Attn! Always use a VPN when RSSing!
Your IP adress is . Country:
Your ISP blocks content and issues fines based on your location. Hide your IP address with a VPN!
Bonus: No download restrictions, fines or annoying ads with any VPN Purchased!
Are you the publisher? Claim or contact us about this channel


Embed this content in your HTML

Search

Report adult content:

click to rate:

Account: (login)

More Channels


Channel Catalog


Channel Description:

kontakt: magister.umetnosti@gmail.com
    0 0
  • 09/28/18--00:00: Mandy
  • kritika objavljena na DOP-u
    Generalno je pravilo da evaluacija nekog umetničkog dela najčešće zavisi od naših očekivanja po tom pitanju, odnosno ispunjenosti istih. Ona mogu biti opravdana i neopravdana, ali ih je teško isključiti ili ukalupiti. Dosta toga je tu subjektivnog, neuhvatljivog, “stvar ukusa”, kako to volimo reći. Sasvim legitimno, ali opet bilo bi neodgovorno sa naše strane izgraditi očekivanja bez dovoljno objektivnih podataka. Onda smo sami krivi za razočaranje koje može uslediti.

    Uzmimo film Mandy, ovogodišnju “ponoćnu senzaciju” sa velikih festivala (Sundance, Cannes) kao ogledni primer. Njegova bi se radnja mogla svesti na jednu složenu rečenicu poput: Red (Nicolas Cage) i Mandy (Andrea Riseborough) žive mirnu egzistenciju u američkoj divljini 80-ih godina prošlog veka dok narkomani, sektaši i demoni nju ne otmu i živu spale, pa on krene da im se sveti i da ih ubija na najkreativnije moguće načine. Ovaj bi opis odgovarao nekom kratkom filmu ili čak i generičkom eksploatacijskom uratku od maksimalno sat i po vremena gde bi glavnina otpala na akciju, čitaj šoru, ali Mandy traje dva sata i sitan kusur preko toga i zapravo je čudno, uvrnuto i snoliko filmsko iskustvo koje se topi u crvenim nijansama razlivene boje. Ona, pak, ne vodi isključivo poreklo od krvi (iako i nje ima u velikim količinama), već pre od osvetljenja, time simbolizirajući ime svog protagoniste.
    Očekivanja u smeru akcionog filma podgrejana su i prezimenom njegovog reditelja. Panos Cosmatos je, naime, sin Georgea P. Cosmatosa, reditelja drugog Ramba i Cobre. Tu se, međutim, dve činjenice zaboravljaju. Prva je da stariji Cosmatos nije svoju karijeru izgradio na akcijadama, već da je tu bilo i filmova bliskih žanru, ali distinktivno evropskog štiha kao što su Massacre in Rome i The Cassandra Complex. Druga je da sin ne deli ličnost sa ocem, niti mora nastaviti njegovo delo. Njegov prethodni film, prvenac Beyond the Black Rainbow, takođe je, i pored žanrovskih odrednica horora, SF-a i trilera, pre svega artistični film raspoloženja, pomerene perspektive i usporenog tempa. Svi se ti atributi mogu pripisati i filmu Mandy.

    Za treću stvar glede štelanja očekivanja su, međutim, krive kolege novinari sklone lakim rešenjima u vidu bombastičnih naslova poput “Najbolja / najluđa uloga Nicolasa Cagea u karijeri!!!” Kao glumac od 100 uloga u karijeri od kojih su većina bile glavne i kao glumac sa reputacijom nekoga ko uloge apriorno ne odbija, Cage je imao i boljih i luđih uloga (ta dva pojma ne označavaju nužno isto) ne samo u celoj karijeri nego, usuđujem se reći, u poslednjih nekoliko godina. U bolje bi se svakako mogla svakako mogla svrstati Joe u istoimenom filmu (još jedna poveznica: Joe je, kao i Red, bio drvoseča), u luđe Brent iz Mom and Dad. Što, opet, ne znači da mu Red nije dobra ili luda uloga, naprotiv, samo to ludilo i glumački “show” vidimo, kako to obično biva, u bljeskovima, poput one scene nalivanja alkoholom u kupatilu i vrištanja u prazno, dok se kroz veći deo filma (kada se ne mlati ili ne upušta u oneobičene dijaloge) Cage pokušava držati niskog registra, odnosno zuriti u televizor ili u prazno. Opet, on je svakako jedan od razloga po kojem ćemo pamtiti Mandy.
    Pitanje svih pitanja je kako se to drži sve zajedno, a jednoznačan odgovor je teško dati. Jedino što je jasno je da je Mandy kao film sasvim namerno takav kakav je, spor, uvrnut, pun citata na jedno drugo vreme i njegove relikvije (od jezivih televizijskih reklama do Heavy Metal stripova i fantazijskih pulp-romana) i da je, kao takav, svakako bolji nego što bi bio kao potencijalno generički triler osvete. Odnosno, moramo ga prihvatiti ili odbiti u celini, i svu njegovu sporost i snolikost i nejasnoće kada tematizira javu, a kada se bavi snovima, i crvene boje koje se razmućuju oko rubova kao na staroj VHS kaseti, i negativčeve moronske, nadrogirane propovedi, i eklektični soundtrack koji, kao svoj poslednji rad, potpisuje ove godine preminuli Johann Johannsson na kome se može naći i drone i metal i elektronski zvuk, ali i na promenjenu strukturu filma (dva čina umesto tri), gde ekspozicija zauzima dobrih 60% trajanja.

    Naravno, ne radi sve u jednakoj meri i svako od gledalaca bi tu ponešto promenio, kratio, ubrzavao, pojednostavio dijaloge ili čak promenio glumce (premda su Cage i Riseborough prilično nedodirljivi u smislu suverenosti svojih interpretacija), ali bi to onda bio neki drugi film, možda i bolji, ali ne bi bio delo vizije Panosa Cosmatosa. Ovako zamislite da se Nicolas Winding Refn sa sve svojom sklonošću ka zasićenim, jarkim bojama, igra Davida Lyncha(negativac kojeg igra Linus Roache je takav da bi ga ranih do srednjih 80-ih sjajno odigrao Dennis Hopper, čak ga možemo zamisliti kao prelaznu fazu između fotoreportera iz Apocalypse Now i Franka Bootha iz Blue Velvet), ali u procesu otkriva kultni šarm Nicholasa Roega. Očekujte neočekivano i pustite se iznenaditi.



    0 0


    Apparently, rural Finland is a place where a person can meet a variety of colourful characters, like a car mechanic who bears the title “of thousand vaginas”, a bunch of comically useless neo-Nazi poseurs who call themselves “The Soldiers of Finland”, but instead of fighting the non-existent immigrants, they are more interested in designing logos and stealing car tyres, a hospice nurse with the taste for erotic asphyxiation or a motorbike repair-man who moonlights as a euthanizer for the folks poor enough to go to greedy veterinarians at the clinic. The latter is the titular character of an offbeat drama-thriller directed by Teemu Nikki, self-taught filmmaker with a number of shorts, music videos, commercials, a hit series and two feature-length films behind him. It is already quite a success that there were some brave or crazy people in Finnish film institutions to make Euthanizer an Oscar candidate. Chances are slim, but, hey, who would think that Lordi could win the Eurosong contest?

    Euthanizer’s “Christian name” is Veijo Haukka and he is a bit of a jerk, a 60-ish pipe-smoking loner who will give his customers a lecture about how they are the cruel ones for actually keeping animals as pets without knowing enough about their natural needs. He is played to perfection by the legendary Finnish character actor Matti Onnismaa. Veijo’s ethics might seem unorthodox, yet firm: smaller animals like cats would get a gas chamber made out of an old car, dog will get shot, even the roadkill will get a proper burial and not a single healthy animal would die of his hand.

    He is less merciful with people not just because of his seemingly heartless lectures, but his general attitude towards people. He will not hesitate to give hard time to the veterinarian he finds greedy and unethical, and even to his dying father (Heikki Nousiainen), a former alcoholic now in hospice. Like some kind of a folksy philosopher, Veijo sees that everybody, his father included, should receive just the right amount of pain before they die. It might seem that he is given a chance of happiness when he meets his father’s nurse Lotta (Hannamaija Nikander) who takes an instant interest in him, but his principal character flaw and a misunderstanding of sorts will get him in trouble with an emasculated member of a nazi gang named Petri (Jari Virman) and his thug buddies…

    A piece of trivial information says that Nikki has finished the principal photography of the film before even looking for funding, but it can be explained with the fact that most of his cast and crew were his collaborators on previous project, including the actors and co-producer Jani Pösö who also served as the co-writer on his two previous features Simo Times Three (2012) and Lovemilla (2015). Nikki was his own editor and together with the cinematographer Sari Aaltonen keen on handheld camerawork, he also served as the set and costume designer. The whole budget was around 300.000 € and the film has a certain B-movie appeal to it.

    Speaking of that, it is worth noting that the whole B-movie thing is not a piece of hipster irony (even though there is more than enough irony, sarcasm and pitch-black humour delivered with a deadpan seriousness in the film’s text, which is kinda typical for the Finnish way of life), but an earnest effort in the likes of Monte Hellman’sfilms where animals, cars and vistas also have a certain role in social landscape and the “smart-ass-ery” of the protagonist can be read as a tribute to Don Siegel’sDirty Harrywhich Nikki quotes as a big influence.

    On the other hand, Euthanizer does not just play cool like B-movies usually do, it is cool because, of all things, its emotional core and strong sense of humaneness portrayed through the unapologetic character of Veijo (who is the only one fully developed). It might take time for him to get under our skin, but once he is there, we could follow him to the end of the world. His larger than life personality (due to Onnismaa masterful acting), together with the title, is the reason for the film to work also as an out of the box origins story to a superhero series, which, having Rendel in mind, might be a trend in Finnish genre cinema. We might just need a slightly different ending, maybe one more scene, one more shot, mid-credits or a regular one.

