kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Neke nagrade nije lako objasniti, poput ovogodišnjeg Srebrnog medveda Brunu Dimonu za film The Empire. Očito se neko dobro našalio na naš račun baš kao što se nekada ozbiljni francuski autor poslednjih desetak godina isto tako intenzivno zeza s filmovima koji znaju tu i tamo biti zabavni, ali je jasno da ih radi prevashodno za sebe. Srećom po nas, mogli smo da se ubrzo nakon premijere i nagrade uverimo kakav je film – na beogradskom Festu.

The Empire je smešten u Dimonov dobro poznati milje čudaka sa severne, normandijske obale Francuske, milje kojim se autor već bavio u serijama Little Quinquin i Coincoin, kao i u filmu Slack Bay. Tu možemo čuti naizgled besmislene dijaloge, sresti komično nesposobne policajce koji zapravo ne služe ničemu, te preživeti oluje koje podižu i kovitlaju kojekakve komade sitnijeg i krupnijeg smeća.

Svega toga će biti i u The Empire, ali biće tu i još nečeg zanimljivog čime se Dimon već bavio u seriji Coincoin između dva toma mjuzikla o Jovanki Orleanki, Jeanette i Jeanne. Reč je, dakako, o vanzemaljcima, a koji su ovde podeljeni u dve rase (pritom obe koriste ljudska tela i izgledaju kao ljudi) koje se sukobljavaju baš na Zemlji.

Jedni se zovu Nule i figuriraju kao demoni. Njihov matični brod na svom vrhu nosi Versaj, imaju kralja s kompleksom grandioznosti (Fabris Lušini), a u selu ih predvodi vitez Džoni (naturščik Brendon Flig) kome se nedavno priključila nesigurna, ljubomorna, ali zato koketna šegrtkinja (Lina Kudri). Nule imaju i tajno oružje, Mladenca, zapravo Džonijevog sina kojeg mu je rodila ljudska žena.

Drugi su, pak, Jedinice koje figuriraju kao anđeli. Brojčano su nadjačani, ali njihova kraljica koja govori unatraške ih uverava da ustraju. Vojsku u selu predvodi Džejn (Anamarija Vartolomei, viđena u filmu The Happening), a njen šegrt je kao tiganj ograničeni Rudi (isto naturščik Žilijen Manije kojeg je Dimon već otkrio u Jeanne). Ali oni imaju svetlosne mačeve i ne libe se da ih upotrebe, dok na vrhu njihovog broda stoji katedrala.

Stvari se, pak, mogu ubrzo promeniti kada „vitezovi“ na Zemlji počnu da slušaju svoja ljudska tela, pa se, uz mržnju i neprijateljstvo, javi i čista karnalna privlačnost između Džonija i Džejn...

Jasno nam je, dakle, da pred sobom pre imamo jednu dražesnu budalaštinu koja potiče od internih zezalica, negoli ikakav Dimonov ozbiljan pokušaj da ukrsti priču iz Zone Sumraka ili neke od duplih epizoda The X-Files sa sredine serije s elementima Star Wars serijala, filmova Žaka Tatija i „slepstik“ komedijom nemih filmova. Nije to samo po sebi loše, dapače, s vremena na vreme je čak urnebesno zabavno, i pritom je sve realizovano s nemalom količinom čvrstog uverenja, od Dimona naniže po ekipi. Opet, stvar je u tome da nam reditelj na ovom mestu ne donosi ništa posebno novo za svoje standarde, pa čak ni ništa posebno dobro.

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Istorija sukoba u Palestini, odnosno Izraelu ne datira od „juče“, čak ni od uspostavljanja države, ili država, na tom nekadašnjem kolonijalnom, odnosno imperijalnom prostoru. Nikada, pa ni sada, tu nemamo samo dve strane odvojene nepomirljivim razlikama i, kao, neku treću da tu sudi i presuđuje, već komplikovanu situaciju s brojnim političkim frakcijama. Između svega toga uvek imamo neke ljude.

Film Shoshana produktivnog i pouzdanog britanskog sineaste Majkla Vinterbotoma, upravo pogledan u gala-programu Festa, vodi nas na to trusno područje u vreme britanske uprave („Mandata“) u Palestini između dva svetska rata. Naslovna junakinja, novinarka i spisateljica Šošana Borohof (Irina Staršenbaum, viđena u filmu Leto Kirila Serebrenikova) vodi nas kroz komplikovanu političku (i ljubavnu) priču u brzo rastućem gradu Tel Avivu kasnih 30-ih godina prošlog veka u funkciji naratorke i naše fokalne tačke.

Kao kći jednog od prvih naseljenika i predvodnika umerene, socijalističke struje cionizma, Šošana podržava liberalnu frakciju koja se zalaže za političko rešenje u dogovoru sa britanskim strukturama koje upravljaju zemljom. Zbog toga joj nije mrsko da stupi u vezu s jednim o više pozicioniranih britanskih policajaca stacioniranih u Tel Avivu, Tomom Vilkinom (Daglas But) koji takođe želi da sagleda situaciju kako bi se u budućnosti pronašlo održivo rešenje. Šošanina politička opcija nije jedina moguća jer u cionističkom pokretu postoji i ekstremistička struja predvođena pesnikom Avrahamom Šternom (Auri Albi) koja ne preza ni od terorističkih metoda. Isto tako, Vilkinom racionalni pristup nije jedina opcija za Britance, naročito kada mu za nadređenog dođe tvrdokorni oficir Džefri Morton (Hari Meling) koji je svoje surove metode već ispraksovao na Arapima u pojasu Gaze. Ono što sledi je politička i ljubavna priča ispresecana ustancima, bombaškim napadima i atentatima u kojoj se svim likovima, glavnim i sporednim, postavlja pitanje na čijoj strani jesu i na čijoj će biti ako situacija eskalira.

Nije ovo prvi Vinterbotomov odlazak u istorijsku tematiku, iako je do sada preferirao priče iz pop-kulturne istorije u odnosu na onu političku, niti mu je to prvi „izlet“ na teritoriju upravo ovog sukoba o kojem je već snimio dokumentarac Eleven Days in May (2022). Pouzdan kakav jeste, mada je imao i promašaje, Vinterbotom se trudi da sagleda situaciju iz više strana, da je objasni neutralnom posmatraču i da ne sudi, iako zasigurno ima svoj stav.

Sama priča prepuna je teške faktografije, a inflatorna naracija je često praćena inventivnim intervencijama u kojima se reditelj poigrava s formatima starih žurnala. Ljubavna priča ostaje u senci one političke, ali makar glumačka postava ima onaj šarm filmskih zvezda starog kova, pa nam drži pažnju. Na kraju, Shoshana možda nije vrhunski spoj političkog trilera, akcije i ljubavne drame, ali je prilično solidan i siguran.

 previously published on Cineuropa

Just over four years ago, Marko Đorđević brought innovations to Serbian cinema, both in terms of milieu and style, with his debut feature My Morning Laughter. Set in and around the city of Kragujevac in the central part of the country and among ordinary people who were not lucky or unscrupulous enough to move forward with their life, the film portrayed both the place and its characters without romanticising them or adopting a condescending attitude, espousing instead a particularly austere, naturalistic style of predominantly long, static takes.

On his new film, he reunites with most of his cast and crew from that solo feature-length debut and returns to Kragujevac and to the realm of “normal” people. The stakes are a bit higher and the task seems a little harder, because Enough for Now could be described as a film about “nothing.” However, the film has won two awards at Belgrade International Film Festival FEST, where it premiered, confirming Đorđević’s status as an auteur to keep an eye on.

The film’s silhouette of a plot unfolds over a course of a couple of weeks in the early summer and revolves around a family “clan” consisting of three siblings. Moca, our protagonist (Filip Đurić, star of My Morning Laughter), is a doctor at the local hospital and single father to a precious little girl, Marta (newcomer Miona Pejković). They share the family house with Moca’s sister, Višnja (Ivana Vuković, Đurić’s main screen partner in Đorđević’s previous effort). The ritual of baking their favourite dessert, the coco cubes, summons Moca’s and Višnja’s brother, Vasa (Nikola Rakočević, star of numerous Serbian films), who is trying to make it as an actor in Belgrade.

A string of low-intensity events unfolds. Their childhood acting teacher has recently passed away and all three appear at his commemoration at the local theatre. Moca takes time off from work and tries to relax, but he also has to overcome his fear of driving. His best friend’s daughter, Vanja (Milica Jovović), is coming from Bosnia to take the entrance exam for studies in Kragujevac, and the family decides to drive her back home afterwards in order to visit her father, Duško (Croatian actor Goran Bogdan). All the time, the family dynamic is overly playful, even a little childish, signalling that there might be things unspoken between them, if not outright secrets.

The way Đorđević handles that “secret” until the moment of its revelation can be rather frustrating, in large part because it can be guessed at quite easily. He nevertheless manages to turn his film into a cathartic experience by the end. Đorđević relies extensively on his actors, their improvisation and mutual chemistry — which does not always always go smoothly, especially when more famous actors have to adapt to the rhythm dictated by the leading duo.

Style-wise, Enough for Now is definitely breezier and more playful than Đorđević’s previous work, with Stefan Milosavljević’s camerawork more fluid in capturing the film’s summer tones, Lara Bunčić’s compellingly cramped production design, and Jelena Anđelković’s colourful costumes. The music in different shades of pop, written by Sofija Milutinović, is also suitable, while one particular scene, a car chase that essentially comes out of nowhere, turns out to be a total delight and a perfect showcase for Đorđević’s varied talent.

 previously published on Cineuropa

Over the course of the last decade, Yury Bykov has positioned himself as something of a renaissance man in Russian independent cinema. Beyond writing and directing a number of modestly budgeted, genre-infused and socially charged films, he has also often acted, edited and composed the music for them.

His newest effort, The Owner, which had been in production since 2020, finally premiered at last year’s edition of the Geneva International Film Festival. Most recently, it scooped the top prize at Belgrade International Film Festival FEST, marking the helmer’s second time winning the Belgrade Victor award, after the success o The Fool back in 2015.

Once again, Bykov deals with an ordinary man who gets entangled with corruption in the contemporary Russian provinces. This time, our man is Ivan / Vanya Menshov (Artyom Bystrov, star of The Fool), a modest car mechanic living a simple life with his wife (Klavdiya Korshunova) and their two children in a snowy provincial town. Their lives are about to be changed when they witness a horrific car accident, after which Vanya reacts promptly and bravely, saving the man involved from his burning car.

That man, however, is not an ordinary person, but Dmitri / Dima Rodin (Oleg Fomin), the most powerful local FSB (Federal Security Service) agent, and, as it turns out, the master of business, life and death in the region. The two start spending more and more time together, which initially turns out to be rather beneficial for Vanya as he quickly rises in the ranks of the luxury car dealership owner’s affairs. However, both Dima’s power in the greater scheme of things and his gratitude have their limits, and so does Vanya’s tolerance towards Dima’s shady and vengeful character…

Bykov once again creates a lean but powerful political thriller powered by the lived-in performances of his actors, who elevate their archetypal characters to a more life-like plane. The visual style employed to portray the contrasts between crumbling Soviet-era urban locations and the perks of the nouveau-riche lifestyle, with hand-held camerawork that tends to get shaky during the action sequences, is quite suitable. The same goes for Anna Krutiy’s dynamic editing, which makes the film’s two-hour runtime seem much shorter. Even Bykov’s writing has improved from his previous efforts, and his penchant for preaching through the mouths of his characters is kept at a bare minimum.

On the other hand, it seems that Bykov is now more critical of the system as a whole, as The Owner aims higher than corrupt police officers (The Major), local officials (The Fool), or tycoons who privatise the factories (The Factory). Dima’s profession might be a clear hint at whom his character is a stand-in for, while the repeating motif of grassroots ecological protests being dispersed at his order may indicate what Bykov represents.

 kritika objavljena na XXZ

2023.

scenario i režija: Ana-Maria Comanescu

uloge: Vladimir Teca, Angelina Pavel, Liviu Cheloiu, Daniela Nane, Mihaela Velicu, Relu Balkan, Robert Onofrei

U poslednjih 20-ak godina, rumunski film je izuzetno prisutan (a posledično i nagrađivan) po filmskim festivalima. S druge strane, ti nagrađivani filmovi (u stručnim i kritičarskim krugovima) eminentnih autora u domaćim bioskopima uglavnom prolaze porazno. Razlog za to zapravo nije teško naći: rumunski „festivalski“ filmovi po pravilu su sumorne drame u kojima se pojedinac sukobljava sa sistemom, najčešće na svoju štetu, ali po pravilu bez izbora, što domaćoj publici željnoj zabave i eskapizma nikako ne leži.

Sada kada smo utvrdili da rumunska repertoarska publika ne želi prigrliti domaće festivalske filmove čak i kada su oni nagrađivani, probajmo obrnuti stvari i postaviti kontra-pitanje. Dakle, ima li na evropskom (i, što da ne, globalnom) festivalskom „cirkusu“ mesta za filmove koji dolaze iz Rumunije, a ne bave se teškim svakodnevnim životom? Ili, mogu li se u slučaju rumunskog filma dve krajnosti festivalskog i repertoarskog pristupa pomiriti?

Sudeći po filmu Horia koji kao svoj dugometražni debi potpisuje Ana-Maria Comanescu, odgovor bi bio: jedva. U smislu festivala, film je zaigrao na Black Nights u Tallinnu (u sekciji Just Film namenjenoj pre svega omladini), te u Beogradu na Festu. U slučaju potonjeg, od toga verovatno ne bi bilo ništa da u pitanju nije manjinska srpska koprodukcija. A što se tiče plasmana na domaćim blagajnama, rezultati su i dalje nepoznati.

U pitanju je, dakle, omladinski film koji u središte zbivanja postavlja dvoje tinejdžera. Naslovni junak (Teca) je osamnaestogodišnji, pomalo smotani devac kojeg je sramota eskapada koje njegov otac (Cheloiu), inače motorista željan dobrog provoda, izvodi pred ženama i devojkama još otkako je Horijina majka umrla. Umesto toga, Horia gaji romantične ideje o devojci koju je upoznao prethodnog leta u svom selu, a koja živi na drugom kraju zemlje, u Cluju. Dok s očevim životnim savetima ima problema, naš momčić nema nikakvih problema da prihvati poklon od njega, restaurirani motocikl marke Mobra (ekvivalent Tomosa iz naše kolektivne memorije, recimo) koji je ćale vozio kad je bio momak.

Upravo će očev poklon Horia upotrebiti kako bi pošao u Cluj i iznenadio svoju voljenu, ali će sam i neiskusan brzo upasti u nevolje, kao kad mu, recimo, devojčica na spavanju ukrade mobilni telefon, a njen otac i brat još i otmu i bace ruksak pod pretnjom batinama jednom kad ih stigne i konfrontira na skeli preko reke. Devojčica imena Stela (Pavel) će mu se pridružiti na putu i pritom se pokazati kao pomalo hirovita i impulsivna, ali zapravo dosta snalažljivija u realnom svetu od naivnog i povučenog Horije. Njih dvoje će zajedno imati avanturu života u kojoj će sami, često bez ičega, morati da se snalaze sa zgodama i, češće, nezgodama na koje će na putu naletati, pritom se učeći jedno od drugog i rastući jedno s drugim, sve dok ne spoznaju svet kakav on zapravo jeste ili kakav bi mogao biti.

U pitanju je, dakle, kombinacija žanrova filma ceste, omladinskog avanturističkog filma i tople dramedije o odrastanju, što bi u rukama veštog i inspirisanog reditelja, moralo da „radi kao podmazano“. U određenim segmentima, to je zaista slučaj, recimo po pitanju autentičnih lokacija koje retko viđamo na filmu, a koje uključuju i impozantne planinske puteve koje smo do sada po pravilu mogli da vidimo samo u dokumentarnim emisijama o suludim inženjerskim projektima ili u emisijama o automobilizmu. Fotografija Tudora Mircee je na tom planu zaista impresivna, atraktivna, ali ne po cenu da postane „razglednica“.

Solidna je i gluma celog ansambla, a naročito među-igra centralnog dvojca naturščika, premda su oni tu dosta ograničeni scenariom koji je prošao kroz nekoliko radionica, pa stoga deluje „trenirano-naivno“ i pomalo artificijelno, makar u smislu pretpostavke kakvi su današnji tinejdžeri. Opet, autorica Ana-Maria Comanescu ima vrlo dobar osećaj za tajming, ili puno sreće, pa najduhovitije trenutke i preokrete tempira tamo gde treba da trajanje filma od 108 minuta ne postane prenaporno u svojoj relativnoj predvidljivosti.

