kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
![]()
![]()
![]()
Iako u kinematografiji i popularnoj kulturi nije toliko rabljen kao Drugi, Prvi svjetski rat itekako je validna tema i zanimljiv, gotovo revolucionaran period u povijesti ratovanja. Dvije su tu grupe faktora koje valja razmotriti. Prva je uvjetovana naivnom vjerom njegovih učesnika i vođa da će upravo taj Veliki rat biti posljednji od svih, da će riješiti sve druge sukobe i donijeti sanjani dugotrajni period mira. Vjerovanje se ispostavilo naivnim već dva desetljeća po svršetku sukoba izbijanjem još većeg, šireg i monstruoznijeg rata, pa su se sve višemilijunske ljudske žrtve Prvog svjetskog rata pokazale uzaludnim i besmislenim, pogotovo u situaciji kad se sukobljene strane, stari i novi imperiji, u etičkom smislu nisu nimalo razlikovali, pa ključ "dobra i zla" tu ne funkcionira. Prvi svjetski rat je, pak, s tehničke strane bio revolucionaran kao prvi sasvim moderni sukob: u njemu je učestvovala avijacija, postojala je mogućnost motoriziranog kopnenog transporta, za njegove potrebe je osmišljen tenk kao novina koja će tek izmjeniti sliku ratovanja, komunikacija je proširena i unaprijeđena korištenjem telefona, a pored konvencionalnog oružja rabljeno je i kemijsko, što će otvoriti posve nov etički front, te se nakon njega psihologija kao znanost pozabavila makar notiranjem post-traumatskog stresa. Opet, Prvi svjetski rat je bio i sasvim kontaktan, klasičan, pozicijski rat s rovovima, sporim napredovanjem, besmislenim jurišima u smrt, ubijanjem najčešće puškama i bajonetima u kojem su na kraju prevagu odnijele brojke - u smislu raspoloživog ljudstva, dobara i financija.
Također, Prvi svjetski rat je dosta brzo završio i na filmu, najprije dokumentarnom, a odmah zatim i igranom, i to s aspekata koji nisu nužno podrazumijevali heroizam, koliko patnju i traumu, počev o nijemog klasika Velika parada (1925) Kinga Vidora i ekranizacije romana Ericha Marije Remarquea Na zapadu ništa novo(1930) u režiji Lewisa Milestonea, koji je priču pričao iz vizure poražene strane. Iako je u drugoj polovici XX. stoljeća u kinematografskom smislu bio u sjeni još većeg i bolje dokumentiranog sukoba u kojem je kinematografija korištena i u svrhu propagande, filmova o Prvom svjetskom ratu je ipak bilo. Kubrickove Staze slave(1957) su obavezno filmsko štivo, a isto vrijedi i za film Johnny Got His Gun (1971) Daltona Trumba. U današnjim uvjetima asimetričnog i visokotehnološkog ratovanja, Prvi svjetski rat predstavlja analognu, povijesnu egzotiku, a u uvjetima suvremene kinematografije ili zgodnu kulisu ili veliki izazov.
Ovim drugim putem je krenuo britanski filmaš Sam Mendes sa svojim filmom 1917, odlučivši se da priču ispriča na najautentičniji mogući način, tehnikom jednog kadra. Ovu odrednicu ipak treba uzeti s određenom rezervom, iako postoje filmovi koji su snimljeni na taj način (u domeni komercijalnog igranog filma prva asocijacija je svakako film VictoriaSebastiana Schippera iz 2015. godine), još je više onih koji taj dojam manje ili više uspješno fingiraju tehnikom skrivenog reza. Primjera je dosta, od Hitchcockovog filma Konopac iz 1948. do Inarrituovog Oscarima nagrađenog Birdmana(2014). Kako god, filmovi snimljeni u jednom kadru često od gledaoca zahtjevaju suspenziju nevjerice kako bi se za svaki pojedinačni film te vrste kontinuiteti vremena, mjesta i radnje održali, te osnovni koncept radnje nužno svodi na linearnu, kaotičnu ili jednostruku kružnu radnju. Da bi "one take"-film uspio, presudna je intimnost s likovima bez koje bi takva uska vizura, bez mogućnosti sagledavanja šire i dublje slike, bila potpuno banalizirana. Pritom kontinuitet kadra ne doprinosi nužno intimnosti s likovima, na tom polju je mnogo značajnija blizina kamere, što svojim filmovima demonstriraju primjerice braća Dardenne ili, možda i najdirektnije, Laszlo Nemes u svom prvijencu Saulov sin.