    0 0
  • 09/30/18--14:30: Lista - Septembar 2018


  • Ukupno pogledano: 29
    Prvi put pogledano: 27
    Najbolji utisak (prvi put pogledano): Nancy
    Najlošiji utisak: The Nun

    *ponovno gledanje
    objavljene kritike su aktivni linkovi

    datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

    01.09. festival In the Aisles / In den Gängen (Thomas Stuber, 2018) - 6/10
    02.09. festival Ederlezi Rising (Lazar Bodroža, 2018) - 7/10
    03.09. video Swinging Safari (Stephan Elliott, 2018) - 5/10
    03.09. video Faces Places / Visages villages (Agnes Varda, J.R, 2017) - 9/10
    05.09. kino Blindspotting (Carlos López Estrada, 2018) - 8/10
    06.09. video Mobile Homes (Vladimir de Fontenay, 2017) - 5/10
    07.09. kino Down a Dark Hall (Rodrigo Cortés, 2018) - 4/10
    07.09. video Support the Girls (Andrew Bujalski, 2018) - 8/10
    09.09. festival Border / Gräns (Ali Abbasi, 2018) - 8/10
    12.09. kino BlacKkKlansman (Spike Lee, 2018) - 7/10
    12.09. video Summer of 84 (François Simard, Anouk Whissell, Yoan-Karl Whissell, 2018) - 5/10
    15.09. kino The Nun (Corin Hardy, 2018) - 3/10
    16.09. festival Holiday (Isabella Eklöf, 2018) - 8/10
    16.09. video Thor (Kenneth Branagh, 2011) - 4/10
    19.09. kino Everybody Knows / Todos lo saben (Asghar Farhadi, 2018) - 6/10
    20.09. video Naples in Veils / Napoli velata (Ferzan Ozpetek, 2017) - 6/10
    20.09. festival Mandy (Panos Cosmatos, 2018) - 7/10
    21.09. video Arizona (Jonathan Watson, 2018) - 4/10
    *21.09. kino Srbenka (Nebojša Slijepčecić, 2018) - 8/10
    *23.09. festival Ruben Brandt, Collector (Milorad Krstić, 2018) - 8/10
    24.09. video Thoroughbreds (Cory Finley, 2018) - 7/10
    25.09. video Captain America: The First Avenger (Joe Johnston, 2011) - 6/10
    26.09. kino On Chesil Beach (Dominic Cooke, 2017) - 5/10
    27.09. video Limunovo drvo (Branko Radaković, 2015) - 6/10
    27.09. video The Leisure Seeker (Paolo Virzi, 2017) - 4/10
    28.09. video American Animals (Bart Layton, 2018) - 8/10
    28.09. video Saturday Church (Damon Cardasis, 2017) - 6/10
    29.09. video Nancy (Christina Choe, 2018) - 9/10
    30.09. video Euthanizer / Armomurhaaja (Teemu Nikki, 2017) - 8/10

    0 0
  • 10/03/18--00:00: On Chesil Beach
  • kritika objavljena na XXZ
    2017
    režija: Dominic Cooke
    scenario: Ian McEwan (prema svom istoimenom romanu)
    uloge: Billy Howle, Saoirse Ronan, Anne-Marie Duff, Adrian Scarborough, Emily Watson, Samuel West

    Verovatno znate onaj bajati vic kada se baba žali da je greškom gledala porno-film, a kada je pitaju zašto nije prekinula sa gledanjem kada je shvatila šta je to u stvari, ona odgovara: “Pa da vidim hoće li se venčati na kraju”. Vic po svojoj definiciji služi za izvlačenje jeftinog smeha na očigledan način, ali u ovom slučaju govori i jednu duboku i važnu životnu istinu – u rasponu dve generacije su se seksualne prakse, društveni kanoni i stil života promenili do neprepoznatljivosti i tu nije reč samo o dostupnosti pornografije kao lošeg edukativnog materijala.

    On Chesil Beach, i kao roman i kao filmska adaptacija, govori o jednom vremenu koje je bliže babi iz vica nego meni, ali je tok radnje potpuno suprotan porno-filmu iz istog vica. Dvoje ljudi koje pratimo su već venčani na početku, a tokom prve polovine filma (glavnina radnje je svedena na jedan dan na početku njihovog medenog meseca na naslovnoj plaži na južnoj engleskoj obali) ostaje nam da se pitamo hoće li oni konačno konzumirati taj svoj brak i kada, odnosno kako će to učiniti.

    Godina je 1962, stari obrasci su neodrživi i srušiće se svakog trenutka, rokenrol se uvozi iz Amerike, seksualna revolucija se valja iza ugla, ali je za Florence (Ronan) i Edwarda (Howle) možda već prekasno. Oni su oboje mladi, obrazovani (on je istoričar, ona akademska violinistkinja), uglađeni i seksualno neobavešteni jer nisu imali od koga biti u puritanskom društvu u kojem se o tako nečemu nije razgovaralo. On deluje pomalo smotano da bi osvajao cure, a takođe i suviše fino da bi na njih nespretno navaljivao. Ona je, sa druge strane, pomalo uštogljena i stegnuta, što se vidi i po njihovoj verbalnoj i neverbalnoj komunikaciji.

    U nekom paralelnom univerzumu, ovo je mogla biti i komedija. Na pamet mi padaju najmanje tri ključa – woodyallenovski pseudo-intelektualizam, montypythonovski čisti apsurdizam, pa čak i hollywoodska nepristojna komedija temeljena na transferu neprijatnosti. Uostalom, ponašanje dvojice konobara koji im serviraju večeru pri početku filma je naslućivalo tako nešto. Ovo, na sreću ili nažalost, nije takav film jer svojoj temi i svojim likovima pristupa ozbiljno. Lako je smejati se smotanosti sa sigurne distance, čak se i krajnje legitimno pitati kako su ljudi poput ovog para “zaljuljali” ono što se podrazumeva pod “swinging sixties”, ali njih dvoje dolaze sa primetnim i ne tako jednostavno rešivim bagažom, što ćemo videti u obilju “flashback” scena. Ovaj postupak nije uvek najbolje rešenje, ali donekle efektno razbija monotoniju hotelske sobe.
    Tako saznajemo da oni imaju različito klasno poreklo što je u ondašnjoj Britaniji ipak značilo nekakvu prepreku. Njeni su bogatiji od njegovih – otac (West) je vlasnik fabrike elektronske opreme, majka (Watson) profesorica na Oxfordu koja i na vlastitog muža gleda s visine. Njegov otac (Scarborough) je “tek” direktor seoske osnovne škole, inače čovek mudar, strpljiv i tolerantan, ali pomalo umoran, a majka (Duff) umetnica koja pati od oštećenja mozga usled nesretnog slučaja. Saznajemo ponešto i o hladnim odnosima unutar doma (u njenom slučaju) ili o procenjivanju individue na osnovu familije ili škole u koju ide (u njegovom). Saznajemo i za njihove sitne pobune (poput njenog anti-nuklearnog aktivizma) i hobije (njegovo posmatranje ptica), kao i kako su se upoznali – gotovo sasvim slučajno ili jezikom romantičnih filmova, sudbinski.

    Međutim, On Chesil Beach je daleko od savršenog filma i to upravo iz razloga pogrešnog pozicioniranja stvari koje su svakako važnije od potencijalne sramote od neuspelog seksa dvoje ljudi. Ne uspeva da nam objasni zašto je to toliko važno, odnosno da se osloni na kontekst, kao ni da nam na zadovoljavajući način predstavi posledice nečeg takvog. U tom smislu je sentimentalni kraj filma posebno razočaranje i na tehničkom (zbog korištenja loših staračkih maski) i na scenarističkom planu.
    Da, likovi su tretirani životno – njegova pomalo preka narav i nestrpljenje su produkt frustracije jer je on, prema društvenim kanonima, uradio sve kako treba, a za to ne dobija nagradu, dok se ona oslanja na prirodni tok stvari koji ipak nije samo prirodan kada u priču uđe represija na seksualnom i emocionalnom planu posebno gruba prema ženama “iz finijih kuća”. Takođe su i glumci dobri, što se moglo očekivati od Saoirse Ronan koja sa lakoćom igra uloge kompleksnih cura i mladih žena, a Billy Howle, inače u principu epizodista, ovde ima svoju prvu glavnu-glavnu ulogu pristojnog momka koji se oseća prevarenim od strane ne samo svoje žene, nego i od strane života koju igra dovoljno dobro da nikad ne bude nadigran.

    Problem nije lako naći ni u režiji koja je konzervativna, što je očekivano od reditelja koji sa filmom ima vrlo malo iskustva – Cooke dolazi iz miljea teatra a na ekran je pre ovog filma postavljao samo Shakespearea. Osim pripovedanja kroz “flashback”, nasleđenog iz izvornog romana i iz scenarija, koje služi svrsi i finih podešavanja skoro neprimetnih detalja (tipično za britanske filmove, jako se pazi na kompoziciju i kretanje glumaca u kadru), on vrlo dobro rešava i kulminaciju u sceni na plaži kada sve frustracije i kompleksi likova isplivaju na površinu i odrede im sudbinu do kraja života. Posebnu pažnju na tom mestu valja obratiti na fotografiju u sivkastim, zamućenim tonovima, te na brda uvek u poslednjem planu koja dvoje likova okružuju i zatvaraju.

    Problem je onda, logično, u scenariju, odnosno u adaptaciji romana. Ian McEwan se sam nameče kao krivac jer je, čini se, jako čuvao svoj originalni tekst, ne prilagođavajući ga dovoljno za potrebe novog medija jer knjiga i film nisu isto. U tom čuvanju teksta se izgubio, odnosno u drugi plan je skliznuo, kontekst koji je zapravo ključ romana i njegovog uspeha kod kritike i publike. McEwan inače nije neiskusan kao scenarista i adapter svojih dela, ali ovde je polomio zube tako da je On Chesil Beach zbog svojih manjkavosti u suštini nepotreban film.



    0 0
  • 10/05/18--00:00: American Animals
  • kritika objavljena na DOP-u
    Kada pročitamo karticu teksta “Ovo je istinita priča” (umesto “Ovaj film je baziran na istinitoj priči”), prva reakcija će biti lagana neverica, između ostalog i zbog toga što je slična kartica upotrebljena u jeku Oscar-sezone prošle godine u filmu I, Tonyakoji je ponudio ubačene vinjetice intervjua sa akterima događaja koje se svejedno igrali isti glumci kao u filmu. Kod American Animals je situacija ipak nešto drugačija: radnja filma je ispresecana “talking heads” intervjuima sa akterima, ali ovog puta stvarnim, ne glumcima. To, pak, u sećanje priziva film American Splendor, biopic o strip-crtaču Harveyu Pekaru u kojem se pojavljuju i stvarna i fiktivna verzija njega koju igra Paul Giamatti.

    Razlika između dva naslova je žanrovska. Nasuprot normalnog biografskog filma u American Splendor, u American Animals u centru zbivanja imamo jedan partikularni bizaran poduhvat koji jednako puni novinske stranice zanimljivosti i crne hronike. Reč je o pljački vrednih knjiga, originalnih izdanja Darwinovog Porekla vrsta i Audobonovih Ptica Amerike, iz biblioteke Univerziteta Transylvania u Lexingtonu u saveznoj državi Kentucky, te pokušaju njihovog prodavanja na tržištu umetnina, pri čemu su se mladi kriminalci, svi do jednog studenti iz finijih, suburbanih kuća, vodili isključivo znanjem prikupljenih iz filmova o pljačkama, od klasičnih do savremenih naslova. Sva četvroica pljačkaša su uhvaćeni i osuđeni na po preko sedam godina federalnog zatvora.
     
