jasna aluzija na njegovu ulogu u filmu Yannick), ali i glumca-žutokljunca okruženog iskusnijim kolegama. Sve to filmu daje kaotičnu auru, ali ona je zapravo vrlo kontrolirana. Čini se da je Quentin Dupieux prije svega htio postaviti pitanje budućnosti filmske umjetnosti jednom kada umjetna inteligencija doista zamjeni ljudski faktor u kreativnim komponentama. Stoga Drugi čin doista podsjeća na filmsku inačicu onih očito lažnih slika i fotografija napravljenim u programima kao što su ChatGPT ili MidJourney, prema nedovoljno preciznim uputama ljudskog faktora iza računala. S tim u vezi, možda je Dupieux najjasniji komentar dao u završnoj sceni vožnje kamere preko tračnica, gdje prvo vidimo shemu tračnica obojanih u bijelo i onih koje to nisu, pa onda bijelih i preskočenih tračnica gdje se bijele sve više prorjeđuju, do trenutka kada tračnice ostanu prazne. Negdje drugdje bi to izgledalo kao zavlačenje, gubljenje vremena i natezanje minutaže do dugog metra, ali od Dupieuxa to možemo shvatiti kao komentar o kvaliteti posla kojeg obavlja umjetna inteligencija.