Mendes, dakle, bira posve jednostavnu narativnu premisu: dvojica britanskih kaplara, Blake (Dean-Charles Chapman) i Schofield (George MacKay), moraju pješice preko brisanog prostora s kojeg su se Njemci povukli dostaviti poruku o obustavi planiranog napada drugoj jedinici. Njemci, naime, nisu u bijegu, već je njihovo povlačenje strateške prirode, odlaze na bolje utvrđeno mjesto za koje britanske jedinice na terenu ne znaju, pa bi tako upale u zasjedu i postale lak plijen. General kojeg smireno igra Colin Firth vidio je snimke načinjene iz špijunskog aviona, a poruku je nemoguće prenijeti drugačije jer je neprijatelj presjekao telefonske veze. Kaplar Blake za misiju ima osobni motiv: među vojnicima koji bi sudjelovali u planiranom napadu je i njegov stariji brat, poručnik po činu. Cilj je stići na vrijeme, u teoriji za nekoliko sati hoda, ali put kojim se kreću nije ispitan ni siguran, tako da je njihova misija gotovo samoubilačka. S jedne strane, to je za njih dvojicu put prepun opasnosti, ali i spoznaje: o samima sebi, jednog o drugome, o stanju ratnih napora na tom terenu, kao i njegovom apsolutnom besmislu. Mendes i direktor fotografije Roger Deakins ne oklijevaju da nas odmah urone u ratni košmar, i to prije svega u njegovu nekako liričnu, elegičnu komponentu. Borbeni duh britanskih vojnika je na niskom nivou, okruženi su blatom, kraterima pretvorenima u jezera nakon svake kiše, bodljikavom žicom, leševima i štakorima. Kada Blake i Schofield dođu do neprijateljskog, napuštenog rova, shvaćaju da je protivnik bolje opremljen i snabdjeven, te da su njemački rovovi solidnije izgrađeni. Pritom su njih dvojica gotovo idealni likovi za film u takvom, realističnom ključu, sasvim ljudski, svakodnevni, normalnog izgleda i ponašanja, uplašeni ili rezignirani i nimalo nalik foto-robotu heroja koji nabrijano odlaze u bitku. A onda nam Mendes, zajedno s ko-scenaristicom Krysty Wilson-Cairns, u prvoj polovici filma izmiče tlo pod nogama na riskantan, ali izuzetno elegantno izveden način: dotadašnji protagonist, Blake, gine pokušavajući izvesti milosrdan čin prema oborenom njemačkom pilotu, i gotovo sve to se odvija izvan kadra, dok kamera prati Schofielda kako ide do zdenca po vodu za neprijateljskog vojnika. Sama scena rušenja aviona s puno efekata izvedena je na zaista impresivan način, bez narušavanja kontinuiteta. Ostatak filma, dakle, pratimo Schofielda, šutljivijeg, rezigniranijeg i otupljenijeg od traume koju je kao vojnik na bojišnici doživio. Takav narativno-dramaturški potez se isplatio, prije svega jer se Schofield bolje uklapa u ideju o solo misiji koja ima smisla, ali nema previše šansi za uspjeh, pogotovo ne u zadanom roku. Blakeova pogibija je, međutim, jedino pravo iznenađenje u filmu koji se uglavnom oslanja na provjerene dramaturške obrasce iznenadnih nevolja i, rjeđe, iznenadne sreće i pomoći koja se ukazuje našem junaku. Tako će naletjeti na transport prijateljskih trupa, ali će jednako tako most preko rijeke koji vodi do razorenog gradića na sjeveru Francuske biti srušen, a gradić, iako razrušen, neće biti napušten. Upravo su tu, u gradiću, najočitije manipulacije s filmskim vremenom pomoću skrivenih rezova, ali one su nužne. Mendes, uz Deakinsovu pomoć, mora paziti na ritam, tempo i dinamiku, te svom junaku, kao i gledaocima, ponuditi odmor od akcije, alternirajući je s uvidom u posljedice ratnih razaranja i s emocijama, induciranima s manje ili više uspjeha.