    Sve navedeno u prethodnom pasusu je apsolutna istina, dokumentirana ne samo u izjavama počinilaca Spencera Reinharda, Warrena Lipke, Erica Borsuka i Chasa Allena datim po izlasku iz zatvora koje se smenjuju sa igranim delom filma, već i u brojnim novinskim člancima od kojih je jedan u Vanity Fairu poslužio britanskom dokumentaristi Bartu Laytonu da počne istraživanje za svoj hibridni docu-fiction debi. Iako su sastavni delovi koje Layton koristi poznati, American Animals je jedno sveže iskustvo ne samo kao još jedan u nizu doprinosa fluidnoj docu-fiction kvalifikaciji, već i na oba svoja polja, kao interesantna i slojevita krimi-drama sa svojim tekstom, detaljima i sub-tekstom, ali i kao dokumentarac “true crime” sorte, formalno ne mnogo različit od televizijskih specijala na datu temu, ali izveden sa daleko više stila.

    Prvi koji je došao na ideju je Spencer (Barry Keoghan, onaj momak iz The Killing of a Sacred Deer), student umetnosti koji je, kako to obično biva, na fakultetu shvatio da nije baš toliko briljantan kao što je mislio da je živeći u predgradskom mehuriću. Plen od nekoliko miliona dolara od kojeg ga deli samo jedna bibliotekarka (Ann Dowd) koja to čuva se svakako čini primamljivim. Svoj plan je podelio sa najboljim prijateljem Warrenom Lipkom (sjajno raspoloženi Evan Peters), momkom lagano sociopatskih tendencija, koji je sve to detaljno razradio služeći se filmskim znanjem. Njih dvojica zatim u akciju uključuju još dvojicu, budućeg poslovnjaka Erica (Jared Abrahamson) i finansijski potkoženog Chasa (Blake Jenner), dok ih navodna “veza” (standardno dobra epizoda Uda Kiera) navodno čeka u Amsterdamu…
    Drugi fokus je na njihove socijalne pozadine (svi su iz dobrostojećih, srednjeklasnih i buržoaskih familija) i isprazne unutarnje živote. Njihovu patnju je lako na prvu loptu otpisati kao lažne muke dokonih mladih bogataša bez prave brige u životu, ali to nije baš tako. Sa jedne strane, mami ih i laka lova i osećaj avanture, ali im je taj novac i potreban da bi, ako je ikako moguće, promenili živote koji su im zacrtani. Naime, niko od njih nije baš toliko bogat da bi mogao da ostatak života provede u zezanju, društvo je ustrojeno da sa višom klasom dolaze i veće privilegije, a manje potencijalne sankcije pa je u redu makar iz očaja tako nešto pokušati (Evropa ili fizički zatvor, u mentalni zatvor suburbije se ne vraćaju), a i oni su svesni da se do socijalne mobilnosti ne dolazi (više) teškim radom, već manje ili više sofisticiranom otimačinom.

    Ono što Layton uspeva je ne samo da nam priču sa poznatim ishodom proda kao komad nepredvidljive fikcije, već i da nas ubedi da nam je do te četvorice tupana dovoljno stalo da njihovu pogrešno procenjenu avanturu i shemu za bogaćenje ispratimo do kraja. To uspeva ne samo pažljivo modelirajući likove prema stvarnim osobama, već i precizno vodeći vrhunski odabrane glumce kroz njih do sitnih detalja u držanju ili govornoj shemi. Dramska rekonstrukcija u okviru dokumentarnog programa o stvarnim zločinima nikada nije izgledala bolje, niti je bila slojevitija.




    0 0


    Some relevant scientific researches have found a co-relation between the strength of some country’s heavy metal scene, its general development and the overall happiness of its people. We can hardly imagine heavy metal as the music of happy people (or the upper classes for that matter), but apparently, if it is possible and socially acceptable for its young adults from blue collar background to channel the negative emotions like fear, angst and the appetite for (self-)destruction through some aggressive guitar-shredding, it means that some country is a happy member of the first world. If we take the Anglo-Saxon countries, Germany and Scandinavia as an example, we can see that the theory stands.

    Also, it is worth noting that, contrary to the popular tropes and residuals of moral panic from the past century, metalheads are not necessarily dumb, aggressive kids and/or fanatical animal-sacrificing blood-thirsty Devil-worshippers, but simply people who prefer some kind of music over the others and spot a certain look. Movie-wise, however, the tropes still works, especially in comedies for the fun effect. And when treated in a smart way, which is the case with Jusso Laatio and Jukka Vindgren’s feature debut Heavy Trip, they can generate a lot of laughs without feeling condescending.

    It is the story of a (fictional) extreme metal band called Impaled Rectum from a village in the north of Finland and its struggle to success imagined as a performance on a famous Norwegian festival. Before that, they kept rehearsing by playing covers in the basement of the fast guitarist Lotvonen’s (Samuli Jaskio) family business – the reindeer slaughterhouse. The band consists also of the daredevil drummer Jynkky (Antti Heikkinen), the walking metal encyclopedia bassist Pasi (Max Ovaska) who works as a librarian in his daily life and the gentle singer Turo (Johannes Holopainen of Unknown Soldier fame) who has to take the verbal abuse from almost everyone in the village, like the police chief and the local punks, while having a literally shitty job as an orderly in a mental institution. Needless to say, when holding a microphone, he turns into a growling beast. He is the protagonist and our perspective in the story and is also involved in a love triangle sub-plot with his ex-classmate, the beautiful florist Miia (Minka Kuustonen) and his nemesis, a local pop-singer buffoon Jouni Tulkku (Ville Tiihonen).

    The description promises a road movie in the likes of The Blues Brothers, only more metal in sound and attitude, but Laatio and Vindgren, together with their co-writers Aleksi Puranen and Jari Olvi Rantala, take some sweet time to get the band on the road trip, while scoring laughs on the home field, putting the characters in some potentially dangerous situations with the rest of the townsfolk. Those set pieces are based on stereotypes and might prove to be even a bit offensive to both sides in the “conflict” (stupid metalheads doing dangerous stuff, sleazy rednecks that change their attitudes towards them when they have a shot to become famous), but here are done with a special warmth in hearts and minds of the writers, even though they are basically milking for laughs at predictable places.

    Heavy Trip has some other classics of rock cinema in its DNA, like the early 90’s comedies Airheads and Wayne’s World, but the difference is Laatio and Vindgred are very aware of those films and that they are just playing with them (there is no way that every time the band plays, the look of the film changes towards some music video aesthetics), so they are not trying too hard to look cool while using the familiar tropes to make us laugh while making their characters silly in a likeable way. Not every joke is spot on, but most of them are and we can relate to the characters even though most of them are just rough sketches. The visual identity of the film is also smart, using the natural surroundings to highlight Turo’s loneliness and offering a glimpse into the boring life in Finnish countryside.

    Once the road trip starts more than halfway into the film, more outlandish, over the top stuff is about to turn up, and Heavy Tripbecomes one really enjoyable fare, no matter if the audience is full of metalheads or not. It is pure fun, nothing more, nothing less.

    0 0
  • 10/10/18--00:00: Hold the Dark
  • kritika objavljena na XXZ


    2018.
    režija: Jeremy Saulnier
    scenario: Macon Blair (prema romanu Williama Gillardija)
    uloge: Jeffrey Wright, Riley Keough, Alexander Skarsgard, James Badge Dale, Julian Black Antelope, Tantoo Cardinal, Macon Blair

    Netflix je fenomen koji već obeležava filmsku umetnost XXI veka i na kojem se već lome koplja poslovnih i kulturnih politika, pa filmove iz njegove produkcije neki festivali rado uvrste u svoj program (Cuaronov film Roma u Netflix produkciji je, recimo, upravo pobedio u Veneciji), a drugi ga blokiraju, kao što je to slučaj sa Cannesom. Svako ima prava na svoju poslovnu politiku (Netflix recimo zahteva apsolutna distribucijska prava), ali i na filozofiju (jedan od preduslova za pojavljivanje u Cannesu je osigurana kino-distribucija u Francuskoj). “Žrtvom” u tom slučaju mogu postati samo filmski autori (sa jedne strane, Netflix daje više nego pristojne budžete i, za sada, potpunu autorsku slobodu, ali zatvara poneka festivalska vrata), kino-prikazivači (koji Netflixove filmove izbegavaju jer bi na njima imali samo štetu zbog promenjenih navika većinske publike) i publika (koja bioskopske filmove ne može videti na velikom platnu). Poslednji primer u još nezavršenoj Netflix sagi je film Hold the Dark Jeremyja Saulniera koji je maknut s programa u Cannesu (gde su rediteljevi prethodni filmovi imali svoje premijere – u tom smislu filmski festivali posluju na način analogan sportskim klubovima), pa je premijeru imao u Torontu da bi odmah nakon nje ušao u globalnu internet distribuciju preko Netflixa.

    Saulnier je inače reditelj sa renomeom i jedan od najistaknutijih predstavnika oplemenjenog, artističkog žanrovskog pristupa, te jedan od retkih koji su sposobni sa skoro jednakim žarom ispričati priču koja se prati bez daha i ostaviti trajni utisak na gledaoca. Saulnier kao reditelj takođe vrlo dobro zna koliko se treba naslanjati na velikane filmske istorije (kroz njegove filmove se ocrtava aura Sama Peckinpaha), kao i to da je to moguće, čak i uputno, činiti stalnim inoviranjem žanra. Nakon crnohumornog DIY horor-trilera Murder Party koji je dostigao kultni status u određenim krugovima, Saulnier je doživeo internacionalni proboj sa Blue Ruin, izrazito slojevitim “backwoods noirom” koji kroz priču o osveti takođe preispituje koliko sveprisutnost oružja doprinosi nasilju u Americi. Njegov treći film, i prvi na kojem nije imao i funkciju direktora fotografije, Green Room, iako ni izbliza impozantan kao prethodnik, vrlo je uspeo filmski uradak u smislu briljantno jednostavne premise o šansama za preživljavanje punk sastava pod opsadom od strane neonacista u zabitom baru usred šume, te njene direktne, iskrene, taktički i stilski doterane realizacije. Sa Hold the Dark se više vraća na kurs Blue Ruina, uz daleko veći budžet, pa i ambicije, ali u konačnici film ipak ne dobacuje do remek-dela.