Tu možda dolazimo do ključa zašto je Horia tek solidan film, a ne više od toga. Naime, ideja da se motociklistički izlet, pa čak i u romantične svrhe, upotrebi kao metafora avanture, slobode i spoznaje života nije naročito nova. Recimo, u Sloveniji smo nedavno imali film Riders Dominika Menceja koji je na istoj premisi izgradio film koji je ipak nosio nešto više težine. Ali veći problem od toga što Horia nije prvi film svoje vrste je taj što ga zasigurno ne možemo zamisliti ni kao poslednji.

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ne znam kako vama, dragi čitaoci, ali meni je Jurij Bikov kroz svoje filmove uvek delovao kao „opozicionar na zadatku“, odnosno kao pritajeni režimlija. Udarao je on po anomalijama u sistemu, ali nikad po sistemu u celini, što je impliciralo da je te anomalija moguće otkloniti da bi sistem funkcionisao kako treba.

Uostalom, sve po čemu je on udarao, ponekad jako, suptilno otprilike kao čekićem, bila su opšta mesta oko kojih se svi možemo složiti. To je mogla biti korupcija u provincijalnoj policiji i „bratstvo u plavom“ koje štiti svoje kolege čak i kad one kapitalno zeznu stvar, kao u Majoru (2013). Ili je to mogla biti koruptivno-kriminalna politička hobotnica u malom, provincijalnom gradu na koju se namerio suludo pošteni majstor u Budali (2014). U krajnjoj liniji, to je bila i tajkunerija koja privatizuje fabrike u Fabrici (2018), jer ko normalan ima simpatija za tajkune koji ostavljaju radnike bez primanja.

Sa Gospodarom koji nam se upravo ukazao na Festu i tamo trijumfovao u glavnoj konkurenciji, stvar je možda malo drugačija jer Bikov, makar nominalno, cilja na malo višu metu koja može poslužiti kao metafora za znate-već-koga. Uostalom, i priča oko nastajanja Gospodara je malo kompleksnija od priča o nastajanju drugih Bikovljevih filmova, a drugačije su i okolnosti u poslednje dve godine od onih pre toga.

Bilo kako bilo, Gospodar je u produkciji i post-produkciji proveo duži vremenski period, od 2020. godine, a Bikov nije gomilao funkcije, kao što je to obično radio (pored pisanja scenarija i režije, neretko je glumio u svojim filmovima, montirao ih i za njih pisao muziku). Film je nastao u koprodukciji ruskih, francuskih i švajcarskih kompanija, a premijeru je imao prošle godine u Ženevi, na festivalu koji se ne može svrstati u velike poput Kana, Lokarna ili Toronta gde su prikazani autorovi prethodni filmovi.

Radnja je opet smeštena u duboku rusku provinciju i opet u centru imamo sudar običnog malog čoveka s velikim i nepravednim sistemom. Naš čovek je skromni automehaničar Ivan zvani Vanja (Artjom Bistrov, ponovo u glavnoj ulozi kod Bikova nakon Budale) koji živi običan život sve dok na vožnji s porodicom ne posvedoči strašnoj saobraćajnoj nesreći u kojoj se sudare terenac i kamion. Pošten i hrabar kakav jeste, Vanja će iz terenca koji se prevrnuo na krov natčovečanskim naporom spasiti čoveka pre nego što vozilo izgori.

Ispostavlja se da vozač terenca nije tek neki obični čovek koji će samo doći s bocom konjaka da se zahvali, mada će prvo učiniti baš to. Ne, on je Dmitrij – Dima Rodin (Oleg Fomin), lokalni visokopozicionirani agent FSB-a i verovatno najmoćniji čovek u regionu. Dakle, jedan od onih ljudi čiji jedan poziv menja sve. Kako Dima nije baš sklon da prihvati „ne“ kao odgovor, Vanja će, uprkos zazoru svoje žene (Klaudija Koršunova) početi da se druži s njim, kako u lovu, tako i u njegovoj vikendici gde se skupljaju moćnici odatle do Moskve.

Poznanstvo s Dimom će mu takođe koristiti da se reši problema na poslu, prvo onih sitnijih, s dosadnim inspekcijama koje traže mito, pa onda i krupnijih. Neko vreme kasnije, skromni mehaničar je avanzovao do vlasnika dilerske kuće luksuznih automobila, ali će mu sukob s jednim bahatim čečenskim klijentom otvoriti oči po pitanju nekoliko stvari.

Prva bi bila to da Dimina moć „gospodara života i smrti“ nije bezgranična, odnosno da, barem u Rusiji, „i nad popom ima pop“. Druga je to da ni njegova zahvalnost za spaseni život isto tako nije beskonačna, odnosno da su sujeta i osvetoljubivost čak iznad nje. Kada Vanja opet dođe u probleme koje nikako ne može sam rešiti, hoće li mu ponos dozvoliti da se pomiri s bivšim prijateljem i zaštitnikom uprkos svemu?

Gospodar je, dakle, napeti politički triler u kojem je Jurij Bikov uspeo da reši neke od problema koje je imao s ranijim filmovima. Na prvom mestu, tu je čvršće strukturirani scenario u tri vremenski odvojena čina u kojem nema eskapada u dijalozima, poput govorenja i propovedanja kroz likove, čemu je ranije bio itekako sklon. Ima toga i ovde, ali je ograničeno na tek nekoliko scena. Sami likovi, doduše, jesu arhetipski ili čak stereotipni, njihove motivacije znaju biti i pomalo klimave, ali to ja manje ili više rešeno dobrom, uživljenom, a opet kontrolisanom glumom svih angažovanih glumaca.

Na tehničkom planu, Bikov nikada nije imao problema ni da sa skromnijim budžetima uverljivo izvede žanrovski film, a ovde je možda u svom ponajboljem izdanju. Ručna kamera postaje drmusava u scenama koje se mogu opisati kao akcione, a u onim mirnijima se fino i nenametljivo hvataju kontrasti u životnim stilovima onih koji imaju i onih koji nemaju novac i moć. Za pohvalu je i montaža Ane Krutij koja je toliko solidna da čini da dva sata trajanja prolete.

Ono što je, pak, za Gospodara najznačajnije je to da Bikov „puca“ malo više nego što je ciljao s prethodnim filmovima, makar kada je reč o ambicijama da se kritikuje sistem. Možda ne gađa u njegovu srž i ne imenuje onoga čije se ime ne spominje, ali izbor zvanične profesije „gospodara tuđih života“ itekako može poslužiti kao metafora. Takođe, i motiv razbijanja protesta i narodnih pokreta za zaštitu životne sredine i pristojnog života običnih građana koji se ponavlja verovatno nije slučajan, već može biti legitimacija autorovog političkog stava, što u paranoidnim društvima itekako može sa sobom nositi posledice.

Vreme će pokazati hoće li ova količina Bikovljevog pravedničkog gneva proći ispod radara, ili čak biti zloupotrebljena kao „dokaz“ da režim ipak trpi opoziciju. Ili će Jurij Bikov, ako ne bude imao sreće, misteriozno nastradati, ili, ako je, pak, bude imao, pridružiti svojim prebeglim kolegama Andreju Zvjaginjcevu i Kirilu Serebrenikovu.

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Henri VIII. Čovek koji je osnovao sopstvenu crkvu da bi mogao da se razvodi kako i koliko hoće. Ratnik i oličenje snage i hrabrosti. Čovek koji se rešavao žena koje mu nisu rodile muškog naslednika. Heroj brojnih dokumentarnih emisija i igranih serija na kablovskoj televiziji.

Za svoj prvenac na engleskom jeziku, brazilski reditelj Karim Ainuz (The Invisible Life, 2019) izabrao je upravo jednu, poslednju epizodu iz vladavine spomenutog kralja i perspektivu njegove poslednje, rekli bismo jedine supruge koja je imala dovoljno sreće da postanje njegova udovica Ketrin Par. Firebrand je premijeru imao prošle godine u zvaničnoj konkurenciji Kana, a nama se ukazao na beogradskom Festu.

Ketrin Par (Ališa Vikander) je sama po sebi bila zanimljiva istorijska ličnost, i to ne samo kao supruga moćnog kralja. Naime, ona je prva pod svojim imenom objavljena spisateljica na engleskom jeziku, a njeni molitvenici približili su protestantsku veru masama. Takođe, živela je u „zanimljiva“ verskih ratova između katolika, anglikanaca i puritanaca, sama naginjući onim trećima, ali vešto balansirajući i s prvima i s drugima.

Upoznajemo je u trenutku dok kao regentkinja vlada Engleskom dok je Henri VIII na pohodu u Francuskoj, kako se iskrada iz dvorca kako bi upozorila svoju prijateljicu, radikalnu sveštenicu En Eskju (Erin Doerti) da se obruč oko nje steže i dala joj jednu vrednu ogrlicu koja će u ovom filmu imati status čehovljevske puške. Naša junakinja će na tu ogrlicu zaboraviti jer se kralj (Džad Lou, neprepoznatljiv, ali jezivo uverljiv) neplanirano vraća ranije s pohoda i čini se da mu je poslednja žena već dosadila, a to što je njegova deca vole (skoro) kao rođenu majku ga ne impresionira ni najmanje.

Na dvoru su još protestantski velikaši braća Simor (Edi Marsan i Sem Rajli) i anglikanski sveštenik Stiven Gardiner (Sajmon Rasel Bil), pa u njihovim igrama moći oko sve bolesnijeg kralja, kraljica može ispasti tek moneta za potkusurivanje. Pitanje koje se nameće je to hoće li ona odoleti pritiscima dokle njega ne pojede gangrena, ili će završiti kao njene prethodnice: proterana, utamničena ili obezglavljena...

Najjača karika ovog „revizionističkog“ istorijskog trilera intrige je upravo Lou kao kralj Henri VIII. U njegovoj izvedbi, on je čovek koji se sam sebi obraća u kraljevskoj množini, što zvuči nadrealno i paranoidno-shizofrenično, čak nimalo kraljevski. Zapravo, da Henri nema broj pored imena, mogli bismo da ga zamislimo kao kombinaciju privilegovanog školskog siledžije koji mora da bude najbolji u svemu (sport, muzika, sirova snaga) i da vodi, dok drugi nemaju izbora nego da ga puste, i nekakvog vrlo sekularnog poremećenog diktatora tipa Čaušesku. Glumcu u tom poslu dosta pomaže maska i šminka.

Među jače karike može se ubrojati i fotografija Elen Luvar u „rembrantovskom“ osvetljenju, te kontrast između ogoljene scenografije i raskošnih kostima. Nešto slabiji utisak ostavlja scenario, ne samo zbog „kreativnog“ odnosa do istorije tako da se događaji od nekoliko godina nabiju u dva meseca, već i zbog vrlo konvencionalnog tretmana glavne junakinje, a ni ograničene mogućnosti Ališe Vikander da pogodi pravu notu Ketrinine fingirane submisivnosti (koja ne sme izgledati kao stvarna) ne pomažu. Na kraju, Firebrand je tek vrlo solidan, čak i dobar film, ali nikako odličan i izuzetan.

 previously published on Cineuropa

Although young filmmaker Siniša Cvetić is a new voice in Serbian cinema that combines artistic ambition with general audience appeal, he probably aspires to be regarded as an iconoclast of sorts. Judging by his debut feature, The Beheading of St. John the Baptist (2022) — which was warmly received by both audiences and critics but did not travel much beyond Serbia and its vicinity — and by his new feature, Lilacs, coming to theatres fresh from its premiere in the main competition of this year’s Belgrade International Film Festival FEST, his work is difficult to translate beyond the borders of the region. Cvetić however does not have to worry about Lilacs’ results domestically: the film opened while FEST was still in progress and sold over 50,000 tickets in its first week of release.

Here, he stays faithful to the single-location principle, but the setting itself is slightly different. While his previous film showed the festivities for one family’s patron saint’s day going haywire, the celebration here is of a different kind: we follow the cast and crew of a domestic hit series celebrating their “harvest” of awards at a probably rigged ceremony. Most of the action takes place at the spacious villa owned by the producer (Milutin “Mima” Karadžić), and the question isn’t whether the whole thing will go off the rails, but rather how…

The arrogant producer himself might fall victim to the scam of a “renowned” Russian filmmaker named Oleg (Nebojša Dugalić), who wants to squeeze a considerable amount of money out of him for his own upcoming adaptation of Leo Tolstoy’s Anna Karenina. There is also a fallout between the series’ jaded director (Gordan Kičić, mostly active on Serbian television lately) and a slightly overeager scriptwriter (rising star Pavle Čemerikić). Meanwhile, the couple of presenters — who are actually failed actors — engage in sloppy networking to look for their chances to break through.

But the main conflict that could harm the series as well as future projects is that which takes place between the series’ two star actors, Igor and Katarina (played by Ivan Bosiljčić and Sloboda Mićalović, respectively), who are also a couple in real life. He has committed a double betrayal, first by cheating on his wife with the younger actress Maja (Jana Bjelica), then by not telling her that Maja got the part she coveted in Oleg’s upcoming project.

To a viewer from abroad, Lilacs might seem like a run-of-the-mill behind-the-scenes comedy dealing with the darker side of show business. However, there is an additional metatextual level to the film, powered by timely references to Serbian (and, to a certain extent, regional) pop-culture. The name of the series — which also gives the film its title — comes from a late-80s duo that brought together a Serbian folk diva and a Bosnian pop-star, while the casting choices are very deliberate nods to the cheesy and melodramatic Serbian TV series where Bosiljčić and Mićalović both made their names, and in which they usually played a couple. This is the source of most of the film’s puns, but the casting of other actors and the way they play their characters also fuel the comedy and parody of David Jakovljević’s script.

In terms of direction, Cvetić pays attention to details but does not get lost in them, keeping an eye on the bigger picture at all times. Zoran Jovanović’s kinetic camerawork is an asset, while Tihomir Dukić’s precise editing keeps the unfolding of the plot clear and easy to follow. The Serbian turbo-folk song covers for both piano and brass band selected by Luka Broćić for the soundtrack can seem a little on the nose, but they actually fit well with the milieu that Lilacs portrays and makes fun of.

 previously published on Asian Movie Pulse

The Mauritanian master Aberrahmane Sissako reached the glory with his previous feature, the foreign-language Oscar-nominated Timbuktu (2014). It was a harrowing, beautiful and potent film that hit the soft spot in combining the no-nonsense panoramic overview of the Islamist occupation of the titular city and the humaneness of the resistance to it. Ten years later, Sissako is, once again re-united with his co-screenwriter Kessen Tall, back on the festival circuit with his attempt at the globe-trotting cinema called Black Tea. It premiered at the competition of Berlinale and continued its tour at the Belgrade International Film Festival – FEST.

Sissako opens his film with a sequence set, but not actually elaborated in any way, at a mass wedding ceremony in Abijan, the capital of Ivory Coast. Like other brides, Aya (Nina Melo) is excited, but when her time comes to say the magic words, she makes a monologue, explaining that her husband needs a better wife than she could ever be, and storms out to the crowded, dusty alleys. After a slow cross-fade, set against an Afro-world-music cover of Nina Simone’s standard Feeling Good, we see her once again, this time dressed in red and with a different hairdo, walking the streets of the Chinese port city of Guangzhou. Judging by the appearance, she might either be a beautician or a person that uses their services almost on daily basis.

As it turns out, apart from the regular, but not that frequent visits to the African hair salon in the part of the town called Chocolate City, she is not associated with a beauty industry by any means. Instead, she works at a tea shop as a saleswoman and an apprentice tea-sommelier, learning the trade from her boss and mentor Cal (Chang Han) to whom she slowly falls in love with. The trouble is that Cal, who is also attracted to Aya for obvious reasons, is married to Ying (Wu Ke-Xi), with whom he has son Li-Ben (Michael Chang). Everybody loves Aya, but the things are about to get more complicated, as Cal plans a visit to his daughter from the previous relationship, Eva, who now lives in Cape Verde.