U drugoj polovici, od sekvence u gradiću nadalje, Mendes upada u probleme po pitanju sadržaja jer je glavne adute, i u akcijskom i u refleksivnom smislu, uglavnom već potrošio, pa film u neku ruku postaje žrtva svoje tehnike snimanja kojoj je sve podređeno. Iako sama po sebi nije loše izvedena, scena susreta sa preživjelom mladom Francuskinjom i bebom u jednom podrumu u gradu, čini se artificijelnom, bez obzira na uvid koji daje o ljudima koje je rat spojio jedne s drugima, jer su ostali bez svih svojih. Druga emocionalna manipulacija se događa pred finale filma u kojem se pojavljuju još dvojica poznatijih glumaca, Benedict Cumberbatch kao pukovnik i Richard Madden kao poručnik Blake, time efektno odstupajući od nepregledne mase vojnika koje Schofield usput sreće, a koje igraju manje poznati glumci. Riječ je o sceni u kojoj britanski vojnik pjeva američku gospel pjesmu The Wayfaring Stranger, što je, iako tehnički moguće, malo vjerojatno. Simbolika je jasna, ali je opet nesuptilno nabijena. No, ne bi trebalo cjepidlačiti, iako bi ovakvi nedostaci, "vožnja" na predvidljivoj dramaturgiji i podređivanje supstance filma sredstvu izričaja, neki drugi film potopili. Deakinsova fotografija je zaista impresivna na bar dva načina, paletom boja gdje alternira neprijatne isprano-zemljane tonove tipične za ratne filmove sa zelenilom livada i šuma, te plavetnilom proljetnog neba, ali i doziranim pokretima koji nam daju i dojam prostranstva, a ne samo dojmove o likovima koji njime prolaze. Klasicistička muzička pratnja Thomasa Newmana doprinosi epičnosti filma i sasvim odgovara ratnom žanru. Mendes također uspjeva sve vrijeme ostati vjeran svom stilu i postupku, usput filmu dodajući na visceralnosti i time ga približavajući Spielbergovom naturalističkom ratnom klasiku Spašavanje vojnika Ryana. 1917je film koji uspjeva nadvladati svoja ograničenja, čak i zasjeniti nedostatke svojom veličinom i snagom. Mendes se daje u potpunosti i kao autor i na osobnom nivou: film je, naime, posvećen njegovom djedu, veteranu Prvog svjetskog rata, čije su mu priče i uspomene poslužile kao inspiracija.
Sam Mendes - autor čiju karijeru su obilježili streloviti usponi i padovi, od izuzetno cijenjenog prvijenca Američka ljepota (1999) do prilično opskurnog indieuratka Away We Go(2009), i čiji pojedini filmovi nisu naišli na razumijevanje kritike i publike, što je najevidentnije za ratnu dramu Gušteri(2005) - sada se na velika vrata vraća kao veliki favorit u sezoni nagrada. Nema tu mjesta nekom velikom čuđenju, on je ipak filmovima Skyfalli Spectreizvukao serijal o Jamesu Bondu iz gliba u kojem je obitavao u prvom desetljeću novog milenija i temeljno ga modernizirao. Sa 1917je ostvario svoj najsnažniji, možda i najbolji film karijere.