    Pejzaž koji Saulnier slika uz pomoć direktora fotografije Magnusa Nordenhofa Jonka opet je divlji, s one strane onoga što podrazumevamo pod civilizacijom, ali u tome još beskompromisniji. Mesto radnje je sever Aljaske, godina je 2014, ali ako motorne sanke zamenimo pasjim zapregama i izbacimo hidro-avione i džipove, film možemo zamislit kao neo-western smešten u svet romana Jacka Londona u kojem se ukrštaju motivi osvete, antičke tragedije, refleksije o prirodi i ljudskoj prirodi, brutalno nasilje, putovanje u metaforičko srce tame i nikad do kraja jasne perspektive anti-junaka upletenih u koloplet događaja.

    Penzionisani prirodnjak, lovac i autor nekoliko knjiga o vukovima Russell Core (Wright) pozvan je u selo duboko u arktičkom krugu od strane lokalne žiteljke Medore Slone (Keough) da ulovi vuka koji je, navodno, odvukao i raskomadao njenog sina dok je njen muž Vernon (Skarsgard) odsutan kao vojnik u Iraku. Medora je sama po sebi čudna osoba koja odbija koncept civilizacije (kaže da ne shvata sunce, pesak i kupaće kostime, te da je jedino toplo što priznaje termalni izvor na nekoliko sati hoda od njene kolibe), ali se ponaša čudno čak i za standarde western udovice (što bi mogla biti u tipologiji likova) i majke koja je upravo izgubila sina jedinca. Russell će ubrzo otkriti pravi razlog za to, imajući u vidu da je dečak zapravo stradao od ljudske ruke, a ne od vučjih čeljusti, ali problemi nastaju kada se Vernon vrati iz vojske, odbijajući koncept institucionalne pravde koju nudi lokalni šerif (Badge Dale), već insistirajući na svojeručnoj osveti koja za sobom ostavlja krvavi trag.


    Otkrivati dalji tok radnje bi bio “spoiler”, ali nekoliko stvari tu valja napomenuti. Prva je da Saulnier sa lakoćom klizi kroz žanrove, od “backwoods noira” i neo-westerna, preko filma preživljavanja do ekstremno nasilnog trilera, socijalne i psihološke drame, bez suvišnog detalja ili informacije, ostavljajući nas u nekakvom bunilu i čvrsto nas vezujući za ekran. Druga je vrhunska kontrola vizuala, kao i glumaca kojima su dodeljene noseće uloge. Televizijski veteran Wright (serija Westworld) nosi tamu u sebi i dovoljno je uverljiv kao čovek koji poznaje patnju i zlo, ali ne u toj meri u kojoj mu se sad to isto baca u lice. Riley Keough je i ranije igrala beskompromisno mračne likove (American Honey), ali ovde u sebi nosi tugu i tamu koja se retko viđa na filmu. Alexander Skarsgard ima kilometražu hladnih, surovih negativaca, ali ovde je vrlo efektno utišan i, ako je to moguće, još više preteći.

    Treći detalj je veština sa kojom Saulnier vešto prepliće motive iz scenarija ne bi li izgradio pojedine scene. Uzmimo za primer jednu scenu mitraljeske pucnjave koja kao da je preuzeta direktno iz Wild Bunch i prebačena iz peščane pustinje u ledenu. Ona dolazi kao kulminacija socijalnih motiva u priči koji su jedno vešto ispitivanje dolaska belog čoveka i civilizacije sa retkim benefitima, ali zato svim mogućim gadostima, u okruženje u kojem je priroda na svoj način diktirala uslove života. Resentiman je svakako prisutan i okinuće kad god se za to ukaže prilika, pa nam je jasno zašto Cheeon (Black Antelope) želi otići s praskom. 
    Nakon te i takve scene smeštene na sredinu filma, teško je održati dinamiku do kraja, čak ni uz ritmičke intervencije poput “flashback” scena (koje Saulnier koristi krajnje umereno i ukusno), pa to ne uspeva ni autoru Saulnierovog kalibra, iako memorabilnih nasilnih scena ima i dalje, doduše u nešto nižem registru. Drugi set problema leži u upitnom kvalitetu izvornog materijala (u principu, reč o pulp romanu) i neujednačenoj adaptaciji koju potpisuje Saulnierov “kućni glumac” Macon Blair koji u poslednje vreme pokušava da se prebaci na pisanje scenarija, pa i režiju, sa čime je zabeležio i određene uspehe (scenario i režija za prošlogodišnjeg pobednika Sundance Festivala I Don’t Feel at Home in This World Anymore, scenario za solidni Small Crimes). Naime, ni jedan ni Blair ni Saulnier nisu odoleli novim trendovima komercijalnog pola art-žanr scene u Americi, Blair da u tekst ubacuje “istine veće od života”, a Saulnier da navodi glumce da ih izgovaraju šapatom u filmu gde je dijalog prilično utišan i mrmljav.

    U konačnici, Hold the Dark možda nije baš onakav ep kakav je Saulnier zamislio, a možda mu takav izraz baš i ne leži, ali je svejedno vrlo dobar film. Dobra vest je da Saulnier verovatno u karijeri neće snimiti loš film jer njegovom rediteljskom talentu i sposobnosti nema premca. Loša je, pak, to da isto tako verovatno nikada više neće dostići genijalnost Blue Ruin.




    0 0
  • 10/12/18--00:00: F20
  • kritika objavljena na DOP-u
    Arsen Anton Ostojić ima novi film, ovoga puta snimljen u potpuno nezavisnoj produkciji, što će reći bez sredstava od HAVC-a. Reč je o žanrovskom filmu, psihološkom trileru sa elementima akcije i romanse pod nazivom F20što Ostojiću može doneti etiketu najraznovrsnijeg hrvatskog filmskog autora koji je u svojoj karijeri do sada snimio četiri međusobno potpuno različita filma.

    Na sebe je skrenuo pažnju još sa prvencem Ta divna splitska noć, filmom “hyperlink” konstrukcije u formi triptiha smeštenog u novogodišnju noć u narečenom gradu čijim centrom vladaju droga i kriminal čije su žrtve po pravilu mladi i/ili naivni ljudi. Iako često na rubu patetike, ponekad i svesno prelazeći tu liniju, film je imao neku svoju težinu podvučenu crno-belom fotografijom koja lokaciji dodaje jednu “gothic” dimenziju. Drugi film Ničiji sin bio je u vreme kada se pojavio miljenik hrvatske kritike i pokupio je mnoštvo Zlatnih Arena, premda je reč o ostvarenju sa svojim problemima čiji visoki registar emocija najčešće nema potkrepljenje u suvisloj motivaciji likova. A ako ćemo o jakim emocijama, nikako ne bi trebalo zaboraviti ni “misery / tragedy porn” pod naslovom Halimin put, doduše snimljen po istinitoj priči, ali zbog te činjenice ništa manje melodramatičan. 
     
    U sva tri prethodna filma, Ostojić je, dakle, uglavnom zakucavao emotivne zicere, pa je logično upitati se kako bi se snašao sa žanrovskim filmom u relativno skromnim produkcijskim uslovima gde važe neka druga pravila igre. Pritom ne treba gubiti iz vida da je on tehnički potkovan zanatlija koji je radio kao asistent režije u Americi, pa je verovatno pokupio par zgodnih trikova. Opet, ti filmovi nisu nužno bili trileri, niti su bili njegovi lični projekti u kojima je on imao i funkciju producenta. U F20 je, izgleda, uložio celog sebe i to, nažalost, uglavnom uzalud.

    Priča je doduše potencijalno zanimljiva: Martina (Romina Tonković) provodi leto radeći kao dostavljačica u piceriji svoga oca Mate (Mladen Vulić) i sanjajući makar o vikendu na Zrću sa svojom najboljom prijateljicom Irenom (Lana Ujević), što joj rastrojeni i posesivni otac ni u kom slučaju neće dozvoliti. Jedina pozitivna strana tog leta u gradu je poznanstvo sa Filipom (Filip Mayer), mladićem njenih godina koji boravi sam u stanu, svakodnevno naručuje istu picu od nje i igra igrice, dok za svoje roditelje tvrdi da su otišli u vikendicu. Njih dvoje započinju romansu, a Martina dobiva krila da se suprotstavi ocu, pa makar i po cenu da ga njih dvoje opljačkaju i kao ponosni pobunjenici odu na veliku žurku na plaži, dok se za njima podiže potera…

    Naslov je, pak, spoiler sam po sebi, i označava međunarodnu šifru za shizofreniju u medicinskoj dokumentaciji, što ćemo pročitati na uvodnoj kartici teksta. Zapravo, nema ni neke velike misterije ko je tu “lud” (premda je bilo prostora i za takav razvoj događaja) jer Filip od početka filma stresne situacije vizualizira kao igrice-pucačine, a ako nismo baš sasvim sigurni, onda je tu i druga, ne baš razrađena i namerno mutno snimljena linija radnje u kojoj se on ispoveda bolničkoj psihijatrici. Pravi problemi, međutim, nastaju kada Ostojić ubaci u brzinu i sa kursa psihološkog romantičnog trilera sa dozom lagane erotike skrene prema čistoj akciji u drugoj polovini, odnosno poslednjoj trećini filma punoj šokantnih otkrića koja neće iznenaditi ama baš nikoga ko je pogledao dovoljno filmskog štanca ili krimi-serija.
    Razlog za te probleme nije tehničke, budžetske ili produkcijske prirode. Naprotiv, osim povremenog “product placementa” (imena sponzora su i na špici, a videćemo ih i u filmu dakako), te ne baš zvučne glumačke postave za noseće uloge, F20 ne izgleda kao hrvatski “indie”, što je inače eufemizam za “štap i kanap” produkciju. Naprotiv, dizajn filma je više nego solidan (retro stil u vizualizaciji igrica u Filipovoj glavi je svestan izbor, a ne iznudica), uvodna špica atraktivna, ton na nivou, muzika Mate Matišića sasvim odgovarajuća za ovaj tip filma, fotografija Slobodana Trninića upeglana, a montaža Dubravka Slunjskog dovoljno precizna, što sve u priličnoj meri maskira činjenicu da je film snimljen sa nevelikim sredstvima. Takođe, scene sa Zrća i neoficijelni spot za pesmu Seven Days Amongst Your Hair sastava Mr. Albino su zgodni dodaci, iako daleko od neophodnih i precizno razrađenih.