After the promising start and the transition to the slightly (but not overly) pretentious meditation on the topic of the tea and the tea culture in the Far East, Black Tea quickly lands to the territory of a soap opera powered by “shocking” revelations and nonsensical twists and turns. It is the fault of Sissako’s and Tall’s sloppy scriptwork that, for the most of the times, seems simply random and ultimately fake in putting a myriad of different ideas together instead developing them properly. More cynical viewers could easily come up with a theory that the script was put together with a singular intention of milking different state funds (it is a co-production of four countries in three different continents) with the now-trending anti-colonial undertones.

It simply feels fake and forced, which also transfers to Sissako’s directing. The helmer tries to infuse the influences of different masters, from Edward Yang and Wong Kar-wai, to Stanley Kramer and Pedro Almodóvar, but it all feels like a mandatory box-checking. Acting-wise, the cast members are better off when they are let to rely on their own instincts, since the character development is almost non-existent, while the aesthetics often feels cheesy, complete with Aymerick Pilarski’s surprisingly flat camerawork, Véronique Sacrez’ production design that channels the vibes of equipping a soundstage with the goods from a dollar-store and equally cheap CGI.

All in all, the best Black Tea can hope for is a status of a curious piece of exoticism that simply lacks any ingenuity. Unlike, for instance, Le Bao’s oneiric and gripping Taste, this mixture of African and Asian motives simply screams: “FAKE!”

 kritika objavljena na XXZ

2023.

scenario i režija: Michel Franco

uloge: Jessica Chastain, Peter Sargaard, Brooke Timber, Merritt Wever, Josh Charles, Elsie Fisher, Jessica Harper, Tom Hammond

U svojim filmovima, Michel Franco se uglavnom bavi traumama. Pitanje je možda kojima i na kakav način, ali je zato nepobitno da su njegovi protagonisti prošli ili upravo prolaze kroz traumu. U dugometražnom prvencu Daniel & Ana (2009) to su brat i sestra koji su oteti i naterani na seks jedno s drugim pred kamerama. U možda najsnažnijem Francovom filmu After Lucia (2012), imamo dvostruku traumu za jednu srednjoškolku – smrt majke od koje se još nije oporavila i dolazak u novu sredinu gde postaje meta školskih nasilnika, odnosno nasilnica. U filmu Chronic (2015) protagonista toliko svedoči tuđem bolu da je sam anesteziran. April‘s Daughter (2017) dotiče se neželjene tinejdžerske trudnoće, New Order (2020) revolucije, a Sundown (2021) je meditacija koja počinje gubitkom.

Nije Franco jedini koji se bavi temama traume, budući da upravo traume dominiraju društvenim, pa samim tim i filmskim diskursom. Druga, u poslednje vreme vrlo aktuelna tema, posebno na filmu je demencija kao jedna od gadnijih i, ako hoćete, traumatičnijih aspekata starenja. Tehnički gledano, u pitanju je glumački izazov koji se pravim asovima može itekako isplatiti u vidu nagrada. Tematski, pa, populacija u „razvijenom svetu“ gde se i snima gro filmova za repertoar, festivale i nagrade sve više stari i sa time se sve teže nosi, pa otud preokupacije. Na nedavno završenom festu, na primer, demencija je bila „pogonsko gorivo“ za više filmova, a jedan od njih je i Francov najnoviji u kojima se na pitanju konstrukcije sećanja ukrštaju upravo trauma i demencija kao osnovne karakteristike dvoje glavnih likova.

Prva protagonistkinja iz čije perspektive i gledamo na celu stvar je Sylvia (Chastain). Ona je bivša alkoholičarka, samohrana majka tinejdžerke Anne (Timber) i socijalna radnica koja radi u ustanovi u kojoj žive odrasli, a ometeni u razvoju. Sylvia živi disciplinovano, oslanja se na rutinu i toliko pazi na svoju (i Anninu) sigurnost da je to siguran znak neke traume u prošlosti. O kakvom se tipu traume tu radi, dobićemo prilično jasan nagoveštaj kada joj umesto majstorice za frižider stigne majstor, a ona ga vrlo nevoljno primi u svoj stan. Stan je, pak, na čudnom mestu, iznad vulkanizerske radnje na industrijskoj periferiji Brooklyna, a razlog izbora te lokacije je pre osama nego siromaštvo, barem kako Sylivijina sestra Olivia (Wever) referira njihovoj strogoj majci Samanthi (Harper) kojoj Sylvia nešto jako krupno zamera.

Pokretač radnje je Sylvijin neplanirani susret sa Saulom (Sarsgaard) na okupljanju bivših učenika srednje škole u koju su oboje išli. On iznenada seda za njen sto, a ona panično odlazi kući, uplašena. On je prati skroz do kuće, ne napada je, i ostaje da spava na ulici pod njenim prozorom kao kakav očajni napušteni ljubavnik, ali u njenoj glavi on mora biti jedan od drugova njenog školskog mučitelja i silovatelja. Saul zapravo pati od demencije u ranom stadijumu, što će Sylviji sutradan reći njegovi staratelji, brat Isaac (Charles) i nećaka Sara (Fisher) kada ga ona vrati kući. Zahvalni za pomoć, oni će joj ponuditi posao da se stara o njemu, zapravo više u formi neformalnog druženja, što će ona iskoristiti da ga suoči s optužbama da je on učestvovao u njenom maltretiranju.

On se toga ne seća, kao što se ne seća ni nje iz srednje škole, bilo zbog demencije, bilo zbog potiskivanja, bilo iz nekog sasvim jednostavnog i realnog razloga, poput onog da se oni zapravo u školi nikada i nisu sreli, budući da je on tamo došao tek nakon što je ona, već istraumirana, otišla. Kako provode sve više vremena zajedno, njih dvoje se zbližavaju toliko da postaju oslonac jedno drugome u nošenju sa spoljnim svetom i otpočinju romansu. Kako li će na to gledati njihove zapravo dubinski konzervativne porodice koje im, kako god, ne veruju?

U strukturi tri čina s prologom i u za sebe potpisnom sporom, gotovo anesteziranom tempu koji nam uverljivo dočarava težinu unutrašnjih života dvoje protagonista, Franco nam servira po jednu prilično krupnu temu za svaki od činova. Za prvi je to koliko nas trauma, samo formalno u prošlosti, ali s posledicama u sadašnjosti, te demencija drže u nekom zaključanom stanju i koliko utiču ne samo na našu sadašnjost i perspektivu budućnosti, već i na naše sećanje. U drugom činu, centralna tema postaje ljubav, odnosno njena mogućnost između dvoje ranjivih i ranjenih ljudi, a u trećem mogućnost takve nekonvencionalne ljubavi u društvu kojim vladaju čvrste konvencije i nepisana pravila šta se smatra pristojnim i doličnim, a šta ne.

Glavni adut u svemu tome su dvoje glavnih glumaca, svako za sebe i zajedno. Jessica Chastain je glumica koja se ne plaši izazova i koja zna sjajno upotrebljavati gestikulaciju kako bi dočarala mentalno stanje svog lika. Peteru Sarsgaardu je, pak, glavno oruđe mimika, odnosno facijalne ekspresije čoveka koji gubi kontakt sa samim sobom, ali se još uvek grčevito drži za ono pozitivno u njemu. Sporedni glumci iz redova manje poznatih takođe vrlo solidno rade svoj posao, a Franco ih znalački uklapa u ansambl.

Memory je jedan od onih filmova koji vezuju gledaoca za ekran, ali to u ovom slučaju ne mora biti isključivo pohvala. Pohvala stoji za glumce i njihov trud, ali je vođenje priče upitno, pre svega zbog skokova između činova, kao i zbog vrlo „filmski-fluidnog“ tretmana demencije koja se manifestuje kada i kako to scenariju odgovara. Na kraju nam ostaje da se pitamo o čemu se (sve) tu zapravo radi, ali ćemo film makar pogledati od početka do kraja sa iskrenim zanimanjem.

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

napomena: prvi deo celokupnog teksta

Složićemo se, demencija je ozbiljna stvar i zato ćemo je kao temu imati uglavnom u ozbiljnim dramama. Glumci koji imaju zadatak da je odigraju, ako je odigraju uverljivo, mogu se čak nadati Oskarima, kao recimo Džulijen Mur za Still Alice i Entoni Hopkins za The Father.

U žanrovskom filmu, pak, ona je uglavnom prisutna kao „gimik“, trik koji se upotrebljava bilo za inicijalnu kapislu, bilo za skretanje radnje. I, ne, amnezija i demencija nisu isto, pa nećemo Nolanov Memento uzimati kao ilustrativni primer.

Interesantna stvar se dogodila u programiranju ovogodišnjeg Festa, a to je da su dva žanrovska filma s demencijom kao svojevrsnim pogonskim gorivom uvrštena na program. Doduše, u donekle različitim programskim sklopovima (Gala + i Gala „vulgaris“), ali zato u bliskim vremenskim intervalima, tako da je vaš filmski kritičar jedan dan gledanja završio sa jednim, a sledeći otpočeo s drugim. Istini za volju, bilo je i „festivalskijih“ naslova, odnosno drama s ovom tematikom na Festu, kao što su to, na primer, Memory i Cottontail, ali takvi filmovi niti su novost na festivalima, niti su programirani u dovoljno bliske vremenske „slotove“ da bi ta čudna podudarnost poslužila kao provokacija za tekst i pokušaj eseja.

U oba filma o kojima će biti reči, a u pitanju su Knox Goes Away i Sleeping Dogs, demencija je polazište radnje, ali funkcioniše i kao izazov koji naši junaci moraju prevladati kako bi ispunili svoje ciljeve. Oba filma takođe funkcionišu u sličnom osnovnom žanru, a to je triler, odnosno neo-noar, dok zbog prirode glavnih junaka (koji, je li, od demencije pate) filmovi spadaju u različite pod-žanrove. Knox Goes Away u čijem je centru zbivanja atipični plaćeni ubica trilerske note meša s gangsterskom, porodičnom i ličnom dramom, dok je Sleeping Dogs više koketira s krimićem i proceduralom, budući da u njegovom središtu stoji penzionisani policijski detektiv.

Oba filma takođe imaju slične ambicije, da budu bitan deo bioskopskog repertoara, kao što bi to pre 20 ili 30 godina sigurno bio slučaj, ali su im polazišta drugačija. Knox Goes Away je već zaigrao na prošlogodišnjem izdanju Toronta, oslanjajući se na glavni adut u vidu Majkla Kitona u dvostrukoj funkciji glumca i reditelja, dok je Sleeping Dogs na Festu prikazan u svojstvu nekakve festivalske pretpremijere pred ulazak direktno u distribuciju, bez festivalske turneje. Čak im je i „tajming“ distribucije skoro podudaran, razlikuje se možda za sedmicu-dve po različitim teritorijama.

Pozabavimo se prvo nešto uspelijim od navedenih. Knox Goes Away druga je režija glumca Majkla Kitona koji opet režira sam sebe i opet samom sebi dodeljuje ulogu plaćenog ubice (isto je bio slučaj i s prethodnim filmom The Merry Gentlemen koji je takođe naleteo na vrlo podeljen prijem kritike). Kao reditelj, Kiton vrlo dobro zna da mu je on sam u funkciji glumca možda i ponajbolji adut na koji treba staviti akcenat.

Kiton igra naslovnog junaka, Džona „Aristotela“ Noksa, bivšeg vojnika, dvostrukog doktora nauka i plaćenog ubicu koji svoj posao uvek izvršava metodično, stoički i bez emocija. Život će mu se prvo promeniti na vest o dijagnozi Krojcfeld-Jakobove bolesti koja se za potrebe filma opisuje kao mnogo brža i agresivnija forma demencije od Alchajmerove. U slobodnom prevodu, to znači da je našem junaku ostalo možda još dva-tri meseca života i najviše mesec dana ikakvog pamćenja, zbog čega Noks pokreće postupak rasprodaje imovine i pranja novca kako bi obezbedio svoje naslednike.

Zvuči kao solidan plan, ali će ga dve stvari iznenaditi. Prvo, kada se izgubi na poslednjem poslu i ostavi haos za sobom, što će na njega baciti sumnju metodične policajke. I drugo, kada mu se na vratima pojavi sin (Džejms Marsden) kojeg nije video godinama, a koji je u problemu jer je ubio silovatelja svoje kćeri-tinejdžerke, pa mu je potrebna Noksova pomoć da sve to sredi. A Noks, poput Liama Nisona u većini filmova od originalnog Taken naovamo (s akcentom na Memory iz očitih razloga), jedini ima splet specifičnih veština da to obavi. Doduše, da bi uspeo mora da se upusti u trku sa svojom bolešću i da tu pobedi.

Iskreno govoreći, scenario Gregorija Poarijea je prilično zapetljan (ponekad i nepotrebno), te nije baš uglađen, naročito po pitanju preokreta koji zahtevaju žestoku suspenziju neverice, ali je zato makar duhovit kada su u pitanju replike u dijalogu, naročito kada dođe do Kitonovih filozofskih odgovora i poenti. Čini se da je Kiton i kao glumac i kao reditelj koji radi s glumcem pred sebe postavio prilično zahtevan zadatak da nam Noks istovremeno bude simpatičan i misteriozan, odnosno da možemo da mu poverujemo na reč da je dobar čovek koji je radio neke grozne stvari. Srećom, Kitonova veština na glumačkom planu je nesporna, a šeretski osmeh i suzdržavanje od preglumljivanja pomažu. Isto se može reći i za ostatak ansambla koji zna u čijem filmu zapravo igra. Al Paćino kao mentor i zaštitnik tačno zna dokle treba da ide u svojim eskapadama da ne bi zasenio protagonistu, dok mu Marša Gej Harden kao bivša supruga i Joana Kulig kao stalna prostitutka sjajno sekundiraju. Džejms Marsden je, pak, malo problematičan, naročito u svojoj prvoj sceni koju deli sa Kitonom, a ni u jednom trenutku nije na istoj frekvenciji s njim.

I po drugim aspektima, Knox Goes Away je prilično solidan film. Kiton izbegava široke rediteljske poteze jer, čini se, nema potrebe da se pokazuje na taj način, već se zadovoljava time da film bude funkcionalan na uglavnom nenametljiv način. U tome mu dosta pomaže „džezerska“ muzička pratnja i diskretni nagoveštaji po pitanju uglova kamere i dubine fokusa u fotografiji Maršala Adamsa. Na koncu, Knox Goes Away nije delo za antologije žanra, ali je i više nego pristojan „cigla-malter“ uradak koji uspeva da izgura interesantnu ideju.

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

napomena: drugi deo celovitog teksta

Slične ambicije, u teoriji, imao je i „izvršilac scenarističkih radova“ Adam Kuper (Exodus: Gods and Kings, The Transporter Refueled, Assassin‘s Creed) za svoj rediteljski prvenac Sleeping Dogs. O tome govori i glumačka podela s nekoliko zanimljivih imena koju predvodi Rasel Krou u ulozi detektiva Roja Frimena koji pati od Alchajmerove bolesti. Za razliku od protagoniste filma Knox Goes Away, Frimen nije baš „osuđen na smrt“, već svoje stanje može da drži pod kontrolom medicinskim tretmanima, oslanjanjem na rutinu i vežbama poput rešavanja ukrštenica.

Iz te ustaljene, iako ne baš komotne egzistencije, njega će prenuti poziv jedne aktivistkinje za prava osuđenika koji će ga naterati da ponovo ispita jedan svoj stariji slučaj. Naime, ugledni univerzitetski profesor (Marton Čokaš, po pravilu vrlo sirovi negativac u akcionim filmovima) je brutalno ubijen, a za njegovo ubistvo je uhapšen i osuđen „prigodni krivac“ koji je imao motiv i bio je na mestu zločina, ali ga nije ubio. Motiv i priliku su imali i drugi jer je profesor bio vrlo koloritan lik koji se zamerio mnogima, pa tako pred sobom imamo sijaset mogućih osumnjičenih i motiva, od prevare u vezi, pa do prisvajanja tuđih zasluga u vlastitim naučnim radovima, a u centru misterije se nalazi profesorova bivša pomoćnica Lora Bejns (Karen Gilan) koja je netragom nestala otprilike u doba ubistva.

Nevolja s filmom počinje još sa scenariom koji je Kuper napisao zajedno s Bilom Kolažom s kojim je već i ranije sarađivao. Glavni problem s njim je što, koristeći se obiljem distrakcija i pripovednih okvira poput dnevničkih zapisa i nacrta memorijske proze, gubi nit i petlja se do te mere da nam postaje jasno da likovi, uključujući tu i protagonistu, nisu ništa više nego figure koje scenaristi u svojoj igri pomeraju kako im volja. U tome, čak se i demencija čini kao priprosti trik da je, eto, Frimen zaboravio slučaj, za čime nema potrebe jer je on kasnije profilisan i kao (bivši) alkoholičar sklon brljotinama na poslu.

