kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda
Ako baš i ne trpi sve, papir svakako trpi svašta. Ovaj naš novinski svakako, ali slično se može tvrditit i za onaj finiji, knjiški.
Iako je izrečeno svakako kvalitativni sud, molim vas, dragi čitaoci, nemojte ga uzimati za vrednosni. Štos je ipak u nečemu drugom, u razlici između medija jezika i pisane reči kao najšireg mogućeg i skoro pa apsolutno slobodnog za prenos misli, i nekog drugog, recimo audio-vizuelnog poput filma. Jednostavno rečeno, ova dva medija barataju različitim stilskim i izražajnim sredstvima, funkcionišu u različitim kanonima i stoga su više ili manje uputni za obradu određenih tema i za količinu tema koje se istovremeno obrađuju.
To nas, pak, dovodi do ključnog pitanja ovog teksta i njegove centralne teme. Kada je adaptacija nekog zahtevnog književnog teksta u film izazov vredan prihvatanja jer onome ko ga se prihvati može osigurati večnu slavu, a kada su u pitanju ćorava posla pogodna jedino za okanjivanje? Ovo pitanje bi bilo smisleno postaviti Noi Baumbahu u smislu njegovog najsvežijeg filma White Noise koji je zapravo adaptacija istoimenog romana Dona De Lila koji ima status prelomnog dela američke postmoderne književnosti, te reputaciju izuzetno neadaptibilnog u film.
Kao filmski autor, Noa Baumbah potiče iz „mumblecore“ pokreta čiji je bio jedan od istaknutijih stvaralaca, iako nije nužno bio njegov osnivač. Baumbah je, doduše, iz tih ultra-niskobudžetnih okvira karakterističnim po svom insistiranju na upadljivo običnim pojedinostima ljudskog života, po minimalističkim sredstvima i po improvizaciji kao dominantnoj tehnici, iskočio najkasnije nakon što ih je do kraja iscrpio sa Frances Ha (2012), da bi potom prešao u kombinaciju „indi“ estetike sa tematikom zrele faze Vudija Alena s kraja 70-ih godina prošlog veka.
Filmovi koji su usledili, While We’re Young (2014), Mistress America (2015), The Meyerowitz Stories (2017), i naročito skoro-pa-remek-delo Marriage Story (2019) bili su izuzetni filmovi koji su u svom tkivu imali određene literarne kvalitete, pre svega tematsku polivalentnost, doduše uz balans između glavnih i nešto sporednijih tema, čak i kad su bili sasvim originalna dela. Kao logičan sledeći izazov se nametnula upravo adaptacija literarnog dela, i to velikog i poslovično teškog za filmski tretman.
Što se De Lilovog romana iz 1985. godine tiče, on svoju reputaciju teškog za filmsku obradu nije zaradio samo mnoštvom tema (a tu imamo opsesiju smrću, zasićenost informacijama, stanje u američkim akademskim krugovima u drugoj polovini XX veka, kulturu teorije zavere, savremene tokove porodičnog života, te besmisao istog koji pokušava da se popuni konzumerizmom), nego i jednim specifičnim satiričnim pripovednim tonom i jezikom, kao i kompletnim „setingom“ koji je svet za sebe sa svojim pravilima i zakonitostima baziranim na izvitoperenoj slici (onovremene) realnosti. Sa druge strane, u prilog Baumbahu i njegovoj adaptaciji je išla forma iz prvog lica (zbog čega je mogao da uvede naratora), te struktura u tri dela podatna za transformaciju u dramaturške činove. Takođe i ideja da su neki drugi postmoderni romani imali još i izraženiju reputaciju nemogućih za adaptaciju, pa su svejedno dobili svoje (vrlo dobre, ponekad čak i genijalne) filmske verzije.
Junak i narator romana Džek Gledni (Baumbahov „kućni glumac“ Adam Drajver) je profesor hitlerovih studija na bezimenom koledžu na brdu u američkom studentskom gradiću i jedan od pionira te naučne discipline iako ne zna nemački, zbog čega ga je sramota, pa ide na časove konverzacije ne bi li se pripremio za nadolazeću konferenciju. Uvažen je od svojih kolega, Mari Džej Siskind (Don Čidl) ga čak smatra svojim uzorom jer pokušava da nešto slično napravi s proučavanjem Elvisa. Kod kuće, pak, živi u naizgled skladnom braku sa instruktorkom fiskulture za penzionere, Babet (Baumbahova kreativna i životna partnerka Greta Gervig) i sa četvoro dece, Hajnrihom, Diniz, Stefi i Vajlderom od kojih je samo potonji njihov zajednički potomak, dok su ostali plod pređašnjih brakova supružnika. Oboje pate od natprosečnog straha od smrti i često debatiraju tražeći idealni scenario ko bi od njih trebalo da umre prvi.