    Problem je, međutim, u potpuno amaterski napisanom scenariju Hrvoja Sadarića do sada anonimnog politologa, koji deluje kao da je nastao na nekom početničkom kursu scenaristike u Americi. Dijalozi su nezgrapni, žargon rigidno promašen, motivacije likova od tipskih do nebuloznih, a svi posejani tragovi itekako dolaze na naplatu do kraja filma, a razvoj događaja je predvidljiv. Kao poseban problem se može ispostaviti i moralna panika oko video-igrica na koju se F20kači i doliva ulje na vatru, a da to u sledu događaja nije ničim potkrepljeno.

    Ostojić u datoj situaciji čini šta može: pokušava da relaksira svoje mlade glumce, što mu povremeno i uspeva, te kadrira scene na način da bi podigao napetost, ali to ni izbliza nije dovoljno za celovečernji film koji svejedno deluje kao razvučena epizoda serije a la Criminal Minds. (Jednominutni trailer je već druga priča, on je toliko dobar i napaljiv da filmu postavlja nerealne standarde.) Njegova najveća greška je, pak, to što se tako lošeg scenarija drži, čini se, do poslednjeg zareza, umesto da sam napiše poslednju ruku, pa makar u njoj samo ispeglao dijaloge da se glumci ne muče s njima i ne podrivaju svoj ionako krhki “line delivery”. U konačnici se čini da punokrvni žanrovski film ipak nije blizak Ostojićevom autorskom senzibilitetu, pa F20 postaje i ostaje film koji kao da se nije pronašao.


    0 0
  • 10/13/18--00:00: Burning / Beoning
  • kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

    Plamen ćemo možda samo jednom vidjeti u, za sada, ponajboljem filmu tekuće godine Izgaranjecijenjenog južnokorejskog redatelja Chang-Dong Leeja koji se na scenu vraća nakon osmogodišnje pauze, poslije intrigantne, kompleksne drame Poezija. Taj plamen javlja se u snu protagonista Jong-Sua (maestralna interpretacija Ah-In Yooa u niskom registru emocija) u kojem on pali jedan hambar. Ako ovaj motiv djeluje poznato, valja imati na umu da je tu riječ o adaptaciji kratke priče Harukija Murakamija pod nazivom Spaljivanje hambara, koja je, pak, i sama adaptacija istoimene pripovetke Williama Fauknera, ali ih Leejev film svojom kompleksnošću nadilazi. Kao što je u umjetničkim djelima metaforički žar i plamen (u smislu emocija, ljubavi, strasti, zavisti i konflikta) svakako značajniji od fizičkog, tako je i Izgaranjefilm o svemu drugom prije nego li o spaljivanju gospodarskih zgrada na seoskim domaćinstvima. Međunarodna filmska kritika je vrijednost filma prepoznala već na premijeri u zvaničnoj konkurenciji na festivalu u Cannesu, gdje je Izgaranje nagrađeno nagradom FIPRESCI žirija, kao i posebnom nagradom za tehničko dostignuće – u ovom slučaju scenografiju Jum-Hee Shina.
    Narativ filma je najprije moguće usporediti sa najfinijom svilom - poput nje on je savitljiv i neuhvatljiv, ali istovremeno čvrst i otporan toliko da ga je skoro nemoguće probiti. Eluzivnost je značajna već i za našeg junaka Jong-Sua s kojim se prvim upoznajmo, ali podaci koje na kapaljku dobivamo o njemu tek su djelići mozaika koji do kraja filma možda i nećemo do kraja sastaviti, ali ćemo svejedno imati generalnu predodžbu i o njemu i o situaciji u kojoj se našao. On radi kao dostavljač u Seulu, ali silom prilika (njegov otac, ratni veteran, upao je u probleme sa zakonom) živi u rodnoj ruralnoj oblasti Paju toliko blizu granice sa sjevernom susjedom da se, ovisno o vjetru, u njegovoj kući ponekad čuje komunistička propaganda. Svoje emocije on drži duboko u sebi, čini se da svijet oko sebe ne razumije u potpunosti i da se u njemu ne snalazi najbolje. Također, on je i pisac u pokušaju i želja mu je da objavi roman nastao pod utjecajem američkih autora Williama Fauknera i Francisa Scotta Fitzgeralda, čije se knjige pojavljuju u kadru kao referenca i, možemo reći, neka vrsta ključa daljeg zapleta.
    Tri će stvari njegov život promjeniti iz korijena. Prva je (ponovno) poznanstvo sa Hae-Mi (odlična Jong-Seo Jeon), školskom kolegicom iz rodnog kraja koju je Jong-Su, kako ona tvrdi, u školskim danima nazivao ružnom, čega se on ne sjeća. Odrasla Hae-Mi ni u kojem slučaju nije ružna, naprotiv, izrazito je lijepa ne samo kao mlada žena u najboljim godinama, već i uslijed uspjelih, doziranih plastičnih operacija. Reklo bi se da je po svim parametrima ona za klasu iznad smušenog Jong-Sua: vesela je i komunikativna, radi na boljem poslu nego on, čak i živi u gradu, doduše u minijaturnoj unajmljenoj garsonjeri, pa se čini čudnim da ona na njemu išta vidi. Svjestan da mu se posrećilo (indikativna u tom smislu je briljantna scena seksa između njih dvoje, snimljena iz njegove perspektive s fokusom na zid u njenom stanu), Jong-Su se brzo vezuje za nju, pa je spreman čuvati joj stan i mačku (koju nijednog trenutka ne vidimo toliko da se upitamo postoji li zaista, ili je samo izgovor za neku igru osvete koju Hae-Mi igra) dok je ona u Africi, na putu o kojem je cijelog života maštala. Valja zamijetiti da Lee i njegov koscenarist Jung-Mi Oh vješto pletu niti socijalne drame o radnicima u metropolitanskom gradu, niti romantične i psihološke drame o kompenzaciji za traumu.
    Situacija će se dodatno usložniti drugim ključnim događajem, djevojčinim povratkom s putovanja. Hae-Mi se, naime, ne vraća sama, već u pratnji Bena (perfektno odabrani korejsko-američki filmski i televizijski glumac Steven Yeunkoji ima globalni zvjezdani status), čovjeka koji je sve ono što Jong-Su nije: bogati plejboj, čini se bez ijedne brige u životu, kome je posao zabava, a zabava posao. On je prema Jong-Suu izrazito srdačan, bilo da se radi o sažaljenju jer je svjestan da će stidljivi provincijalac ostati “kratkih rukava” kada se budu svodili računi ovog potencijalnog ljubavnog trougla, bilo da i on postaje predmet njegovog pomodnog interesa, onako s visoka, kako to blazirani bogataši već znaju činiti, ili čak iskrenog interesa. Bilo kako bilo, Jong-Su će figurirati kao nekakav nespretni “treći kotač” u njihovoj vezi, svjestan da je za Hae-Mi Ben neka vrsta ulaznice u visoko društvo. Njihovo druženje će imati kulminaciju u Jong-Suaovom domu, nakon pića i marihuane, kada Hae-Mi, skinuvši se do pasa okrenuta suncu u zalasku (na ovom mjestu valja pohvaliti fotografiju koju potpisuje Kyung-Pyo Hong, globalno poznat po radu na filmovima Majkai SnowpiercerJoon-Ho Bonga, te The WailingHong-Jin Na), kada ona izjavi da nikada nije bila sretnija u životu, a Ben kasnije Jong-Suu prizna da ima neobičan hobi: spaljivanje napuštenih plastenika.
    Već ovo uvodi još jedan novi žanrovski nivo, misteriju i triler koji će se razgoriti kasnije kada Hae-Mi nenadano nestane iz Jong-Suova života, a on pomisli da to može imati veze s Benovim piromanskim sklonostima, jer ako već može nekažnjeno uništavati imovinu siromašnih seljana, zašto ih ne bi i ubijao. Ova tinjajuća dilema će potrajati do kraja filma, pa i nakon njega, iako se ulozi kako vrijeme odmiče podižu. Naime, je li ta konstrukcija plod fascinacije književnošću kod Jong-Sua ili je Ben zaista (serijski) ubojica? Je li Hae-Mi možda nestala iz njegovog života sasvim slučajno, možda od sramote što ju je Ben u nekom trenutku napustio? Je li Ben samo privilegirani, blazirani bogataš iz Gangama (seulski kvart u kojem prebivaju skorojevići još jedan je općepoznat korejski toponim, kao i granica na 38. paraleli), nekakva lokalna inačica Velikog Gatsbyja, ili svoju financijsku moć i društveni utjecaj koristi kako bi iživljavao morbidne fantazije? U borbu s njim će Jong-Su ući, čini se bez šansi, možda i bez razloga.
    Valja napomenuti da se Hae-Miin nestanak događa negdje na polovici filma od ukupno dva i pol sata trajanja u odmjerenom, namjerno sporom tempu i s tinjajućom dinamikom koja će tek na kraju preći u eksploziju nasilja. Neuhvatljiv, meandrirajući zaplet je kičma filma na koju se kači i tehnička vještina cijele ekipe i zaista vrhunska gluma vrlo dobrih, sjajno odabranih i sjajno vođenih glumaca i brojni detalji u drugom, trećem ili četvrtom planu koji o likovima i događajima otkrivaju taman koliko je potrebno, ostavljajući ostatak u nekom zamućenom stanju. Sve je to dio jedinstvene Leejeve autorske vizije realizirane s pedantnom pozornošću za svaki detalj poput, recimo, intrigantnih, a opet realističnih dijaloga. Zločin je uvijek figurirao u autorovom stvaralačkom opusu, bilo kao brižljivo skrivana tajna koja isplivava na površinu, u pozadini, u centru zbivanja ili kao nepokretni pokretač radnje, ali je tek u Izgaranju, iako striktno hipotetičan, hipnotički preuzeo čitav film. Rezultat je nešto izvanserijsko, teško opisivo i vrijedno višekratnog gledanja.






    0 0
  • 10/14/18--00:00: A Film a Week - Gutland

  • How often do you have a chance to watch a, I quote, “surrealist rural noir” from Luxembourg in which a popular Slovenian tune is played five minutes in as the vision of the peak of the local beer festival? Not often? Me neither. While being surrealist is sorta prerequisite for a European rural noir, and films are being made in Luxembourg through the different co-production mechanisms, Gutland still seems like an unlikely outcome, which may or may not be a fun thing to watch. On the side note, the tune called Golica is apparently hugely popular all over the German-speaking Europe, beer festivals in Luxembourg included…

    Now, seriously. Gutland is a fiction feature debut for a Luxembourgian filmmaker Govinda Van Maele who already has a handful of shorts, a couple of TV-series episodes and a feature-length musical documentary called We Might As Well Failunder his belly. And it kinda is a rural noir about a German robber hiding in a Luxembourgian village, laced with a bit of deadpan, slightly absurdist humour and wrapped in a shroud of mystery.