U tome deblji kraj, naravno, izvlače glumci. Rasel Krou i Tomi Flanagan kao njegov bivši partner to mogu da reše s dozom prezentnosti na ekranu koju imaju, a Karen Gilan s velom misterije i malo transformacije koja je takođe arbitrarno tempirana. Martonu Čokašu, na primer, uloga profesora nikako ne leži i to se vidi. Takođe, film nije naročito „razmrdan“ ni režijski, ni u smislu dizajna: narativne linije su navodno vremenski odovojene, ali čovek ne bi to rekao na osnovu vrlo sličnih vizuelnih identiteta kojim prevladavaju generički plavo-sivi tonovi tipični za trilere snimljene direktno za kablovsku televiziju, čiji je noćni program otprilike i krajnji domet Kuperovog rediteljskog prvenca.

 previously published on Asian Movie Pulse

Alzheimer’s and its consequences for the family dynamics is a staple diet of international, festival-friendly cinema, as we can see year after year. Usually, the very topic is used to tell a terminally tragic story, but other roads are also possible. How about a journey of reconciliation?

This is the case with Patrick Dickinson’s Cottontail, developed from his earlier short Usagi-san (2013). The film premiered at Rome Film Festival last year, bringing its auteur the award for the best debut (fiction) feature. It was also screened at Belgrade International Film Festival – FEST, just before its release in Japan, which is in its own merit a success for a small indie that is predominantly a British co-production.

However, the story starts in Japan, where recently widowed former writer Kenzaburo (Lily Franky, often seen in Hirokazu Kore-eda’s emotionally charged dramas) has to come to terms with his beloved wife Akiko’s (Tae Kimura) passing as the consequence of Alzheimer’s. In his stubbornness, he tries to distance himself from their son Toshi (Ryo Nishikado) by practising his bad habit of drinking himself stupid, but he is actually more protective towards the grown man he still sees as his little boy, than he is downright cold to him. On the other hand, it is evident that it was Akiko who kept the family together.

The chance of reconciliation between the father, the son and his own family consisting of the wife Satsuki (Rin Takanashi) and their precious little daughter, comes in the form of Akiko’s dying wish recorded in the form of a video-letter. In her “last will” of sorts, she declares that her ashes should be scattered around the lake of Windermere in England, where she spent one summer holiday with her parents in her childhood, reading the books by Beatrix Potter, mostly about Peter the Rabbit and his family (hence the title). It is her possibly the clearest of her childhood memories, and the memory she is most fond of, but it also turns out to be the reason why she met Kenzaburo at first place: when they were both young, she approached him to teach her English, so she could revisit the books and the place of her memory and fantasy.

Guided by only one pretty generic photo, Kenzaburo, Toshi and his family take on the quest of finding the place to say goodbyes to Akiko. But when Kenzaburo’s early dementia combined with his stubbornness sets in, he decides to take a trip on his own in a completely foreign country, so the Sisyphean endeavour becomes even more complicated.

As said before, Cottontail is a British-Japanese co-production by a British filmmaker whose previous work consists mainly of shorts and TV documentaries in his native country. However, Dickinson studied Japanese cinema both in the UK and in Japan, so it should not come as a huge surprise that he nails the tone and the emotion of both the classic and the contemporary Japanese drama movies, from Ozu to Kore-eda. Like with the Japanese masters, everything in Dickinson’s film is subordinated to the humanity (and the humaneness) of his characters.

Script-wise, there is still something to be desired in the terms of the characters’ backgrounds that could be more detailed, making the starting point of the dynamics between them a bit more clear. Also, the connection between Akiko, Potter’s children’s literature and the place seems a bit underdeveloped and, at times, random, demanding a considerable leap of faith from the viewers. But the well-meaning ones ready to submit to Dickinson’s story will not feel it as a pain or even a particular effort.

Luckily, Dickinson trusts his actors, especially Lily Franky, to channel all the right emotion, and Franky showcases the ability to command the emotion with his sheer screen presence. The involvement of Ciaran and Aofie Hinds in smaller roles later in the film also helps a lot. Dickinson’s use of the gentle music score by Stefan Gregory, the locations and the close-ups in Mark Wolf’s Cinemascope cinematography is a proper treat, while the measured editing by Andrew Jadavji keeps the runtime in the low-90s, making sure that Cottontail never outstays its welcome. It is such a sweet and warm piece of cinema.

Ukupno pogledano: 46 (svi dugometražni)
Prvi put pogledano: 43 (svi dugometražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): American Fiction
Najlošiji utisak: Drive-Away Dolls

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.03. festival Videotheque / Videoteka (Luka Bursać. 2024) - 5/10
*01.03. video The Chapel (Dominique Deruddere, 2023) - 6/10
02.03. kino Sunday / Nedelja (Nemanja Ćeranić, Miloš Radunović, 2024) - 6/10
03.03. festival Russian Consul / Ruski konzul (Miroslav Lekić, 2024) - 5/10
04.03. video American Fiction (Cord Jefferson, 2023) - 8/10
05.03. festival The Successor / Le successeur (Xavier Legrand, 2023) - 5/10
06.03. video Dario Argento: Panico (Simone Scafidi, 2023) - 6/10
07.03. festival The Empire / L'empire (Bruno Dumont, 2024) - 6/10
07.03. festival Shoshana (Michael Winterbottom, 2023) - 6/10
07.03. festival Enough for Now / Za danas toliko (Marko Đorđević, 2024) - 7/10
07.03. festival The Owner / Hozyain (Yuri Bykov, 2023) - 7/10
08.03. festival Lilacs / Jorgovani (Siniša Cvetić, 2024) - 6/10
08.03. festival Suncoast (Laura Chinn, 2024) - 6/10
*08.03. video Past Lives (Celine Song, 2024) - 9/10
11.03. video Out of Darkness (Andrew Cumming, 2022) - 5/10
12.03. festival Horia (Ana-Maria Comanescu, 2023) - 6/10
13.03. video Raging Grace (Paris Zarcilla, 2023) - 5/10
*14.03. festival The Owner / Hozyan (Yuri Bykov, 2023) - 7/10
14.03. festival Firebrand (Karim Ainouz, 2023) - 7/10
15.03. video Somewhere Quiet (Olivia West Lloyd, 2023) - 7/10
15.03. video The Beheading of St. John the Baptist / Usekovanje (Siniša Cvetić, 2022) - 7/10
16.03. video Dead Shot (Charles Guard, Thomas Guard, 2023) - 7/10
16.03. video Story Ave (Aristotle Torres, 2023) - 4/10
16.03. festival Black Tea (Abderrahmane Sissako, 2024) - 4/10
16.03. video 20 Days in Mariupol (Mstyslav Chernov, 2023) - 8/10
17.03. festival Cottontail (Patrick Dickinson, 2023) - 7/10
18.03. video What Happens Later (Meg Ryan, 2023) - 4/10
19.03. video Scrambled (Leah McKendrick, 2023) - 5/10
19.03. festival Memory (Michel Franco, 2023) - 7/10
20.03. video Sometimes I Think About Dying (Rachel Lambert, 2023) - 6/10
21.03. festival Knox Goes Away (Michael Keaton, 2023) - 7/10
21.03. festival Sleeping Dogs (Adam Cooper, 2024) - 5/10
22.03. video Birth/Rebirth (Laura Moss, 2023) - 7/10
22.03. video Origin (Ava DuVernay, 2023) - 4/10
23.03. video Lisa Frankenstein (Zelda Williams, 2024) - 6/10
24.03. video Snow and the Bear / Kar ve Ayi (Selcen Ergun, 2022) - 7/10
24.03. video I.S.S. (Gabriela Cowperthwaite, 2023) - 5/10
25.03. festival Without Air / Elfogy a levego (Katalin Moldovai, 2023) - 7/10
26.03. video Ricky Stanicky (Peter Farrelly, 2024) - 6/10
26.03. video Migration (Benjamin Renner, Guylo Homsy, 2023) - 6/10
27.03. video Smugglers / Milsu (Ryu Seung-wan, 2023) - 6/10
28.03. video Drive-Away Dolls (Ethan Coen, 2024) - 3/10
29.03. video Rustin (George C. Wolfe, 2023) - 6/10
30.03. video Imaginary (Jeff Wadlow, 2024) - 3/10
30.03. video The Stones and Brian Jones (Nick Broomfield, 2023) - 6/10
31.03. video Lousy Carter (Bob Byington, 2023) - 8/10

 kritika objavljena na XXZ

2024.

režija: Peter Farrelly

scenario: Peter Farrelly, Jeffrey Bushell, Brian Jarvis, James Lee Freeman, Pete Jones, Michael Cerrone

uloge: Zac Efron, Andrew Santino, Jermaine Fowler, John Cena, Lex Scott Davis, Anja Savčić, Daniel Monks, Debra Lawrence, Heather Mitchell, Jeff Ross, William H. Macy

Nekada konstantno prisutne na bioskopskom repertoaru, komedije su sa njega gotovo prognane na striming. Razlog tome može biti i politička korektnost kao takva, sama po sebi nekompatibilna sa šalom u kojoj mora postojati makar zrnce uvrede i provokacije da bi bila smešna. Ovako, s „problematičnim“ komedijama na video-servisima, svako može da bira kojoj je će se količini „rizika“ izlagati.

Od toga nisu pošteđeni ni velikani žanra kao što je to Peter Farrelly, skupa sa svojim bratom odgovoran za kultne širokopotezne komedije 90-ih kao što su to Dumb and Dumber (1994) i There‘s Something About Mary (1998). Nakon što su braća s nastavkom Dumb and Dumber To (2014) definitivno potrošila sve „kredite“, Peter i Bobby su se razišli, a Peteru nije pomogao ni „oscarovski“ film The Green Book (2018) da opet dođe do statusa hit-reditelja. Nakon uglavnom loše ocenjenog pokušaja spajanja „farrellijevske“ širokopotezne komedije sa istorijsko-socijalnom relevantnošću u The Greatest Beer Run Ever (2022), Peter Farrelly se vratio „čistoj“ komediji s uratkom Ricky Stanicky koji nam se ukazao na servisu Amazon Prime.

Premisa je gotovo genijalna i kao takva skoro dovoljna da izdrži ceo film čak i kada on uleće u besomučna ponavljanja ili nelogično oštre obrate. Naime, naslovni junak očito lažnog imena je izmišljotina trojice drugara kojom se oni služe od mladosti kao alibijem kako bi se izvukli iz nevolja. Kao koncept, Ricky je nastao u trenutku inspiracije kada je šala trojice drugara izazvala požar u kući ne baš prijatnog komšije, pa su oni svalili krivicu na njega.

Dvadeset godina kasnije, oni i dalje koriste svog imaginarnog prijatelja kako bi se izvukli od svojih dosadnih i napornih svakodnevnih života na poslu i u vezama, kako bi pobegli na zajedničko putovanje, na utakmicu ili na rejv. Ricky čak ima svoju koordinisanu fiktivnu biografiju, zapravo scenarističku „bibliju lika“, u kojoj je on, na primer, anti-alkoholičar koji je preboleo rak i vredni humanitarac angažovan u poznatoj organizaciji. „Problem“ je samo što ga niko nikad nije video, a pametni ljudi počinju da sumnjaju da on uopšte postoji.

Naš trojac, Dean (Efron), JT (Santino) i Wes (Fowler), dakle, konačno mora da „proizvede“ svog imaginarnog drugara u formi čoveka od krvi i mesa. Za to čak imaju idealnog kandidata: propalog, do grla dužnog i pijanog glumca Roda (Cena) kojeg su upoznali na svom poslednjem i najrizičnijem putovanju zbog kojeg je JT propustio rođenje svog sina, a koji se specijalizovao za kabaretske, seksualno konotirane parodične obrade pop i rock hitova. Nevolja je, pak, u tome da je Rod zapravo školovan i posvećen glumac, pa će, jednom kad uđe u lik, odbiti da iz njega izađe, što će uticati na odnose drugara s njihovim partnerkama, odnosno partnerima, i sa šefom (Macy). Mogu li se konačno otresti svog imaginarnog prijatelja, a da im kazivanje istine ne uništi živote?

U svetu u kojem je detinjstvo produženo u nedogled (posebno muškarcima) i u kojem je normalno da je ne samo učenje, nego i odrastanje celoživotni proces, imaginarni prijatelj kao alibi za dečije i one odraslije gluposti zapravo dolazi kao melem na ranu i kao nepresušni izvor inspiracije za komediju situacija, zabuna, dovijanja i „vađenja“. U tom smislu, film dosta solidno funkcioniše dok se zapravo bavi fiktivnim likom koji je delom žrtveni jarac, a delom inspiracija i fantazija šta bi bilo koji od našeg trojca mogao da bude da je sigurniji u sebe, pametniji ili vredniji. Posebno je zanimljiva činjenica da, iako su ga zajednički kreirali, trojica stvarnih drugara imaju zapravo prilično različit odnos do svog imaginarnog druškana, kao i to da im Ricky prisutan u telu Roda zapravo prouzročuje veće probleme nego kao prisutan samo u njihovim relativno kontrolisanim pričama.

Film se zapravo dosta dobro drži do svog prvog velikog obrata, odnosno do Rickyjevog pojavljivanja, a prilično solidno se na tom prvom obratu vozi i do drugog, ipak nešto slabijeg, kada „Ricky“ odbija da ode iz njihovih života i zapravo postane zvezda u njima. Problemi su, međutim, prisutni skoro od samog početka i forsiranja humora, što prizemne seksualne, što klišeizirano-školske, „štik“-sorte gde glumci i naročito glumice moraju da igraju tipizirane likove u tipiziranim, a ne naročito verovatnim situacijama. Dok se Santino i Fowler potpuno gube u svojim tankim likovima, Efron makar ima za šta da se uhvati jer Dean kao najpametniji od njih služi i kao svojevrsna tačka gledišta. William H. Macy ima koloritnu epizodu koju može da izvede bez problema jer je William H. Macy, a John Cena, pak, ima pune ruke posla i priliku da briljira ubirajući humorne poene što ovom bivšem „kečeru“ i rođenom performeru savršeno leži.

Ricky Stanicky je još za nijansu problematičniji film kada se uzme pod podrobniju analizu. Naravno, prve i najvidljivije mete su prostački seksualni, a možda i lagano rasistički humor, dok će generalni „bumerski“ klišei (posebno o muškarcima koji s punim pravom beže od svojih dosadnih partnerki i partnera) proći uglavnom neopaženo jer smo na njih naviknuti generacijama i generacijama toliko da se nećemo zapitati kako može izgledati partnerski odnos u kojem se dvoje ljudi ne preziru i zapravo žele provoditi vreme zajedno, a zbog čega bi film mogao da padne u vodu. Posebno problematična implikacija tog odnosa može biti i njegova inherentna mizandrija koja dovodi do „ognjištarske“ konzervativnosti: muškarci koje vidimo u ovoj i ovakvim komedijama po pravilu su neodrasla derišta koja bi se samo kroz ceo život igrala i koja bi bez svojih partnerki (ili partnera koji, pak, imaju sva obeležja „ženske realističnosti“) u istom tom životu bila potpuno izgubljena. Sad, koliko je Peter Farrelly uz omanju armiju scenarista (što može biti koren problema) svestan da perpetuira vrlo problematične šablone, ostaje da se vidi možda već sa sledećim filmom.

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pre nego što su se kreativno razišli, braća Itan i Džoel Koen su već pokazivali jasne znakove „zamora materijala“. Taj „materijal“ je, svakako, njihov unikatni miks postmodernističkog citiranja i referiranja, uvrnutog i sarkastičnog, a često i crnog humora i iskrene ljudske emocije. Ako nekako i „progutamo“ omnibus The Ballad of Buster Scruggs kao inherentno neujednačen vestern, Hail, Caesar! teško možemo „kupiti“ kao inspirisanu posvetu starom, klasičnom i spektakularnom Holivudu. O „tezgaroškim“ scenarijima varijabilnog kvaliteta za druge reditelje nećemo sada.