Jedan nesrećni slučaj, sudar kamiona i voza s vagonima cisternama, te posledično izlivanje i kruženje otrovne materije po vazduhu će jedva vidljive pukotine u životima supružnika učiniti zjapećim rupama jednom kada budu morali da ostave udobnost svog doma i pođu u evakuaciju i višestruke karantine, što predstavlja drugi deo romana i filma. U trećem se, pak, nakon povratka u normalu, Džek mora suočiti sa Babetinom zavisnošću od eksperimentalnih i ilegalnih tableta i njenim bračnim neverstvom, odnosno prostitucijom s misterioznim gospodinom Grejom radi nabavljanja istih.
Sa svoje strane, Baumbah je pokušao i u solidnoj meri uspeo da „ošiša“ masivni izvorni materijal i iz njega izbaci neke od tema, poput detinjstva, odrastanja i religioznosti kako bi pokušao da se fokusira na ostale. Prvi problem je, pak, to da ih je svejedno previše ostalo da bi autor mogao da se u mediju filma svima njima bavi uporedo, pa tu dolazi i do tonalnih i do suštinskih diskrepanci: opsesija smrću i strah od iste se tretira gotovo filozofski, u dugim dijaloškim sekvencama, dok se ostale, akademski, porodični i bračni život tretiraju upadljivo satirično, a konzumerizam u sličnom tonu, samo panoramski i bez smislenog dijaloga. Te teme, kao ni celine filma nisu povezane u neku organsku celinu, dok bi o smislenosti onoga što vidimo bilo teško i debatirati. Drugi set problema vezan je upravo za De Lilov specifičan jezik i ton koji možda ima smisla napisan na stranicama knjige, ali ne i izgovoren od strane glumaca, čime se dodatno pojačava teatralan i satiričan efekat tamo gde mu mesto nije.
Na sve to treba dodati i prilično tipsku režiju kojom Baumbah stvara dugačke sekvence u kojima se smenjuju dugački kadrovi „vožnje“ u kojima pratimo likove u njihovim banalnim, svakodnevnim aktivnostima sa plan-kontraplan dijaloškim „ping-pong“ razmenama dodatno oplemenjenim „altmanovskim“ dizajnom zvuka u kojem se preklapaju paralelni dijalozi. Baumbah, doduše, negde pri sredini odstupa od literarne dogme izvornog romana i postavlja akcionu scenu vožnje autom kroz šumu i potok u nekakvom „spilbergovskom“ maniru, ali takođe valja priznati da on nije reditelj od akcije, pa tu ne uspeva da kanališe kinetičnost autora koji to jesu.
Takav rediteljski pristup ne stavlja u problem samo glumce (srećom i Drajver i Gervig imaju već ustaljenu komunikaciju s Baumbahom, pa im to ne pada preteško), nego i tehničku ekipu. Srećom, zalaganjem direktora fotografije Lola Kroulija, White Noise dobija dodatni kvalitet periodnog filma koji ironizira pastelne boje 80-ih, a zalaganjem montažera Metjua Hanama i nekoliko svojih najuspelijih i najsmislenijih sekvenci, kao što je to ona početna u kojem se Siskindovo „pomereno“ izlaganje o sudarima i eksplozijama u američkom filmu kao slavljenju američkog duha i eskapizma komplementira montažnom sekvencom istih iz filmova, te ona u finalu prvog čina u kojem se paralelni monolozi Džeka i Siskinda o Hitleru i Elvisu (u kojem se potenciraju sličnosti između njih dvojice – vezanost za majku i ljubav prema psima) paralelno montiraju još sa scenom nesreće. Takođe, Deni Elfman kao kompozitor igra svoju igru i uspeva da kreira jedan od boljih „saundtrekova“ u ovoj filmskoj sezoni koji diskretno upravlja emocijama kod gledalaca.
Na kraju, ko bi rekao da će dve sekvence sa sudarima i eksplozijama, tendenciozno ponavljanje trivije i ničim izazvani muzički spot za odjavnu špicu biti najuspelije tačke filma Noe Baumbaha koji važi za izrazito konzistentnog autora? Iz toga sledi da svoj glavni cilj, smislenu adaptaciju eluzivnog književnog dela, nije postigao. Istini za volju, Baumbah nije Kronenberg, baš kao što De Lilo nije Borouz pa da svedočimo nečemu genijalnom kao što je to Naked Lunch, ali to nismo ni očekivali. Ali čini se da Baumbah nije uradio „domaći zadatak“ i, primera radi, proučio kako je Pol Tomas Anderson sa Inherent Vice uspeo da pronađe „ugao“ za pristup notorno neuhvatljivom Tomasu Pinčonu. Šteta.