    The German thief is Jens, played by Frederick Lau (of Victoriafame) and he is on the run both from the law and from his former companions, so he comes to a picturesque village over the border in the Grand Duchy on the pretence of looking for work, but actually looking for a place to lay low for a while. His first encounter with the locals is not exactly pleasant, but it all changes when the mayor’s daughter Lucy (Vicky Krieps, best known for her role in Paul Thomas Anderson’sPhantom Thread) falls for him. Suddenly, he is not only given work on the farm and a trailer to live, but also invited to every single social event and encouraged to participate in the activities side by side with the locals. As the time passes by, Jens finds out that the locals might not be well-meaning as they seem to be, and his peace comes with a price of playing a certain role, while things get weirder and weirder.

    Gutlandis handsomely shot by the director’s brother Narayan who opts for using real, existing locations and hand-held camerawork with a thing for rich textures of nature and country life in the background. The casting is also interesting, combining the stars of European cinema, such as Lau, Krieps and Pit Bukowski (seen in genre flicks The Bunker and The Samurai, among others) with a number of local newcomers. The script, reportedly doctored by Razvan Radulescu (known for his scripts for Romanian New Wave films like The Death of Mr. Lazarescu and Child’s Pose) has a nice absurdist qualities in details.

    The trouble is, however, with Van Maele’s main story, its three-act structure and his inability to keep the pacing in the middle. After an interesting exposition with a lot of quirky characters, Gutlandeither goes nowhere, or down a predictable road. The mystery of the village is revealing slowly, but is not that mysterious, and the occasional visits from Jens’ former associates have the predictable purpose to jump-start the film when the pacing goes down and to insert some instant tension. It does not work that well and feels a bit formulaic. Than again, maybe Gutland is a film with a deeper meaning (it could serve as a metaphor for well-off states in Central Europe not trusting the strangers from the East and South, forcing them to fit into certain patterns) and the using of the well-known formula is the only way to go.

    0 0
  • 10/17/18--00:00: First Reformed
  • kritika objavljena na XXZ

    2017.
    scenario i režija: Paul Schrader
    uloge: Ethan Hawke, Amanda Seyfried, Cedric Antonio Kyles, Victoria Hill, Philip Ettinger, Michael Gaston

    Paul Schrader svakako spada među najveće još uvek žive i aktivne filmske autore. Njegov doprinos američkoj i svetskoj kinematografiji je teško merljiv. Počnimo samo od njegovog scenarističkog rada i saradnje sa Martinom Scorseseom (Taxi Driver, Raging Bull, The Last Temptation of Christ), ali scenarija koje su režirali Sydney Pollack (The Yakuza) i Brian de Palma (Obsession). Schrader se kasnije uhvatio režije sopstvenih scenarija, pa tako imamo i njegova rana remek-dela Blue Collar, Hardcore, American Gigolo i Cat People (iako je potonji remake filma iz 1942. godine i za njega Schrader nije potpisan kao scenarista iako je napisao poslednju ruku), kao i Mishima: A Life in Four Chapters, Light Sleeper i Affliction iz autorove zrele faze. Nakon Autofocusa, Schraderova rediteljska karijera je otišla u ćorsokak, pa je veliki autor, što svojom zaslugom (problemi sa alkoholom i reputacija čoveka teškog za saradnju), što zbog surovosti filmskog tržišta, otišao u indie vode. The Canyons, snimljen za siću od nekih 250.000 dolara je bio nekoherentni i maliciozni promašaj, Dying of the Light“tezga” za ljude sa viškom novca i manjkom znanja, dok je Dog Eat Dogčak poprilično dobro filmsko ostvarenje kojim Schrader dokazuje da je i dalje lucidan, ali da ne želi više nikakve kalkulacije, pa će se radije odati ludilu i parodiranju opštih mesta filmske umetnosti.
     
    Ništa nas od toga, međutim, neće u potpunosti pripremiti na filmsko iskustvo kao što je to First Reformed, film koji se naslanja na celokupno Schraderovu karijeru, i čak dostiže genijalnost njegove rane (anti-)kalvinističke tetralogije. Razlog za to je što prva i osnovna referenca tu nije Schrader-reditelj, pa čak ni Schrader-scenarista (mada obilato korištenje naracije i dnevnik kao “plot device” koji to omogućuje neodoljivo podsećaju na Taxi Driver), nego Schrader kao teoretičar i kritičar, autor briljantne knjige o transcedentalnom stilu u filmskoj umetnosti čije su stegonoše Bresson, Ozu i Dreyer. Međutim, za razliku od većeg dela Schraderovog opusa, ovde kalvinizam i učenje o predestinaciji ne predstavljaju predmet debate, moralnu dilemu ili kičmu celog filma, već su svedeni na pozadinu, doduše slojevitu.

    Špica za film je starinska i jednostavna, bela pisana slova na crnoj podlozi, imena glumaca, reditelja i ekipe. Skoro da se očekuje nešto crno-belo kao iz perioda klasičnog Hollywooda ili iz opusa pomenutih Bressona i Dreyera koje će kasnije obilato citirati. Format slike je, istina, takođe starinski, uzak i teskoban, a činjenica da je film snimljen u boji dolazi do izražaja tek na retkim mestima gde nemamo posla sa sivim nebom, belim zidovima i spartanski opremljenim i škrto osvetljenim enterijerima.
    Sa protagonistom, sveštenikom Ernestom Tollerom (ni to ime nije izabrano slučajno, reč je o nemačkom disidentu iz nacističkog perioda, dramskom piscu i socijalisti koji je u izbeglištvu u New Yorku izvršio samoubistvo) se upoznajemo gotovo odmah, kao i sa njegovom namerom da svoje misli, kako one skoro pa filozofske i teološke, tako i one sasvim banalne, o dnevnim rutinama i slično, beleži direktno i bez cenzure u dnevnik. Toller, kojeg maestralno igra Ethan Hawke, je sam po sebi čovek opterećen svojim demonima (duga senka njegove prošlosti nam se postepeno otkriva kroz dalji tok filma) i sklon alkoholu, a pritom se nalazi u nezavidnoj poziciji da je njegova jednostavna, a istorijski značajna kalvinistička crkva svedena na muzej i suvenirnicu za turiste, te je pod potpunom kontrolom “korporativne” crkve iz susedstva kojom upravlja Jeffers (Kyles, inače poznatiji pod pseudonimom Cedric the Entertainer). Odnos između dvojice muškaraca doduše deluje kao prijateljski, ali neka nelagoda ipak postoji, budući da su im prioriteti posve različiti – Toller ostaje na liniji biblijskih učenja, živi gotovo asketski i lično pomaže svojoj pastvi, dok Jeffers crkvu i njenu humanitarnu organizaciju vodi skoro pa kao korporaciju gde su sponzori iz redova lokalnih biznismena ekvivalentni ulagačima u kompanijama. Nezgodna okolnost je i to da se naslovnoj crkvi sprema proslava jubileja 250 godina postojanja, s tim da će to prerasti u društveno-političko-poslovnjački cirkus.

    Pravi okidač za radnju je, pak, nešto posve drugo. Jedna od vernica iz kongregacije, Mary (Seyfried) je trudna i potrebna joj je sveštenikova pomoć u smislu razgovora sa njenim suprugom Michaelom (Ettinger), ekološkim aktivistom radikalnog tipa sa zatvorskim stažom iza sebe, koji ne želi dovesti dete na svet koji je pred izumiranjem. Susret je više uticao na sveštenika nego na Michaela, pa on počinje da Bibliju tumači i kroz ekološku prizmu, što ga sve više dovodi u sukob sa crkvom i sponzorima, što će sve kulminirati Michealovim samoubistvom, sahranom i eksplozivom (planiranim za terorističku akciju) koji je ostavio iza sebe, dok se između Tollera i Mary razvija nešto što bi moglo prerasti u romansu.
    Iz foršpana je moguće zaključiti da je ovde reč o nekakvom psihološkom trileru, ali u pitanju je sasvim drugi film izuzetno sporog tempa, prolongirane ekspozicije, sačinjen iz često statičnih, hladnih i nekako škrtih, gotovo praznih kadrova koji su više usmereni na unutarnju prazninu protagoniste nego na njene vanjske manifestacije u vidu konkretnih događaja. Toller u svojim genima ima ponešto od taksiste Travisa Bickla u smislu raskoraka sa realnim i ponekad gadnim svetom, te nemogućnosti da se s nime nosi, ali toga ima i kod drugih Schraderovih likova. Mnogo je direktnija asocijacija sa Bressonovim filmom Journal d’un curé de campagneu kojem takođe imamo sveštenika male kongregacije, njegov sukob sa sredinom i unutarnja previranja, kao i alkohol. Osim Bressona, u vizuelnom smislu je moguće pronaći uticaje Dreyera i Bergmana, ali i Tarkovskog, premda se u nekim intervjuima Schrader referirao i na Idu Pawela Pawlikowskog.

    Praćen upečatljivom minimalističkom, a psihološki dojmljivom pulsirajućom muzikom Briana Williamsa, te izuzetnom zvučnom shemom u kojoj, čini se, huk vetra čujemo i u enterijeru, te briljantno odglumljen (Ethan Hawke je očekivano sjajan i sposoban da zaroni u dubine ljudske psihe koja se podire, Amanda Seyfried je takođe vrlo dobra u ulozi Mary, dok je Cedric the Entertainer po prvi put nastupio u ne-komičnoj ulozi, što je štos koji je Schrader izveo sa Richardom Pryorom u svom rediteljskom debiju Blue Collar), First Reformed je najbolji Schraderov film u poslednjih 20, ako ne i više, godina. Ne samo to, reč je o njegovom najličnijem filmu u svakom smislu te reči. Autorski, ovo je posveta svim njegovim uzorima, u moralnom smislu je potpuno dosledan i direktan. Naizgled mali film koji je zapravo veliki.



    0 0
  • 10/19/18--00:00: A Star Is Born
  • kritika originalno objavljena na DOP-u

    Filmsko-kritička struka to nikako ne preporučuje, ali tekst moram početi sa ogradom. Naime, mjuzikli nisu moj fah, ne gajim ni najmanje simpatija za savremenu pop-muziku, nisam fan ni Lady Gage ni Bradleya Coopera (oboje svoj posao obavljaju u redu, ali se retko kada pokazuju kao izuzetni) niti ikakav proponent fanovske kulture, tako da prema najnovijoj inkarnaciji filma A Star Is Born (nakon originalne melodrame iz 1937. godine sa Janet Gaynor i Fredericom Marchom u glavnim ulogama, klasično-hollywoodskog mjuzikla iz 1954. sa Judy Garland i Jamesom Masonom i takođe mjuzikla, samo u nekom rock štihu iz 1976. godine sa Barbrom Streisand i Krisom Kristoffersonom) nastupam sa određenom dozom predrasuda koje mi film u principu nije razbio.