Činilo se da im je razlaz makar kratkoročno prijao, Džoel je uspeo da snimi svoju, prilično ozbiljnu i sasvim legitimnu verziju „škotskog komada“ The Tragedy of Macbeth, a Itan se možda malo duže odmarao, da bi posle toga u kratkom vremenskom razmaku snimio muzički dokumentarac Jerry Lee Lewis: Trouble in Mind (2022) i sada igrani film Drive-Away Dolls. Dok se Holivudom i „mrežom svih mreža“ već šuška o tome da će se bratski duo ponovo sastaviti, nama preostaje da procenimo domete Itanovog samostalnog igranog prvenca koji je napisao zajedno sa svojom suprugom Trišom Kuk.

U teoriji, smeši nam se dobitna kombinacija „koenovskog“ humora i referenci u mešavini žanrova „kaper“-trilera, crne i „skrubol“ komedije, gangsterske i romantične drame, kao i „roud muvija“. Na to sve treba dodati i činjenicu da je radnja smeštena u relativno blisku prošlost (inače, jedan od potpisnih trikova Koenovih), te da je sve zapakovano na, u teoriji, vrlo prijatnih 80-ak minuta trajanja. Ali, avaj, u praksi će se tih sat i dvadeset i kusur ispostaviti kao možda najdužih sat i dvadeset i kusur za vreme kojih umorni filmski autor besomučno „valja“ odavno potrošene fore i fazone.

Godina je 1999. koja se polako kreće ka 2000, novom milenijumu i „milenijumskoj bubi“, a mesto radnje Filadelfija. Nakon uvodne sekvence koja izgleda kao da je „dignuta“ iz nekog još starijeg „treš“-filma u kojoj nas jedino prisustvo Pedra Paskala podseća da je ipak snimljena relativno nedavno, upoznaćemo se s glavnim junakinjama našeg filma, lezbejkama i prijateljicama Džejmi (Margaret Kveli, kći Endi MekDauel, nedavno viđena u Poor Things Jorgosa Lantimosa) i Marian (Džeraldin Višvanatan, odlična). Upoznajemo ih tako da Marian telefonskim pozivima radi dogovora prekida Džejmi baš u toku seksa.

Džejmi je, naime, toliko divlja i promiskuitetna da ne može da se suzdrži od varanja svoje devojke policajke Suki (Bini Feldstin, izvrsna) koja je prilično ljubomorna, a Marian je zapravo stidljiva devojka romantično-konzervativnih stavova o ljubavi i odgovarajućeg „vremeplov“-stila odevanja koji podrazumeva uniformu sekretarice iz 50-ih. Kada Suki raskine s Džejmi i izbaci je iz stana, ona će se uvaliti Marian na njenom planiranom putu u posetu tetki u Talahasi na severu Floride, za šta će predložiti praktično rešenje da njih dve dobiju besplatni prevoz tako što će uzeti auto koji treba odvesti na lokaciju. Put na Floridu ni onda nije zvučao kao dobra ideja, a ne zvuči ni sada, imajući u vidu odnos „južnjaka“ prema „kvir“ osobama, ali Džejmi je na „misiji“ da pokaže svojoj prijateljici „lezbejske znamenitosti“ po putu u nadi da će relaksirati i seksualno osloboditi.

Nevolja je, pak, u tome što auto dobijen „u zadatak“ od smotanog Kurlija (Bil Kemp) dolazi s prtljagom vezanim za uvodnu sekvencu, a prtljag s poterom dvojice ne naročito sposobnih gangstera od kojih je jedan pričljiv (Džoi Slotnik), a drugi samo glup i sadistički agresivan (Si Džej Vilson). Njih dvojica, pak, rade za Šefa (Kolman Domingo), a vrlo specifičan prtljag čiji je jedan deo direktna referenca na Sema Pekinpoa, a drugi na Kventina Tarantina, Rodžera Ejverija i Pulp Fiction, ispostavlja se, vodi do konzervativnog floridskog senatora (Met Dejmon u kameo-ulozi) i može mu ugroziti karijeru.

Reference nije teško prepoznati. Osim spomenutih Pekinpoa i Tarantina, tu su još svakako i doajen treš-bizarluka Džon Voters, kvir-provokator Brus LaBrus i šoker i emancipator Greg Araki. Nije teško prepoznati ni Vajlderovu „mustru“ bega, kofera i potere iz Some Like It Hot, a još su uočljivije auto-reference na ranije, kultne radove Koenovih dok su braća bila u naponu kreativne snage, od Raising Arizone, preko Farga do Big Lebowskog. Te auto-reference su, međutim, vrlo slabo maskirane i jako im fali ironijskog odmaka da bi bile uspele, a maskiranje u neiskreni, lažno-jeftini „treš“ tu nikako ne pomaže.

Taj „fejkerski“ pristup se preliva i na Koenovu namerno nemaštovitu režiju koja scenario opterećen usiljenim dijaloškim ping-pongom „seče“ na seriju plan-kontraplan raskadriranih scena. Izbor glumaca od kojih su glavne uloge dodeljene zvezdama u usponu, a sporedne prekaljenim i prevejanim veteranima i karakterternim glumcima, odnosno glumcima s kojima je reditelj sarađivao u teatru u teoriji „pije vodu“, ali su likovi suviše kartonski da bi to došlo do izražaja. Čak je i vremenski period krajnje kalkulantski iskorišten uglavnom samo za to da se iz priče izbace mobilni telefoni i internet (iako je i jednog i drugog tada bilo, samo u drugačijem, odvojenom obliku), dok su drugi, zanimljiviji detalje ispušteni, što iz namere, što iz nemara.

Sa auto-reciklažom i inače treba biti jako oprezan, jer bez dovoljno auto-ironijskog odmaka ona postaje auto-parodija. Čini se da, kad ironije i ima, ona uglavnom ide na tuđi račun, što, za početak, nije fer i kolegijalno, a zapravo nije ni smešno, baš kao što nije trilerski napeto ili seksi, što su sve, u teoriji, bile namere Itana Koena i Triše Kuk. Zapravo, krajnji rezultat je, što bi današnji mladi rekli, priličan „krindž“.

Valjalo bi tu možda ostaviti prostor za zrno sumnje da je Drive-Away Dolls zapravo „trol-film“ kojim Itan Koen svesno igra na kartu „transfera blama“ kao pogonskog goriva za humor. U tom slučaju, možda će s distance jednog dana postati kultna „treš“-zezalica, ali danas ipak više deluje kao čisti, stoprocentni lažnjak izguran na silu i na stare zasluge.

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

prvi deo

Umetnici XX veka morali su se nositi sa prokletstvom da bi se, ako bi ikako došli do uspeha (što samo po sebi nije bilo zagarantovano u oštroj konkurenciji), od tog trenutka gledalo na njih gledalo kao na slavne ličnosti ili pop-kulturne ikone. Javnost bi se zainteresovala za njihove živote još i više nego za njihovo delo koje bi bilo devalvirano umnožavanjem i štampanjem na suvenire u muzejskim prodavnicama, reprodukcijama ne samo u katalozima izložbi, nego i u vidu slika i skulptura kopija koje „krase“ prostore od hotelskih soba do privatnih stanova.

Nisu toga bili pošteđeni ni stariji stvaraoci, kao ni oni iz drugih, ne-vizuelnih rodova umetnosti: setite se, recimo, reprodukcije Van Goga kako visi u nekom holu ili Bahove fuge kao melodije za Nokiju 3310. A u svemu tome, osim sve veće brzine kojom operiše „sedma sila“ uvek žedna pikantnih detalja iz života slavnih, neku ulogu igra i „sedma umetnost“ više nego spremna da umetnike posle smrti ubaci u uvrežene šablone mučenih patnika ili kapricioznih ekscentrika vođenih sujetom za potrebe biografskih igranih filmova i portretnih dokumentaraca u kojima se sistematski njihovo delo potčinjava njihovom kreiranom liku.

Pred nama su dva takva filma, dokumentarac Frida Karle Gutierez o meksičkoj slikarki Fridi Kalo, te igrani film Daaaaaalí! francuskog sineaste specijalizovanog za nadrealnu komediju Kentana Dipjea. Oba nam dolaze s festivala, Frida s ovogodišnjeg Sandensa, Daaaaaalí! s prošlogodišnje Venecije, Frida na globalni striming, a Dipjeov film u probrane arthaus bioskope.

Film Karle Gutierez koja je inače cenjena montažerka i kojoj je ovo debitantska režija, dolazi nam s bagažom igranog filma Frida (Džuli Tejmor, 2002) koji je odneo dva Oskara (za šminku i za originalnu muziku) i bio nominovan u još četiri kategorije, uključujući tu i onu za najbolju glavnu žensku ulogu koju je odigrala Selma Hajek na vrhuncu svoje glumačke snage. Bilo je dokumentarnih, igranih i hibridnih adaptacija života slavne meksičke nadrealističke slikarke, ali ova konkretna se uzima kao „zlatni standard“ u smislu prikaza njenog života i stvaralačkog žara, pa i relativno smislenih pokušaja inkorporiranja njenog dela u sve to.

Pristup koji bira Gutierez u početku se čini školskim: baziran je na arhivskom fotografskom i video-materijalu, te na naraciji Fernande Ečeverije Del Rivero koja je dopunjena svedočanstvima onih koji su joj bili dovoljno bliski da bi podelili poneku anegdotu o poznanstvu s njom. Fokus filma je celokupan slikarkin život, od poznatih biografskih činjenica (detinjstvo, odnos s roditeljima, ponašanje na fakultetu, saobraćajna nesreća, upoznavanje Diega Rivere i njihovo zajedničko putovanje u Ameriku, povratak u Meksiko, sticanje slave, bolest i smrt), preko privatnih odnosa s Riverom (oboje su bili neverni, ali on je prvi počinjao), odnosa s komunističkom ideologijom i političarem Lavom Trockim, odnosa s drugim umetnicima (etablirani evropski nadrealisti je nisu prihvatali jer su je smatrali naivnom i nedoraslom), pa do njenog odnosa do umetnosti koji je uvek bio pre svega intiman.

Karla Gutierez, međutim, ima na raspolaganju jednu vrlo bitnu i autentičnu stvar na kojoj gradi ceo film – ilustrovani dnevnik Fride Kalo. Sva „njena“ naracija potiče upravo iz te memoarske knjižice nastale u poslednjih deset godina slikarkinog života, a i neka od svedočanstava drugih su upravo tu zapisana. Druga bitna stvar je što dnevnik pruža uvid i u Fridino umetničko delo, što Gutierez pretače u animacije kojima boji i ponekad preseca uglavnom crno-beli arhivski materijal čije bi faktografsko i hronološko ređanje moglo da postane suvoparno i u trajanju kraćem od 87 minuta koliko film traje. Ubacivanje animacije inspirisane Fridinim slikama, skicama i crtežima može biti rizično po liniji kiča opisanog u prvim pasusima teksta, ali Karla Gutierez je koristi umereno i ukusno, taman koliko treba.

To, opet, ne znači da film nema neke svoje nedostatke, od toga da se u tako širokom rasponu tema neizostavno gubi Fridina umetnost koja bi, u teoriji, morala da zauzima centralno mesto, ali je bačena sa strane, pa do pomalo neukusno snimljenih audio-naracija drugih koje, pod teškim akcentima, naprosto zvuče lažno i napisano, kao i fingiranja zvuka starog radija s kojeg se saopštavaju vesti. Ali, i pored toga, Frida je prilično dobar dokumentarac o pop-kulturnoj ikoni.

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

drugi deo

Ako bismo Fridu Kalo mogli da podvedemo u prototip mučenice i patnice, posebno od nesreće, ali i zbog toga što muški kružoci po pravilu nisu naklonjeni jakim i osebujnim ženama, to svakako ne bismo mogli da kažemo za Salvadora Dalija kojem je u životu, čini se, sve išlo kao po loju. Za početak, bio je osebujni muškarac među sebi sličnima, spajao je avangardne vizije s klasičarskom tehničkom potkovanošću, donosio je oportune odluke u osetljivim vremenima i zapravo sve vreme bio komercijalan, a imao je iza sebe i sposobnu menadžerku, svoju suprugu Galu. Oni koji su mu manje skloni bi rekli da je, pored ranijih radova, njegova najveća kreacija upravo njegova ekstravagantna i provokativna javna persona. Muzej za života u Figerasu se podrazumeva.

Iz toga bi se mogle izvući dve teze, od kojih bi prva bila ta da bi Frida, da je bila Dalijeve sreće, verovatno bi ranije i lakše došla do njegove slave, ali da bi u njoj znala bolje i iskrenije da uživa jer je po habitusu zapravo pre bila borkinja nego patnica. Druga je, pak, ta da je ona kao žena imala tu nesreću da se partnerski povezala s čovekom čiji je ego bio gabarita Dalijevog. Opet, ima između njih sličnosti, posebno po pitanju frivolnog odnosa s nadrealistima (a posebno Andreom Bretonom) koji su ih odbacili, ali s tom razlikom da nju nikada nisu ni prihvatili, a da su Dalija iz pokreta izbacili zbog neslaganja s njegovim političkim provokacijama.

Opet, kada bi se o Daliju radio dokumentarac, posebno neki prilično „strejt“, on gotovo sigurno ne bi uhvatio njegovu idiosinkratičnu esenciju. Srećom po nas, Kentana Dipjea „istina“ o Daliju ne zanima ni najmanje, makar u smislu faktografije, a po „duhu“ mu je dovoljno sličan, odnosno verovatno najsličniji od danas aktivnih filmskih stvaralaca. Dipje ima čak i nešto od Dalijevog ega, makar stvaralačkog, a ni po produktivnosti ne zaostaje (pretprošle i prošle godine je izbacio po dva filma, pre toga je držao ritam od jednog dugometražnog godišnje), što mu itekako omogućava da slavnog španskog slikara shvati i da ga „uzme u rad“, zbog čega je Daaaaaalí! apsolutna poslastica.

Sve počinje s time da novinarka-amaterka Žudit (Anais Demustije, igrala i u Incredible But True i u Smoking Causes Caughing istog reditelja) pokušava da intervjuiše slavnog slikara. Prvo u jednom hotelu za jedan časopis, ali Dali ne želi ni da čuje za novinski intervju, već isključivo priznaje kameru. Drugi pokušaj, s producentom i kamermanom na njegovom terenu propada Dalijevom greškom: ovaj se, naime, zabija luksuznim automobilom direktno u kameru. Treći pokušaj uključuje veću ekipu, sa sve šminkerkom, toncem, asistentima i dve gigantske filmske kamere, ali tu već Žudit kompletno upada u „dalijevske“ svetove kojima može vladati samo i jedino – Dali.

Jedna večera kod njegovog baštovana Žorža na kojoj je prisutan i lokalni sveštenik koji je usnio čudnovat san u kojem je prošao put od pijace preko pakla i mora do pustinje gde ga je bez reči i razloga ustrelio kauboj otvaraju taj portal. Tu ćemo, između ostalog, videti hranjenje telekinezom, robotizaciju, snove u snovima i svetove u svetovima, artefakte iz jednih koji se rekontekstualizuju u drugima, na kraju i filmove u filmovima u kojima onaj koji bi trebalo da gostuje na kraju i postavlja pitanja i režira, pa čak i bira kraj. Opet, postoji nešto čega se Dali plaši, a to je on sam, ostareo, dementan i vezan za invalidska kolica.

Iako Dipje povremeno prelazi granice nadrealizma i odlazi u čisti dadaizam (recimo kada Dali objašnjava Žoržu da je zbog svog imena, uz jednu intervenciju u pisanju, Muhamed Ali najveći ikada), njegovo „ludilo“ je ovde prilično metodično. Dalija, recimo, igraju petorica različitih glumaca (Eduard Baer, Žonatan Koen, Žil Leluš, Pio Marmai i Didije Flamon kao starca), svi sa istim „fronclavim“ perikama i „ufitiljenim“ brkovima, ali svaki sa svojom posebnom imitacijom i interpretacijom, što se vidi u sitnim razlikama u pokretima i čuje u govoru na tragu Katalončevog „lošeg“ francuskog. Ako tu dodamo još i Borisa Žiloa za čiji je lik otvoreno je li baš Dali, onda se brojka penje čak na šest. To, međutim, ne proizvodi konfuziju, već se glatko uklapa u autorovu viziju, a vrlo verovatno i u one slikarove.