    Počnimo sa argumentom da ova inačica A Star Is Born dolazi barem 20 godina prekasno. Svaka generacija je dobila svoje izdanje ove priče o dvoje umetnika od koje je jedno u padu, a drugo u usponu i ta je priča najkasnije do trećeg, “baby-boomerskog” izdanja, usled razvoja socijalnih trendova, postala prilično konzervativna. Generacija X je valjda procenjena suviše ciničnom da bi svoju A Star Is Born priču dobila (zamislite kako bi tek to izgledalo sa glumcima koji su zapravo dolazili iz voda alternativne muzike, recimo sa Johnnyjem Deppom i Juliette Lewis), pa ovo najnovije izdanje pokušava da se, igrajući na razliku u godinama između dvoje protagonista (koja čak i nije toliko velika, ali je strateški dobro pozicionirana), obrati dvema veoma različitim generacijama i da na neki način premosti taj jaz. 
     
    To možda i ne bi bio problem kada bismo mogli napustiti realni svet oko nas i potpuno uroniti u priču (koja je sama po sebi univerzalna i otvorena za različita čitanja, naravno ako to neko zaista ume napraviti), međutim Cooper u svom rediteljskom debiju istovremeno pokušava i da prozbori koju o ubilačkoj prirodi “show business”-a generalno, a naročito u današnje vreme. Ideja pod-teksta generacijske razlike razlike je, dakle, solidna, ali je njena realizacija manjkava i na koncepcijskom planu, a naročito na dramaturškom koji je se drži vrlo arbitrarno, kada i kako to Cooperu i ko-scenaristima odgovara. Naprosto, svet u kojem se Lady Gaga, odnosno lik obične cure Ally koja se transformira u neku već “lady-gagu” današnje pop-scene nije kompatibilan sa svetom samodestruktivne country-rock zvede Jacka Mainea kojeg igra Cooper čija je globalna slava na zalasku, a gledajući A Star Is Bornnismo sigurni u kojem se mi od tih svetova nalazimo – onom pre YouTube servisiranja fanova kada su muzičke zvezde govorile u ime generacije ili onom kada je svaka muzika brižljivo složen i spakovan proizvod za neku već ciljnu grupu.

    O idejama koje su fizički i fiziološki nemoguće (poput tinitusa, inače već rabljenog, dosta bolje i pametnije u filmu Baby Driver) ne treba trošiti reči. O tome da neko mrtav pijan registrira vanserijski talenat pored sebe, a potom se dohvati gitare i zapeva kao na CD-u, takođe. O konceptu treme koja se razbija u trenutku kada cura koja je pevala samo prijateljima po klubovima izađe pred stadionsku publiku, posebno.
     
    U redu, možda ja učitavam nešto čemu ovde nema mesta. Odnosno, možda je ovo samo film u kojem Bradley Cooper dobija priliku da detaljno dizajnira lik za sebe, a Lady Gaga da dobije prvu pravu zvezdanu glumačku ulogu koja se ne naslanja na ulogu Lady Gage koju Stefani Joanne Angelina Germanotta igra u svom masmedijskom životu. Dok Bradley Cooper u svom naumu uspeva – uspeva da se pokaže kao frajer skoro pa kalibra Krisa Kristoffersona, a za ulogu je naučio i da peva, čak je nešto svojih songova sam napisao, čime je dokazao da je sposoban i posvećen glumac, problem sa Gagom, odnosno Stefani je to što je rođena glumica, ali na pozornici, ne na filmu, i to glumica od jedne jedine uloge. Njeni pokušaji da ne bude zvezda, da bude obična i ranjiva su lažni kao veštačke suze koje obilato troši. Sa pozitivne strane, između nje i Coopera postoji nekakva hemija, dopadaju se jedno drugom kao osobe i kao suradnici, što se i vidi, naročito u zajedničkim muzičkim tačkama.

    Iako je njegova režija školski neupadljiva (rekao bih da su veći deo posla odradili asistenti), Cooper ima tu i tamo i zgodnih ideja. Jedna je izbor Sama Elliotta za ulogu njegovog polu-brata i vernog saradnika koja činjenici da Cooper peva upravo Elliottovim prepoznatljivim glasom daje jednu potpuno novu dimenziju. Druga je hrabrost da ide do kraja u prikazivanju svog lika kao sebičnog, samoživog i ljubomornog na tuđi uspeh, što do izražaja dolazi prema kraju filma. Međutim, iako se više trudio kao scenarista, tu je polučio manje uspeha – osim njih dvoje, ostali likovi su prazni i nedorečeni, za neke se vidi da su kasnije i kompromisno ubačeni, kraj dolazi naglo i, u svojoj vernosti prethodnim verzijama, u današnjoj slici društva postaje etički upitan.

    No dobro, kome je do plakanja – plakaće, kome je do muzike, spektakla i melodrame – uživaće. Starinsko ili staromodno najčešće je pitanje semantike i ugla gledanja. Ali svejedno ne uspevam da razumem hvalospeve koji pljušte na sve strane u slučaju poslednje i najpotrošenije verzije A Star Is Born.

    0 0


    A piece of journalist wisdom says that the news is not when a dog bites a man, but when a man bites a dog. Put in a perspective of Nicolas Cage’s recent roles, the news would not be if he goes crazy in a movie, but if he stays “normal”. Having that in mind, Between Worlds, a sophomore feature by Maria Pulera that had the world premiere at Austin Fantastic only to enter the video distribution shortly after, is no news at all: Cage goes completely bonkers in it. For the same reason, however, it is quite an enjoyable midnight flick.

    Nicolas Cage stars as Joe, a simple-minded, down on his luck truck driver who is striving to be considered as a good guy. His good intention drives him to react when he sees a woman getting strangled in a man’s room of a gas station. The woman, named Julie and played by Franka Potente (whose Run Lola Run and The Bourne Trilogyfame has kinda faded), is not that thankful because her life was not really under threat, but the whole thing was a part of a ritual that, according to her beliefs, is the only thing she can do to help her daughter Billie (an up and coming star of B-horrors Penelope Mitchell) who lies in a coma after a horrific motorcycle accident.

    As we learn it, the whole idea is that a soul that has left the vessel at the point of clinical death can be steered back to the body. After his screw-up, Joe feels compelled to help Julie, they perform a ritual and hook up shortly afterwards, while Billie comes back to life. However, Billie does not seem to be herself after the accident and it might not be a simple case of amnesia. She proves to be infested by a spirit of Joe’s late wife Mary who might not be a friendly one…

    The script also penned by Pulera thins out somewhere around midpoint when Billie settles back home and starts making moves towards Joe. The trajectory it takes from then on is predictable, complete with a third-act twist and a couple of dead bodies in the finale. However, the idea behind it, the one that wandering souls can “squat” someone else’s body is pretty fresh, albeit its delivery through a corny and borderline racist trope of “Magic Negro” (the nurse who guides Julie through the ritual is black and speaks with a foreign accent) is unimaginative. But the interesting part is Joe’s character development done with a bit of ambiguity for which he can be stupid, psychotic, really hurt and all of the above.

    Directing such script might prove to be too much of a challenge even for the same person who wrote it, but Maria Pulera goes with a flow, completely conscious that she is making a sort of silly, modestly budgeted B-movie. It shows in the terms of cheap visual effects, but it does not hurt the film. However, the score composed by Angelo Badalamenti that is always in the background lifts the overall quality of the film even though at moments it seems too similar to his work on Twin Peaks.

    Nicolas Cage as the main reason to watch this interesting and potentially cult piece of trash cinema shines as Joe even before he goes off the rails, savouring the moments of pure white-trash hedonism and being kinda goofy even during the sex scenes. The final outcome might nor be on the level of Mom & Dad or Mandy, but it is worth seeing even if you are not a Nicolas Cage enthusiast. Penelope Mitchell is dangerously seductive and vamp as Billie, while Franka Potente, playing the most sane character among the trio, gets lost in the mix and comes out a bit bland. After all, it is not about them...

    0 0
  • 10/24/18--00:00: Cold War / Zimna wojna
  • kritika originalno objavljena na XXZ
    2018.
    režija: Pawel Pawlikowski
    scenario: Pawel Pawlikowski, Janusz Glowacki, Piotr Borkowski
    uloge: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar

    Ako je verovati Balaševićevoj konstataciji, sve prave ljubavi su tužne. One iz kategorije nemogućih su česta tema filmova, sintagma “star-crossed lovers” je prilično učestali hollywoodski termin za ono narodsko “nije im suđeno”. Ta konstrukcija se svakako može primeniti na ovogodišnji canneski naslov Cold Warbritansko-poljskog reditelja Pawela Pawlikowskog (premijera uz nagradu za režiju), ili je to bar bila autorova zamisao. Posveta roditeljima ostavlja dojam da je ta priča nekako njegova, odnosno njihova (biografski podaci o majčinom begu u Veliku Britaniju to potkrepljuju) i da je on u svoj film investirao ne samo svoje umeće, već i deo sebe.

    I zaista, Cold War je film sa emocijom koji prati nikad u punom sjaju ostvarenu ljubav dvoje ljudi po raznim lokacijama (od ruralne Poljske, preko još uvek nepodeljenog Berlina i Splita do Pariza i nazad) blokovski podeljene Evrope u periodu iz naslova, odnosno u rasponu od kraja Drugog svetskog rata do početka 60-ih godina prošlog stoleća. Možda je njihova ljubav upravo taj naslovni hladni rat, sa eksplozijama strasti, vođen egom i sujetom prisutnom kod oboje i trasiran prema tragediji, kako to obično biva.
     
    Prvo upoznajemo Wiktora (Kot), muzičara, muzikologa i kompozitora, na misiji prikupljanja narodnih pesama sa još dvoje ljudi. Jedna je njegova (bivša) ljubavnica Irena (Kulesza), a drugi je partijski birokrata Kaczmarek (Szyc). Njihova misija ima za cilj otvaranje muzičke škole za talente u domenu narodne muzike i osnivanje školskog ansambla koji će se sastojati od hora i plesne trupe. Vreme je friško posleratno, reklo bi se olovno teško, a Wiktor je već svojim buržoaskim manirima i rezonima sumnjiv radničko-seljačko-narodnjačkom komunističkom društvu u povoju.