Na kraju, Daaaaaali! je sigurno najviše „dalijevski“ film još od vremena Andaluzijskog psa i Zlatnog doba, a možda i uopšte, imajuči u vidu da se Bunjuel kao tehnički potkovaniji tu sigurno više pitao od Dalija. Kod Dipjea svakako nije reč o pukom podražavanju, a imajući u vidu i njegov lagano zajedljivi ton, verovatno se ne radi ni o omažu, koliko o bespoštednoj satiri i jahanju na talasu inspiracije. Krajnji rezultat je čista zabava i glasan smeh u trajajnju od 77 minuta.

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

S dobrim razlogom se Dina Franka Herberta, prvo originalni roman u dva toma, pa onda i serijal romana, smatra kapitalnim djelom „meke” znanstvene fantastike; one koja se manje oslanja na egzaktnu znanost, a više na filozofske, političke i društvene koncepte, pa i na obrasce (ljudskog) ponašanja. Put filmskih i televizijskih adaptacija romana, međutim, bio je dosta trnovitiji. Ponesen slavom zbog uspjeha svojih prethodnih filmova El Topo i Sveta planina, na projektu ekranizacije Dine„zube je polomio” Alejandro Jodorowski, „veliki šaman psiho-magije”: nakon ekstenzivnih priprema u svim segmentima, od dizajnerskog do glumačkog, za početak snimanja ambicioznog epa usfalilo je posljednjih 10 milijuna dolara uz već osiguranih 30. Na Dini se desetak godina kasnije „spotakao” i David Lynch: film mu je premontirala produkcijska kuća i doživio je krah kod publike i kritike inicijalno po izlasku, da bi tek decenijama kasnije postao omanji kult. Dva su bila razloga za to: narativno sabijanje obimnog romana na film trajanja oko 100-ak minuta i kemp-estetika „svemirske opere” u kojoj se film udavio. Serija kanala ScyFy došla je, pak, prije svoga vremena, odnosno prije revolucije u televizijskoj produkciji, pa ju možda i ne bi trebalo ozbiljno razmatrati. Onda je prije nekoliko godina do nas došla vijest da se projektom ekranizacije Dine bavi jedan od pouzdanijih i „bankabilnijih” hollywoodskih redatelja, Denis Villeneuve. On je, pak, pažljivo gradio svoju karijeru, prvo u Kanadi i na materinjem francuskom jeziku, da bi se kao već ostvareni filmaš oprobao i u Hollywoodu gdje je po pravilu ovisio o tuđim scenarijima. Nakon trilera Zatočene i Sicario, Villeneuve je s naslovom Dolazak uplivao u vode znanstvene fantastike, i to one apstraktnije i teže za ekranizaciju, da bi nakon toga uslijedilo razočaranje s nastavkom kultnog Blade Runnera, Blade Runner 2049, razočaranje za koje je najmanje bio kriv sam Villeneuve. Kvebeški filmaš je, naime, kao što je već rečeno, u Hollywoodu bio primoran raditi po tuđim scenarijima varijabilnih kvaliteta, a vjerojatno nije ni bio pretjerano pitan za izbor istih. Iz toga je ipak, vještom vizualizacijom i preciznom, promišljenom i često hladnom režijom, uspijevao izvući za ocjenu-dvije bolji film nego što su to pretpostavljali scenariji i ideje na kojima su oni nastajali. Opet, je li Villeneuve, hladni i promišljeni vizualizator i kreator atmosfere, bio pravi izbor za psihodelični i, istinu govoreći, progresivno sve psihodeličniji literarni materijal kao što je to Dina? Njegova taktika u adaptaciji imala je sličnosti i razlika s onom, primjerice, Jodorowskog, dok je imao daleko više vremena, slobode i financijskih sredstava na raspolaganju od Lyncha, pa nije morao „trčati” kroz dvotomni kompleksni roman i pokušati ga „spakirati” u jedan film ispod dva sata trajanja. Villeneuveove pripreme bile su manje ekstenzivne od onih kojima je pribjegao Jodorowski, ali nisu nužno bile manje detaljne. Primjera radi, glumačka podjela u Villeneuveovoj praksi bila je jednako impresivna kao ona u teoriji kod Jodorowskog, ali su je sačinjavali sami profesionalni glumci. Isto tako je za kompozitora angažirano jedno od najvećih imena filmske glazbe, Hans Zimmer, umjesto velikih imena psihodelične rock-muzike kao što su Pink Floyd i Magma, elemente vizualnog dizajna su u suradnji s redateljem kreirali profesionalci, a ne umjetnici, i tako dalje. Najvažnije od svega, Villeneuve se, makar u prvom dijelu, držao izvorne knjige relativno striktno, odnosno onoliko koliko mu je odgovaralo, pojednostavljujući „kozmologiju” i iz nje zamalo izbacujući „klase” poput mentata i liječnika kojima je u knjizi posvećeno više pozornosti, a sve u cilju relativno glatkog tijeka radnje. Prvi dioDine počinjao je kao napeta i kompleksna dvorska intriga, skoro pa politički triler u svemiru, jasno trasirajući alegorijski potencijal za komentar događanja na Zemlji, kako u doba pisanja romana, tako i u doba snimanja filma. Herbert je u mislima imao kolonijalizam i neokolonijalizam, Hladni rat, dvorske spletke pred Prvi svjetski rat, revolucije, pitanja ekologije, resursa i prava na njihovu eksploataciju. Nakon kulminacije, negdje oko polovice, film se, baš kao i knjiga, nastavio odvijati u drugačijem žanrovskom ključu preživljavanja i stvaranja novih savezništava, nagovještavajući uspon protagonista cijelog serijala, Paula Atreidesa. On prolazi put od privilegiranog plemića još nespremnog da zavlada imperijem, pa makar to bilo i u budućnosti, preko buntovnika kojem su oduzete privilegije dobivene rođenjem, pa do heroja otpora i mesijanske figure onog „izabranog”. Film je, dakle, „padao” gdje i izvorni roman, čineći nastavak neizbježnim i tako dokazujući Villeneuveovo (ispravno) franšizno razmišljanje. Autor, naime, nije ni ostavljao mogućnost da se projekt završi s jednim filmom, zbog čega je prvi film (mnogima) djelovao kao (tek) prolog čija će se otvorena pitanja (možda) razriješiti u drugom dijelu. Shodno tome, i drugi dio se vodi sličnom franšiznom logikom, najavljujući događaje u trećem (baziranom na Herbertovom nastavku Dine, Mesiji), te zatvarajući jedna pitanja, e da bi tek otvorio neka druga. Time se forsira nastavak, jer je Hollywood nakon efektivnog ispuhivanja „balona” super-herojskih filmova možda pronašao novu „zlatnu koku”. Iako još nije službeno objelodanjeno od strane nadležnih, niti su poznati krajnji rezultati s kino-blagajni, oni početni govore o dupliranju uloženih sredstava pa je nastavak gotovo izvjestan, opet s Villeneuveom u redateljskoj fotelji, s većinom iste glumačke ekipe, te s najavom nekih novih i zanimljivih lica koji se pojavljuju u kameo-ulogama unutar Paulovih vizija, kao i sa Hansom Zimmerom koji, navodno, već piše nove partiture na poziciji kompozitora. To još uvijek djeluje kao sigurna oklada, ali bi se za neke eventualne sljedeće nastavke stvari mogle, i možda čak morale, promijeniti. Naime Villeneuveov hladni i racionalni, egzekutorski autorski senzibilitet može poslužiti još za Mesiju, ali za daljnje, sve manje „prizemljene”, a sve više metafizičke i psihodelične nastavke možda treba angažirati redatelja koji bi tako nečemu bio skloniji.

Radnja nastavka počinje otprilike tamo gdje radnja prethodnika završava. Paul (Timothée Chalamet) i njegova majka Lady Jessica (Rebecca Ferguson) su se - nakon što su preživjeli pokolj organiziran od strane prethodnih gospodara Arakisa, Harkonena, i carskih trupa - pridružili pustinjskim domorocima Fremenima. Potonji izvode gerilske akcije protiv rudara u službi Harkonena koji iskapaju začin, supstancu nužnu za funkcioniranje velikih kuća u svemiru. O tome nas, posredstvom svog dnevnika, obavještava princeza Irulan (Florence Pugh), kći cara poznatog svemira Padišaha Shaddama IV. (Christopher Walken), žaleći zbog uloge svog oca, ali i svog reda svećenica u pokolju. Gerilske akcije predvodi veteran Stilgar (Javier Bardem), a Paul je već u izrazito prijateljskim odnosima s mladom ratnicom Chani (Zendaya), ali jasno je da će se njihov odnos podići na viši, romantični nivo. Paul želi naučiti fremanski način života i borbe, dok Lady Jessica, za koju otkrivamo da nosi dijete svoga pokojnog supruga Vojvode Leta, želi iskoristiti Paulovu posebnost i ukalupiti je u proročanstvo svoga reda svećenica. Proročanstvo je to o strancu koji će doći preko pustinje i povesti Fremene u sveti rat protiv osvajača kroz cijeli univerzum. U međuvremenu, kuća umirućeg, ali još uvijek prisebnog baruna Vladimira Harkonena (Stellan Skarsgard) pokušava pojačati stisak nad Arakisom. Kako im to ne polazi za rukom zbog sirovog pristupa barunovog nećaka Rabbana (Dave Bautista), Harkonen ga planira zamijeniti drugim nećakom, psihotičnim sociopatom Feyd-Rauthom (Austin Buttler). Sudbina svijeta zavisi od toga hoće li se Paul pokazati vrijednim ratnikom, odnosno hoće li se pokazati istinitom tvrdnja da je on, koji je uzeo fremensko ratno ime Muad'Dib, mesija iz proročanstva, što Chani, kao njegova prva saveznica, prijateljica i ljubav, prva osporava kao praznovjerje. Prisutan je još jedan faktor - kako će na novi razvoj događaja gledati carski dvor, svećenice koje su priču i izmislile kao narativ za kraj svog višestoljetnog programa odgoja nadljudi, ali i druge velike kuće. Paul na početku oklijeva pod tim teškim teretom, ali na kraju prihvaća fundamentalizam i „džihad” koji on sa sobom donosi, svjestan da ga može povesti, ali ne i kontrolirati.

Narativno, drugi film zrcali prosede prvog na sličan način kako to i drugi tom knjige čini s prvim. U prvom dijelu triler intrige pretače se u herojevo putovanje kroz samospoznaju do sudbine, dok je u drugom smjer obratan, od priče o usponu heroja do završnice u novim političkim previranjima koja će rezultirati ratom. U svom scenariju Villeneuve i Jon Spaihts, doduše, sažimaju vrijeme trajanja i čak brišu neke od momenata, poput rođenja i kasnije smrti Paulova i Chanina sina. Briše se i rođenje Paulove mlađe sestre Alie, odnosno ona postaje prisutna samo kao glas s kojim njihova majka razgovara nakon obavljenog rituala radi ustoličenja za fremansku časnu majku, ali i kao pojava u Paulovim vizijama budućnosti koje postaju sve jasnije. Takav postupak bi teoretski mogao dovesti i do bržeg protoka filmskog vremena i kraćeg trajanja filma, što ovdje nije slučaj, jer Villeneuve do minutaže dolazi perfektno koreografiranim i izvedenim akcijskim scenama.

Vizualno, pak, film je nešto razgibaniji od prethodnika, dijelom zbog akcijskih scena poput bitaka ili jahanja pješčanih crva, a dijelom i zbog toga što se radnja, makar u kratkim intervalima, seli na više svjetova. Tako dominantno narančasto-prašnjave pejzaže Arakisa „režu” oni bogatiji s domaćeg planeta vladajućih Corrinovih, te oni visokokontrasni crno-bijeli s planeta Giedi Prime odakle su Harkoneni. Nekoliko scena tamo lociranih vizualna su poslastica filma - na način blizak ekspresionizmu slika se totalitarna ikonografija dizajnirana po modelu Trećeg Reicha, ali svoj primarni cilj ustoličenja Feyd-Rauthe kao velikog negativca kojeg se dugo pamti, autori ipak ne postižu, dizajnerskom trudu, ali i trudu glumca Austina Buttlera unatoč.

Riječ je o sasvim solidnom negativcu, ali, zbog plošne karakterizacije, zapravo potrošnom i svedenom na jedan franšizni nastavak. Istovremeno, ostajemo uskraćeni za neke od eskapada samog baruna kojeg Stellan Skarsgard opet igra u modusu Marlona Branda u ulozi majora Kurtza u Coppolinoj Apokalipsi sada, ali s nešto ironijskog odmaka. Relativno mlak je i Christopher Walken kao car poznatog univerzuma, pa čast manipulativnih negativaca tako mora obraniti Charlotte Rampling u ulozi Gaius Helen Mohiam, glavne svećenice. Kod „pozitivaca”, pak, Rebecca Ferguson kanalizira pravu dozu manipulativnosti Lady Jessice, Javier Bardem po svom običaju preglumljuje fanatizam Stilgara, Josh Brolin reciklira svoju muževnu personu još jednom u ulozi Gurneya Hallecka, koji bi možda bio i interesantniji lik da George Lucas nije u tom ključu već raspisao, a Harrison Ford odigrao Hana Sola. U problemu je i Timothée Chalamet koji svojom nježnom pojavom možda odgovara tipu mladog i neiskusnog Paula Atreidesa, ali ga teško možemo kupiti kao pravog ratnika, borbenog mesiju i u budućnosti kozmičkog cara. Interesantna je, međutim, Zendaya kao Chani koja je scenarističkim intervencijama podignuta s razine polupasivne suputnice i supružnice na nivo naše točke gledišta; barem po pitanju Paulove konverzije u fanatizam, zbog čega i samo pitanje fanatizma postaje prominentnije u filmu nego što je bilo u knjizi. Opet, lik Chani postaje oruđe u rukama scenarista i redatelja za njihove komentare, dok za funkciju filmskog lika koji aktivno utječe na radnju potpuni nedostatak kemije između Zendaye i Chalameta može predstavljati preveliku prepreku. Za likove i glumice poput Florence Pugh u ulozi princeze Irulan, Lée Seydoux u ulozi svećenice Margot Fenring i naročito Anyu Taylor-Joy koja će igrati Aliu, ostaje da se vidi u sljedećem filmu kako će se doista nositi sa svojim likovima.

U konačnici, drugi dio Dine dobacuje možda i do malo nižeg nivoa od prvog, barem zato što više nema faktora iznenađenja i „nemoguće misije” upečatljive, a koherentne ekranizacije, a ostaje i u sličnoj funkciji. Možda više nije prolog, ali je zato „most” do nekakvog finala trilogije, ili čak još jednog nastavka u franšizi koja se može vući u nedogled, u nastavke, pred-nastavke i „bočne” nastavke. Frank Herbert te njegov sin i nastavljač njegovog djela Brian već su se pobrinuli za to.

 previously published on Cineuropa

It is the year 1986 in rural Austria, and our protagonist, Albin (played by the filmmaker himself), is basically a ne’er-do-well slacker who poses as a local artist, spending most of his time drinking and provoking reactions from his friends on the “scene”, as well as the regular people he sees as the audience. The first blow he is about to receive is the fact that his princess-like girlfriend Ida (Lisa-Carolin Nemec, glimpsed in Katharina Mückstein’s L’Animale [+]) cannot tolerate his shenanigans any more and is about to leave him. The second is the realisation that his preferred genre of naturalism has been considered dead for almost a century.

That is the point when a fellow naturalist, a mysterious man named Herbert (Thomas Erlmoser), briefly appears in his life and scares him both with his authentic “artistic craziness” and with a comment about Ida: apparently, he remembers her coming to piano lessons as a child, which took place in a house on the edge of town where he used to live. Unfortunately, Herbert is soon killed in a railway accident, leaving Albin with two tasks: to try to make up with Ida, which might not be so easy, given that her influential father and avid hunter Dr Hampapa (Clemens Aap Lindenberg) could never stand him; and to try to investigate Herbert’s past and his connection to her family. The secrets once buried deep down surface, and the key to understanding them may lie in the titular house…

Im Haus der alten Augustin starts off as a breezy mix of romantic comedy, and family and relationship drama, but progressively turns into a neo-noir and mystery-thriller. The resolution might seem a bit of a stretch, but the journey leading up to it is more than satisfying. Fuelled by secrets, which are the staple of the genres the film dabbles in, it also says a thing or two about Austrian society in general. The devil is in the detail, and the choice to set the movie during the year of Kurt Waldheim’s election as chancellor is no coincidence.

Filming a period piece on a modest budget is no easy task, but Pribek manages this in a creative manner by playing multiple roles. Apart from writing, directing and starring in the film, he also serves as its co-editor and production and costume designer, channelling the punkish, DIY energy further highlighted by the sound design and music choices of his friend and collaborator David Hebenstreit. Cinematographer Dymtro Yamkovyi is often under pressure to perform in terms of channelling the 1980s style, which sometimes plays out in an uneven manner, but the gripping story full of curveballs, the smooth transition through the genres, the natural chemistry among the cast members and Pribek’s steady-handed control over the whole thing make Im Haus der alten Augustin a raw gemstone that might just need a little bit of polishing to qualify as an impressive debut.

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Indijski glumac Dev Patel proslavio se ulogom u Oskarom nagrađenom filmu Slumdog Millionaire Denija Bojla. Karijeru nakon toga je gradio raznolikim ulogama u raznolikim filmovima koji su, u teoriji i praksi, privlačili pažnju šire međunarodne javnosti. Krunom se, za sada, može smatrati njegova sopstvena nominacija za Oskara za ulogu u filmu Lion Garta Dejvisa.

Dve naredne uloge, u filmovima Hotel Mumbai i The Wedding Guest, nagovestile su da Patel može operisati i u jednom novom registru, akcionom i fizikalnom, ali malo ko je zaista na to obraćao pažnju, kao i na činjenicu da je glumac, svojoj vitkoj građi uprkos, nosilac crnog pojasa u tekvondou. Sve do sada i do Patelovog dugometražnog autorskog prvenca Monkey Man koji nam se ubrzo nakon premijere na festivalu SXSW u Ostinu ukazao na bioskopskim platnima širom planete.

Produkcija ovog filma može se bez svake sumnje nazvati problematičnom. Započeta je još pre korone i nekoliko puta je prekidana, da bi na kraju Džordan Pil uskočio kao producent i zapravo je spasio od gotovo sigurne propasti. Za to vreme se malo ko pitao gde je Dev Patel nestao s filmskih ekrana, naročito nakon što je viđen u glavnoj ulozi Ser Gavina u filmu The Green Knight Dejvida Loverija, kao i zašto je usporio sa svojom obećavajućom glumačkom karijerom.

Već na prvi pogled je jasno da je Monkey Man tip projekta koji može čoveku uzeti svu kreativnu energiju i sve vreme ovog sveta. Zapravo, ovakav akcioni film se čini kao vrlo neobičan izbor za glumca koji je do tada egzistirao uglavnom u dramskom i komičnom registru. Gluma je tu ipak najmanji problem, ali Patelove domete moramo procenjivati još u domenu scenarija i režije, a akcioni film kao takav je zapravo dosta komplikovan i za pisanje i za režiju jer su pravila žanra vrlo čvrsta i treba dosta znanja da bi se ona subvertirala.

Priča sama po sebi je dosta bazična: Dev Patel igra neimenovanog borca koji se bori pod maskom majmuna (eto odakle naslov) u ilegalnim borbama koje vodi ljigavi promoter Tajger (Šarlto Kopli). On po scenariju te borbe mora da gubi, a ekstra novčanu nagradu dobija ako usput i zakrvari. Naš „dečko“ (tako je potpisan na odjavnoj špici) zapravo krije traumatičnu tajnu iz prošlosti: komuna u kojoj je odrastao razorena je od strane policije po naredbi verskog gurua Baba Šaktija (Markand Dešpand), a šef policije Rana (Sikandar Ker) mu je svojeručno ubio majku.

Da bi mogao da mu se osveti, dečko mora da se zaposli u ljigavom seks-klubu maskiranom u ekskluzivni hotel kojim upravlja Kvini (Ašvini Kalsekar) i da pokuša da napreduje po hijerarhiji od pomoćnog radnika do konobara koji ima direktan kontakt s bogatom klijentelom. Na tom putu može da se osloni, i to vrlo uslovno rečeno, na muljatora Alfonsa (Pitobaš, zadužen da pre svega pruži malo komične relaksacije) i na jednog uličnog psa.

Kada prvi pokušaj osvete propadne, naš „Majmun“ mora da beži i od gangstera i od policije, pa tako prebijen utočište pronalazi u jednom podzemnom hramu u kojem se okupljaju marginalci poput njega ili čak još gore marginalizovani. Srećom, glavni guru tog hrama Alfa (Vipin Šarma) će s njim podeliti mudrost, tamo će unaprediti i svoje borilačke veštine, a s vernicima zapravo ima zajedničkog neprijatelja.

Strukturalno, dakle, imamo četiri čina: uvod, sekvencu borbe, oporavak i još jednu sekvencu borbe, što nije neobično za akcioni ili borilački film. Ono što ovaj konkretni naslov opterećuje su, pak, suviše česte i krajnje repetitivne „flešbek“ scene koje nas vraćaju u dečkovu prošlost i „zakucavaju“ njegovu motivaciju. To dovodi do dva povezana efekta: kinetički kontinuitet akcionih i borbenih sekvenci se prekida, pa mi stičemo utisak da Patel-reditelj i Patel-scenarista ne veruju dovoljno Patelu-glumcu da može s vrlo malo reči preneti emociju glavnog lika. To je, naravno, loše iz više razloga, ali glavni se sam po sebi nameće: Patel je pre svega glumac, i to prilično sposoban da odglumi dosta toga.

S druge strane, Dev Patel kao scenarista i reditelj ima na šta da se osloni, budući da je istorija akcionog i borilačkog filma i vrlo bogata i odlično dokumentirana. Tako da ovde imamo malo klasičnog Brusa Lija, malo korejskih akcionih filmova s početka milenijuma, više nego prstohvat saradnje Gerta Evansa i Ika Uvaisa na indonežanskim Raid-filmovima, te, naravno, Kijanu Rivsa i serijal John Wick s kojim će Monkey Man često biti poređen, naročito ako preraste u franšizu, što je vrlo moguće.

Opet, vižljast i tanak kakav je, Patel teško može da se osloni na sirovu snagu, pa tome moraju da se prilagode i koreografija i režija. Koreografija mora ići u smeru spretnosti, ali Patel i njegov tim to iz nekog razloga ne čine. To onda generalni koncept režije akcionih scena od pregledne, u dužim i širim kadrovima, da se vidi i koreografija i broj ljudi uključen u nju, tera u smeru haotičnosti, nošene kamere, perspektive koja se stalno menja, bliskih planova i oštrih rezova. Brzina i haos, odnosno haos u brzini se često koristi kao atraktivan i efektan način da se zamaskira krhkost znanja, ali Patel makar ima nešto interesantnih ideja, recimo da se švenkovi i zumovi koriste umesto grubih i prljavih rezova. To pod pritisak stavlja direktora fotografije Šarona Meira i tročlani tim glavnih montažera, ali oni se na zanatskom nivou pokazuju kao da su dorasli zadatku.

Indija, odnosno velegrad Mumbai u svoj svojoj raznolikosti, partikularnosti i različitosti od drugih lokacija širom sveta je takođe nešto što može uzdignuti ili potopiti film. Patel tu raznolikost, odnosno raspon od „kamenog doba“ do visoko-tehnološke budućnosti shvata i hvata, ali akcenat stavlja na ono ružno, neprijatno, neljudsko, prljavo i gadno. Da je ovakav film radio neko sa strane, filmska javnost bi ga optužila za kolonijalni pogled, orijentalizam ili makar egzoticizam. Patel je svestan da mu poreklo u ovom slučaju dobro dođe kao alibi, ali isto tako zna da to možda neće biti dovoljno, pa zato uvodi i političku priču koja pojednostavljeno mimikrira indijsku političku scenu u ovom trenutku, sa sve verskim i sektaškim nasiljem, homofobijom, kastinskim netrpeljivostima i spregom religije i politike.

To opet iziskuje umnožavanje i produžavanje „flešbek“-scena i trajanje filma podiže na dva sata, što nije nepodnošljivo, ali nije ni optimalno. Sve u svemu, Monkey Man je, za prvenac, jedan izuzetno ambiciozan poduhvat čiji je krajnji rezultat solidan film sa svojim prednostima i nedostacima posle kojeg Deva Patela niko neće smeti da optuži za nedostatak hrabrosti.

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

-prvi deo-

U našoj regiji mladi filmaši rijetko kada dobivaju priliku da odmah tijekom studija ili netom po svršetku istih pokažu svu širinu svoga talenta, naročito ne u formi dugometražnog igranog filma. Mladi filmaši također rijetko imaju priliku održati kontinuitet stvaranja, budući da se proces financiranja filma može odužiti. S dva dugometražna igrana filma prije svog tridesetog rođendana, uz jedan televizijski srednjemetražni igrani, te pregršt kratkometražnih i u igranom i u dokumentarnom rodu, srbijanski filmaš Siniša Cvetić je svakako izuzetak koji potvrđuje pravilo. U igri je tu bilo više faktora koji su se posložili čak i kada se činilo da se ne mogu. Prva „olakotna okolnost” bila je ta da je Cvetićev prvijenac Usekovanje ujedno bio i njegov diplomski film, te da se radilo o produkcijski i naročito lokacijski manje zahtjevnom filmu. Drugi faktor koji je Cvetiću išao u prilog je za sada vrlo stabilna suradnja sa scenaristom Davidom Jakovljevićem i s produkcijskom kućom Košutnjak film čiji su proizvodi, naročito u domeni televizijskih serija, lako dolazili do najšire publike posredstvom državne televizije. Treća stvar je fokus prije svega na redovnu domaću kino-publiku, a ne na internacionalne ili čak nacionalne festivale. Istini za volju, Cvetić je s Usekovanjem„odradio” turneju po nekoliko domaćih festivala, ali je zato sudjelovao na samo dva internacionalna vrijedna spomena: u Moskvi 2022. film se okitio nagradom publike, a prikazan je iduće godine i na festivalu Go East u Wiesbadenu, koji vrijedi za jedan od boljih u domeni festivala istočnoeuropskog filma. Premijera Cvetićeva drugog dugog igranog filma, Jorgovani, održana je na Festu, i to u glavnom natjecateljskom programu, a nacionalna distribucija je uslijedila odmah, dok festival još nije bio ni završen. S 50.000 prodanih ulaznica u prvom tjednu, Jorgovani su se našli i u široj, regionalnoj distribuciji koja je uključila i Hrvatsku. Uz dobar marketing (što se čini da je slučaj), film se može popeti do statusa regionalnog hita. Naravno, Cvetiću u prilog ide i relativna blagonaklonost srbijanskih filmskih institucija, kao i filmske kritike, što nikako nije nezasluženo, ali ne mora biti presudno za prijem kod publike kojoj svojim filmovima Jakovljević i Cvetić prilaze relativno ležerno, ali bez potcjenjivanja.

Ako ćemo njihova dva filma uspoređivati, a za što možemo naći razlog u tome da oba skupljaju poveću galeriju likova na jednom mjestu, Usekovanje se doima kao primjetno ozbiljniji i nešto bolji film nego Jorgovani. Nije tu stvar samo u žanrovskim razlikama, budući da je prvi drama koji slika raspad šire obitelji tokom okupljanja na proslavi krsne slave, a drugi metafilmska komedija smještena u okruženje srbijanske televizijske produkcije, već je razlika prije svega u tome kako Jakovljević i Cvetić kontroliraju kaotičnu situaciju koju portretiraju. Naime, u Usekovanju, što je vjerski praznik koji pada na 11. rujna, a tematizira pogubljenje svetog Ivana (odnosno Jovana) Krstitelja, otkrivaju se, po američkom modelu „klona Velike jeze”, glasovitog filma Lawrencea Kasdana, silne obiteljske tajne koje pojedinačne članove familije vuku u smjeru razdvajanja. Nije Usekovanje izabrano slučajno za tipično srpsko okruženje „najsrpskijeg od svih srpskih običaja”, tim prije što to nije naročito česta slava, ali je zato, barem u teološkom smislu, najdepresivnija. Osim što se „proslavlja” pogubljenje, što samo po sebi predstavlja paradoks, sam praznik se obilježava jednodnevnim postom. To je, dakle, poseban paradoks, naročito ako u obzir uzmemo da je u praksi slava više orgija hrane i (alkoholnog) pića, ceremonija ispunjavanja određenih rituala, te prilika za hvaljenje poslovnim i životnim uspjesima, kao za i svađanje o politici, dok vjere ima samo u teoriji. Problemi obitelji u središtu zbivanja su, dakle, krajnje „profani”, a njihova centralna, možda i ishodišna točka je mlađi sin Jovan (Pavle Mensur) s čijim izlaganjem direktno u kameru Cvetić i otvara film. Jovan, naime, u YouTube videu priznaje da već dva dana nije spavao, te da se intenzivno drogira „speedom”. Pored toga, on se trudi ne učestvovati u obiteljskoj dinamici za koju sluti da je „pomaknuta”, te se na smjenu prepušta svojim depresivnim epizodama i drogiranim eskapadama. Posla nema i ne traži ga, dok mu moralni kompas drži internetski vjerski kult koji spaja kršćanstvo s izvanzemaljcima i njihovim letećim tanjurima. Jovan je, dakle, najviše u problemu sa samim sobom, a problem pojačava i to što se uglavnom nema komu otvoriti. S druge strane, njegovi roditelji Bane (Bojan Žirović) i Mila (Aleksandra Balmazović) imaju problem jedno s drugim, odnosno, ona ima problem s njim i njegovom pasivnošću zbog čega planiraju razvod. Ako se nju pita, razlog za to je njegova smušenost i pasivnost, a ako se njega pita, razlog je njezina bračna prevara s obiteljskim prijateljem, uspješnim i dobronamjernim poslovnjakom Gagijem (Aleksandar Đurica) koji će se također pojaviti na slavi sa suprugom Lelom (Milica Janevski) i kćerkom Anom (Anita Ognjanović) koja je vjerojatno jedina spremna iskreno saslušati Jovana. Na slavu dolazi i stariji sin Dušan (Marko Grabež) koji naoko vodi stabilan život, kako na poslu kao informatičar, tako i kod kuće sa zaručnicom Ivom (Jovana Gavrilović), ali njena trudnoća i različiti pogledi koje njih dvoje na tu situaciju imaju stavlja ih pred gordijski čvor. Na slavu dolazi i Nena (Dubravka Kovjanić), bivša partnerica Banetovog brata Milana (Zlatan Vidović) koji je obitelj napustio nekoliko godina ranije na vrhuncu svoje heroinske ovisnosti, a čijeg se neplaniranog povratka ukućani pribojavaju. Dodatni remetilački faktor je i to da se sve to dešava u doba pandemije i strogih mjera, pa postoji bojazan od susjedskih prijava i dolaska policije.

Okruženje i prosede pomalo podsjećaju na film Kelti Milice Tomović, uz nekoliko bitnih razlika. Usekovanje se bavi suvremenijim problemima koji su više iz domene svakodnevnog života običnih ljudi u Srbiji, a manje konceptualnim problemima nasljeđa, društvene pravde i tolerancije, zbog čega se Cvetićev film čini manje didaktičnim. Također se čini jednostavnijim, budući da nije riječ o periodnom filmu gdje posebnu pozornost treba posvetiti sceni, kostimima i rekviziti. Sa svoje strane, Cvetić ima priliku režijski „razmrdavati” okruženje jedne lokacije i uglavnom dijaloških scena korištenjem švenkova kao zamjene za montažne rezove, a scenarist Jakovljević to čini uvjerljivim seljenjem radnje prvo po različitim prostorijama u stanu, pa onda i na balkon odakle se vidi okolina, pa na koncu i izvan stambene zgrade. Usekovanje ima i svojih problema, od izvjesne nekonzistentnosti u režiji (čini se da se švenkovi, rezovi i plan-kontraplan kadriranje redaju gotovo slučajno ili makar prigodno), pa do viškova u scenariju (komotno se moglo bez lika babe s majčine i dede s očeve strane koji funkcioniraju samo kao kuriozitet ili kao parodija na temu beogradskih stambenih navika, a i čini se da ih Jakovljević i Cvetić zaboravljaju negdje na pola filma). Naposljetku dolazi i do skretanja, prvo u patetiku koja hini katarzu i katalizira neizgrađeno pomirenje, pa onda i u ničim opravdanu bizarnost. Čini se da Cvetić ne uspijeva do kraja poantirati ni na uspomenama, simbolima i vremenskim kapsulama koje mu Jakovljević diskretno podigrava, ali barem pokazuje sposobnost pune kontrole raširenog glumačkog ansambla na malom prostoru, pa Usekovanje figurira kao osebujan i uvjerljiv debitantski film.

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

-drugi deo-

U slučaju Jorgovana, Cvetić ostaje lojalan konceptu malog broja lokacija na kojima se ukrštaju putevi većeg broja likova. U Jorgovanima imamo dvije glavne: lokaciju ceremonije dodjele televizijske nagrade u prologu, i vilu glavnog producenta gdje se održava proslava. Prva nam služi da se upoznamo s glavnim likovima i polaznim točkama u njihovim međusobnim odnosima. Na ceremoniji koju vode dvoje neuspješnih glumaca, trijumfira serija Kad zamirišu jorgovani koja je, sada već u petoj sezoni, potpuno izgubila svrhu svog postojanja, a održava gledanost zbog popularnosti centralnog glumačkog para Katarine (Sloboda Mićalović) i Igora (Ivan Bosiljčić) koji su i u privatnom životu par, doduše pred raspadom. Trzavice postoje i između blaziranog redatelja serije (Gordan Kičić), njenog mladog i nadobudnog scenarista (Pavle Čemerikić koji jedini ruši svečani „dress code”), te narodski prostodušnog producenta Brke (Milutin Mima Karadžić). Nije slučajno ni da glavnu nagradu dodjeljuje ruski sineast Oleg (Nebojša Dugalić) koji vabi Brku da uloži u njegov sljedeći filmski projekt ekranizacije Ane Karenjine, a gdje bi se u glumačkoj podjeli našlo mjesza i za Igora i za mlađu kolegicu iz serije Maju (Jana Bjelica). Situacija eskalira na proslavi osvajanja nagrada, gdje se ispostavlja da je Oleg hohštapler i prevarant, da Katarina nije ljubomorna na Maju samo iz profesionalnih, nego i iz privatnih razloga, s punim pravom, da se scenarist gnuša mogućnosti da se pretvori u ono što je redatelj sada, te da je na producentu da ih sve održi na okupu kako bi sebi i svima njima osigurao zaradu makar za još sezonu ili dvije na sceni koja je sama po sebi puna „kuhinja”, usluga i kontra-usluga.

Ono čime se Jakovljević i Cvetić bave nije naročito novo, a nije ni posebno hrabro. U pitanju su uglavnom opća mjesta glumačkih i autorskih sujeta, starenja i nošenja s istim, te destruktivnih sudara ega više na privatnom nego na poslovnom planu, jer se na potonjem uvijek nešto može kurtoazno „odglumiti”. To sve nije neki naročiti specifikum srbijanske trenutno vrlo živahne scene produkcije TV serija, a nije niti specifično za televizijsku, filmsku ili umjetničku produkciju općenito, već se može primijeniti na razne ljudske djelatnosti. Također, pokušaji ubiranja humornih poena bilo fizičkim, bilo prostačkim verbalnim gegovima dosta često ostaju na prizemnom nivou i čak ruše ono što autorski dvojac pokušava sagraditi komikom karaktera i naravi, te spletom referenci na ono što je specifično za srbijanski pop-kulturni prostor, a posebno za tamošnju TV-scenu. Doduše, naslov filma i serije u filmu koji izviru iz kasnojugoslavenskog dueta koji izvode bosanska pop-zvijezda Dino Merlin i srbijanska turbo-folk diva Vesna Zmijanac, nije produbljen dalje od toga da bi poslužio kao glazbeni geg koji se ponavlja, što u priredbi za klavir, što u obradi trubačkog orkestra. Ili nam se barem tako čini na početku, sve dok nam Cvetić u jednadžbu ne ubaci i kontrolirano falš-vokale Ivana Bosiljčića i Slobode Mićalović za trenutak katarze. Opet, i ta uspjela katarza dolazi nakon jedne promašene kombinirane reference na novohollywoodske klasike i Klub boraca. Čisto režijski gledano, Jorgovani su stabilniji nego Usekovanje, montažni rezovi su logičniji, a pokreti kamere ujednačeniji i generalno kinetičniji, pa stoga i svrsishodniji u slikanju galerije likova u ograničenom prostoru.

Kao poseban Cvetićev „forte” pokazuje se rad s glumcima koji počinje s vrlo promišljenom i referentnom podjelom. Mima Karadžić je možda u svom klasičnom tipu naoko tupave, ali zato životno lukava sirovine, ali su zato drugi izbori intrigantniji. Recimo, Gordan Kičić koji se i sam, ne naročito uspješno, okušao u režiji, za ulogu redatelja mora kanalizirati energiju mladog sebe u „nabrijanijim” ulogama s početka ovog stoljeća. Pavle Čemerikić opetovano pokazuje širinu svog glumačkog opusa i mogućnost transformacije u čudne, pa i pomalo jezive likove. Pun pogodak je, međutim, izbor Ivana Bosiljčića i Slobode Mićalović koji su se kao glumački duo u zvjezdanu orbitu lansirali upravo na projektima televizijskih serija u ključu melodrame produciranih upravo od strane Košutnjak Filma, a posebno je zanimljivo što im Cvetić daje potpuno različite zadatke. Bosiljčić još i djelomično ostaje u tipu naoko finog „momka” kojeg bi svaka malograđanska gospođa poželjela za zeta, uz začin određene doze ljigavosti i profesionalnosti, dok je Sloboda Mićalović upotrebljena posve kontra tipa svoje televizijske persone fine i smjerne mlade dame, pa ovdje igra manipulanticu povrijeđenog ega koja se služi i spletkama, ali i izazivanjem kaosa. To sve funkcionira dovoljno dobro da bi se „ispeglale” određene neravnine i da Jorgovani postanu i ostanu korektna, pa čak i solidna repertoarska komedija koja se od mora sličnih izdvaja osebujnijim autorskim pristupom.

 previously published on Cineuropa

Even before Elena Wolff’s sophomore feature, Asche, starts, the audience is warned that the film features certain things that might trigger them, such as drug and alcohol abuse – and, oddly enough, the city of Linz. Why the capital of Upper Austria should serve as a trigger for anyone remains a mystery, but this aspect also highlights the young filmmaker’s primary intention to provoke the audience however she sees fit. The film, however, did not premiere on home turf, but rather some 200 km away, at the Diagonale in Graz.

Asche is set in the circle of aspiring and up-and-coming artists from the budding Linz scene, and centres on three women who are part of an artistic collective whose performance we see early on, while we meet their partners at the afterparty following it. Lulu (the filmmaker herself) hooks up with Simeon (Thomas Schubert, of Afire fame), a self-confident photographer who proclaims himself to be an authentic genius and the alpha male of the scene. Their relationship is turbulent and based on shaky foundations, since he insists that it should be open while also acting like he owns her, but the question is how long his “muse” will be willing to put up with it. On the other hand, Anna (Selina Graf, collaborating with Wolff once again, after her 2022 debut, Para: Dies) tries to break away from the toxic romanticism of her boyfriend Felix (Simon Kluth), using a move to Berlin as an excuse, while she might also be interested in some much darker stuff that she can find in Linz. Finally, the seemingly idyllic relationship between Élise (Naomi Bah) and Emilia (Celine Meral) falls apart due to their conflicting ideas of closeness. And there is also Jakob (Nils Svenja Thomas), a non-artist, a potential stalker and maybe even an incel with whom Lulu starts conversing in the park…

Asche is a film drenched in excess, and all that foul language, cocaine and alcohol abuse, as well as the use of largely gratuitous nudity, are clearly aimed at provoking a strong reaction from the audience. In the dialogue department, the filmmaker tries to shine a spotlight on the toxicity of interpersonal relationships, even in artistic circles, that is enabled by the predominant patriarchal model, but she does so in a clumsy way that seems more like rambling than firmly pointing a finger at the problem. Even the third-act turn into the territory of revenge horror seems like a vague, underdeveloped idea and yet another attempt at shocking the audience.

Wolff tries to forge a new and unique visual language, but it often ends up somewhere between music-video aesthetics and an attempt at alternative arthouse cinema. First-time DoP Nora Einwaller sometimes opts for plainly odd angles that deform the actors’ features for no apparent reason (although her work still managed to persuade the festival jury to give her an award), while the editing by Alba Diaz is too choppy for a story that unfolds in two different timelines, presented simultaneously. In the acting department, Asche is also uneven, since the helmer casts herself in the main role so that she can expose herself, in every sense of the word. Apart from her, only Thomas Schubert and Naomi Bah play their characters with a bit of swagger, while the rest of the thesps end up being a tad bland in comparison. In the end, Asche can be seen as a striking movie, a bit like a punch to the eye, but it could benefit from more coherence.

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Praktično, otkad je filma (makar na američkom kontinentu), postoji i vestern kao žanr. Njegova primarna misija bila je uspostavljanje mitologije jedne nove nacije, ali je vestern kao koncept ipak nešto širi od jednog samog medija i jedne same teme, pa je stoga i bez svake sumnje složeniji.

Za početak, prisutan je u različitim rodovima umetnosti: pored filma, tu su i literatura i muzika i strip. Nadalje, teme su evoluirale mnogo dalje od početnih „dobrih“ kauboja i „divljih“ Indijanaca, doticale su se i sukoba zakona s banditizmom, prodora krupnog kapitala i korupcije, promene načina života i koncepta granice civilizovanog, odnosno poznatog sveta, a u centru svega su neretko stajala pitanja vrline, pravde, hrabrosti, ljudskosti, samodostatnosti i zajednice.

Osim toga, prošao je kroz razne faze, od rane čisto mitološke, preko klasične i spektakularne, povremeno čak i eksperimentu sklone, do revizionističke u kojoj se ta korenska mitologija preispitivala, romantičarsko-nostalgičarske i poslednje, artističke u kojoj zapravo više služi kao kontekst u kojem se ispituju druge teme. Jedna od „vrućih“ tema poslednjih godina je i kolonizacija, odnosno doseljavanje na „divlje“ i „devičanske“ teritorije na krilima kapitala i sa ciljem oplođivanja istog što dovodi do sukoba „civilizovanih“ došljaka opremljenih tehnologijom i starosedelaca koji u tom sukobu izvlače deblji kraj.

Nije to naročito novo za vestern, samo se ugao gledanja menja. U onim starijima, pobeda „kauboja“ nad „Indijancima“ bi se tumačila kao trijumf civilizacije nad primitivizmom i divljaštvom. U onim, pak, revizionistički intoniranim bi se ti pokolji i internacije u rezervate problematizirali. Najnoviji primerak tog novog, artističkog i revizionističkog vesterna dolazi nam iz Čilea, debitantsko je ostvarenje Felipea Galveza Haberlea, a nastao je u širokoj interkontinentalnoj koprodukciji sa još sedam država.

The Settlers je smešten na Ognjenu Zemlju, na samom jugu Južne Amerike, na početak XX veka. Haberle film otvara na ledini gde radnici, što belci, što mestici, postavljaju ogradu ranča za stoku. Jedan od radnika je doživeo nesreću i ostao bez ruke, pa na poprište događaja dolazi šef, bivši britanski vojnik Aleksander MekLenan (Mark Stenli) obučen u crveni mundir i objašnjava mu da mu bez ruke na takvom terenu on ne vredi ništa pre nego što ga upuca pištoljem u glavu. To je samo prvi od brojnih akata nasilja koji se u filmu izvode ležerno i u treptaju oka.

To, pak, da je MekLenan šef (obezbeđenja) radnicima ne znači da je on tu zapravo gazda i posednik zemlje. Ne, njegov gazda je Hoze Menendez (Alfredo Kastro, često viđan u filmovima Pabla Laraina), veleposednik i stočarski tajkun čiji se posed proteže od čileanskog dela Patagonije, preko Ognjene Zemlje podeljene između Čilea i Argentine, sve do Magelanovog Moreuza prema Antarktiku. Menendez za svog zaposlenika ima jednostavnu misiju da mu pronađe siguran put za ljude i ovce (koje urođenici napadaju, ubijaju i kradu) do atlantske obale, i u tu svrhu MekLenan mora izabrati jednog pomoćnika iz redova radnika, dok će mu on dodeliti još jednog, kauboja Bila (Bendžamin Vestfol). MekLenan, koji se inače (lažno) predstavlja kao poručnik, bira mestika Segunda (Kamilo Aransibia) koji je dobar strelac.

Rasista Bil je nepoverljiv prema „polutanima“ jer „ne zna na koju će stranu okrenuti pušku“, a ni Segundo nije baš oduševljen time da je on izabran i na misiju polazi otprilike samo zato da puška ne bi bila uperena u njega kao što je po pravilu znala da opali u pravcu njegovih sunarodnika. Misija samo u teoriji izgleda kao izviđačka i kartografska, dok se ne preokrene u genocidnu, a na putu će naš trojac naletati ne samo na urođenike, nego i na rivalske grupe stočara, na argentinske graničare (kapital ionako prelazi granice bez problema) pa i na pukovnika Martina (Sem Spruel) za kojeg je MekLenan čuo u svojim vojničkim danima, a koji je isto igrom sudbine dospeo da bude plaćenik.

Radnja filma je uglavnom bazirana na istorijski istinitim činjenicama genocidnog „čišćenja“ Ognjene Zemlje od njenih starosedelaca, pripadnika naroda Selk‘nam koji se dešavao u drugoj polovini XIX i početkom XX veka, a u kojem je nastradalo više od 3.000 ljudi, odnosno više od 80% populacije. Hoze Menendez je bio stvarna istorijska ličnost koja još uvek ima svoje spomenike, a istorijska ličnost je i Aleksander MekLenan, doduše bez spomenika, ali s nadimkom Crvena Svinja. Iako se genocid uglavnom pripisuje njemu, za njega zapravo niko nije odogovarao (neki farmeri i stočari su sporadično bivali osuđivani za pojedinačna ubistva), a u njemu su učestvovali mnogi, od pomenutih stočara, preko rivalskih kompanija za koje su radili, pa do čileanske i argentinske vojske i katoličkih misionara.

The Settlers, pak, nije film koji u fokus stavlja istorijske činjenice, već pre svega atmosferu u kojoj je bilo nepodnošljivo lako izgubiti život. Pritom, eksplicitnog nasilja u filmu skoro da i nema, odnosno ono se odvija izvan kadra dok je kamera po pravilu uperena u počinitelje, što je vrlo mudra Haberleova režijska odluka. Posledice, pak, ostaju i najbolje se osećaju u susretima različitih grupa ljudi koji su svi do jednog toliko izloženi nasilju, toliko ga vide i čine, da je za njih to potpuno normalizovano, odnosno da su ogrubeli do granice potpunog gubitka ljudskosti. Možda se to čak i najbolje vidi u epilogu filma, vremenski izmeštenom od glavnine radnje, gde preživeli bračni par urođenika mora da pozira za kamere čileanskih vlasti kako nosi zapadnjačku odeću i poštuje zapadnjačke običaje, a što će oni predstaviti kao trijumf civilizacije.

Gluma je minimalna, ali zato visoko funkcionalna, dok je struktura u dugim scenama koje funkcionišu kao zasebne sekvence i poglavlja u priči dobra odluka za koju opet treba pohvaliti reditelja, ali i njegove ko-scenariste Antoniju Đirardi i Mariana Linasa. Sve to je upakovano u estetski impozantan omot ogoljenih pejzaža Ognjene Zemlje uhvaćenih kamerom Simonea D‘Arkanđela tako da brutalnost dominira nad divljom lepotom, dok muzika Harija Aluša kojom dominiraju timpani sve vreme drži napetost na visokom nivou.

The Settlers je premijeru imao prošle godine u Kanu gde je i osvojio nagradu žirija udruženja kritičara FIPRESCI, što je prilično pouzdan indikator kvaliteta filma. Svakako se tu radi o važnom i vrlo dobrom filmu kojem malo nedostaje da bi bio zaista odličan. To delom može biti zbog fanatične posvećenosti agendi, bez trunke odmaka ili ironije, zbog čega se čini da ono „važan“ odnosi prevagu nad „vrlo dobar“. A delom je svakako i do načina konzumacije. Naime, The Settlers je tip filma koji u punom obimu „radi“ samo u bioskopu, s publikom, idealno na festivalu, dok se u uslovima kućnog gledanja na manjem ekranu dosta toga gubi u prevodu.