    Tu u priču ulazi Zula (Kulig), devojka tinejdžerske dobi, divljeg talenta, sumnjive prošlosti (navodno je bila na robiji zbog napada nožem na rođenog oca) i izvežbanog instinkta za samoodržanjem. Takva kakva je, privlači pažnju na sebe, prvo Wiktorovu, a onda i Kaczmarekovu. Njeno srce svakako naginje uglađenom kompozitoru, ali partijac ima moć dovoljnu da je natera da ga špijunira, što je i prva tačka njihovog spora i najava da njihova veza neće biti baš idilična.

    To će se potvrditi i kada on ipak emigrira bez nje, jedne noći u Berlinu. Racionalno gledano, prilika koja mu se pružila je bila suviše dobra da bi je propustio, a ona nije imala hrabrosti da ga tada sledi. Od tada počinje njihovo lovljenje po evropskim gradovima gde ona nastupa (Split je tu zanimljiva epizodica realizovana sa iznimnim osećajem za geopolitičke detalje perioda) dok mu se konačno, nakon peripetija (brak bez ljubavi i slično) ona konačno ne pridruži u Parizu. Međutim, snovi o sreći u ljubavi su jedno, a održavanje veze nešto sasvim drugo, naročito u situaciji kada su oboje razvili neke sasvim svoje težnje potpuno odvojeno…
     
    Primenjujući vizuelnu formulu iz svog prethodnog filma, Oscarom nagrađene Ide, što će reći crno-belu fotografiju u formatu 4:3 za koju je opet zadužen Lukasz Zal i pritom razlike u kompozicajama odrđenih kadrova, te pokret kamere ili njegovo odsustvo, koristeći u svrhu narativa (većina scena u Poljskoj su snimljene statično i smeštene na otvoreni, pusti prostor, nasuprot živim i dinamičnim klubovima i kućnim zabavama u Parizu), Pawlikowski uspeva da u svakoj od vinjeta, odnosno vremenski odvojenih pasaža pomoću kojih priča priču, ostavi neki trajni dojam. Vrlo odmerena montaža Jaroslawa Kaminskog i eklektična muzička podloga od folklornih melodija do jazza i fusiona tu svakako pomažu.

    Podela priče na momente u vremenu možda nije najoriginalnija ideja u filmskoj dramaturgiji, ali uz sigurnu i nepretncioznu režiju u kojoj tek pred kraj filma smeta inflacija zatamnjenih ekrana, ona itekako služi svojoj svrsi da se gledalac mentalno aktivira i sam spaja tačkice, pa ma kako one ključne ponekad ostale van okvira onoga što se vidi na ekranu. Pawlikowski vodi računa i o detaljima, ne samo istorijskim, političkim i kulturnim (tu zapravo briljira, što je i za očekivati jer je reč o iznimno obrazovanom filmskom stvaraocu koji je svoju karijeru započeo sa dokumentarnim filmovima često kulturne, antropološke i političke tematike), već i u smislu dijalekata i akcenata kada isti glumci govore različite jezike. Valja napomenuti da Cold War u određenom smislu ide suprotnom putanjom od Ide, iako je smešten donekle u istom okruženju i vremenu: dok u Idi jedna lična potraga demaskira prilično gadnu političku pozadinu, Cold War počinje kao najava političke izjave, ali se politika, naslovu uprkos, povlači u pozadinu u odnosu na priču o ljubavi i (auto)destrukciji.
    Gluma je takođe na vrhunskom nivou. Tomasz Kot je uverljiv u svojoj buržoaskoj distanci, ali i kao slobodni umetnik koji živi od posla do posla i, u nešto manjoj meri, kao čovek zaljubljen toliko da mu je racio isključen. Agata Kulesza, tako briljantna u ulozi razočarane i cinične tetke Wande u Idi, ovde je svedena na kratku epizodu, ali zato Joanna Kulig dobija priliku da zasija. Ovo joj je inače treća saradnja sa Pawlikowskim, nakon sporedne uloge u euro-trileru The Woman in the Fifth i epizode jazz-pevačice u Idi, a ovde pokazuje da je reč o glumici širokog raspona uloga koja nam odrasta pred očima od problematične, intrigantne klinke do punokrvne fatalke, pritom sve vreme noseći neku inherentnu tragičnost u sebi.

    Problem je, međutim, sa samom pričom koja svojim tokom liči na parafrazu Kunderine Nepodnošljive lakoće postojanja sa, ako je to moguće, dodatkom tragedije, kao i sa likovima za čije postupke motivacija koju dobijamo nije dostatna. Oni su uverljivi svaki za sebe, čak i zajedno u toj privlačnosti i zadrškama, ogradama i kapricima koji ih boje, ali problem je u tome da to što oni izvode i pokazuju nije ljubav. Odnosno, nije ljubav prema osobi, već prema ideji o osobi, a da se njih dvoje zapravo ne poznaju suštinski. Možda Pawlikowski (kojeg kao autora iznimno cenim, da ne bude zabune) baš tako vidi ljubav samu po sebi ili makar ljubav kojoj je svedočio, ali to prilično obesmišljava naslov i svodi ga tek na arbitrarnu vremensku odrednicu. Naime, njih nije rastavio Hladni rat (mada su vanjski faktori igrali određenu ulogu u celoj priči), već karakterne razlike. To znači da ćemo 90 minuta gledati dvoje sebičnih ljudi (na stranu etička upitnost glede razlike u godinama na početku) koji nikako da “kliknu” i da shvate šta žele od sebe i drugih, pa jedni drugima nanose bol do samog dramatičnog kraja. Pa ko je spreman na to…


    0 0
  • 10/26/18--00:00: Bad Times at the El Royale
  • kritika originalno objavljena na DOP-u
    Zvuči kao apsolutni filmski standard: propali hotel kao ušminkana verzija drumske krčme, nekolicina potpunih stranaca svaki sa svojom tajnom i agendom koji se tu nađu i krvoproliće kao jedino rešenje situacije koje se nameće. Međutim, drugi film u režiji producenta i scenariste Drewa Goddarda (serija Lost, Cloverfieldfilmovi, The Martian) Hard Times at the El Royaleje ipak nešto posebno, drugačije, mada neujednačeno i ne baš uvek funkcionalno. Objektivne zamerke stoje: stil se uzdiže iznad supstance, odnosno priče, trajanje je predimenzionirano i pad u tempu prema kraju je evidentan, tako da je film na više mesta “počašćen” epitetom pretencioznog, što svakako nije etiketa koju bih mu ja zalepio. Naprotiv, pre bih ga nazvao postmodernom ekstravagancom koja se u svoj svojoj raskoši referira i na filmove, ali i na stvarni svet jednog vremena od pre nekih 50-ak godina.

    Da su teška vremena pogodila El Royale, nekada luksuzni hotel kroz koji prolazi državna granica između Kalifornije i Nevade, jasno nam je već kada, nakon uvodne scene u kojem čovek (Nick Offerman) sakriva torbu u podu da bi odmah zatim popio metak iz sačmarice, dvoje naših likova dođu na praznjikav parking. Njih dvoje su crna pevačica Darlene (broadwayska zvezda Cynthia Erivo) i sveštenik Daniel Flynn (Jeff Bridges), a društvo kao iz vica unutra kompletira i trgovački putnik Laramie Sullivan (Jon Hamm) jednom kada oni uđu u sablasno prazni hol. Pojavljuje se duhom odsutni recepcionar Miles (Lewis Pullman) i razbija nam svaku sumnju: motel je pred bankrotom, a on je, kada se ne drogira u svojoj sobi, katica za sve, i šanker i domar i sobar… Društvo kompletira i nadrkana hippie ženska (Dakota Johnson) koja brišućom brzinom dolazi u svom sportskom autu. Svi oni imaju svoje tajne i planove, a slučaj je hteo da se nađu baš na tom mestu jedne olujne noći.
     
    Počnimo sa curom imena Em koja je u prtljažniku dovela drugu curu, svoju sestru Rose (Cailee Spaeny), koju je, ispostavlja se, spasila iz sekte. Njihovu zavrzlamu donekle otkriva trgovački putnik, zapravo federalni agent pod krinkom koji je došao da pokupi nekakve prisluškivače koje je ranije postavio, da bi i sam završio propucan tek nakon što onesposobi automobile ostalih. Sveštenikova demencija možda nije fingirana, ali je njegov status svakako lažan: on je došao po torbu s novcem, ali nije siguran u podu koje sobe se ona nalazi. Miles, sa druge strane, za svoje šefove snima razne njuške koje tu povremeno odsedaju, što je materijal koji se koristi za ucene, a njegova prošlost ga tera da se što pre ispovedi. Jedino je Darlene osoba bez zadnjih namera, ali nju ionako prati loša sreća u životu, što ju je naučilo da prepozna prevaranta kada ga vidi. Kada u priču uđe i vođa kulta Billy Lee (večito raskopčani Chris Hemsworth), eto belaja…

    Ako vam je prva asocijacija na pročitano bio Quentin Tarantino, apsolutno ste u pravu. Međutim, Goddard je suviše iskusan i pametan filmaš (njegov rediteljski prvenac Cabin in the Woods bila je bravura iz poznavanja meta-filmske teorije i prakse) da bi radio tek blede kopije Tarantinovih majstorija, već sasvim planski pravi kolaž manje ili više svih filmova iz Tarantinove karijere i na taj način radi Tarantinu ono što on radi sa svojim filmovima. Imamo “ulov” iz pljačke kao u Reservoir Dogs. Hotel i stranci u njemu su jasna asocijacija na The Hateful Eight. Perspektiva koju nam Goddard daje (odnosno po više perspektiva za određene prelomne događaje) je asocijacija na Jackie Brown. Opasne ženske na Kill Bill i Death Proof. Podela na poglavlja koja nisu nužno hronološki poređana je nešto što je Tarantino patentirao sa Pulp Fiction, ali naslovi po sobama, logično, asociraju na Four Rooms. Za Djanga možda nije bilo mesta kako ga ubaciti dalje od davanja konteksta rasnih odnosa, a Inglorious Basterds su dobili posvetu u vidu jednog ratnog flashbacka. Referira se čak i na trenutni, još nedovršeni Tarantinov projekat Once Upon a Time in Hollywood ubacivanjem lika “mansonovskog” vođe kulta.
     
    Međutim, “tarantinovština” ne staje tu samo u narativu, već preuzima punu filmašku logiku. Tako je scenografija raskošna i slojevita, a detalji perioda su ne samo obilati, već i pravilno akcentirani. Goddard se, slično Tarantinu, udubljuje u period prelaza sa 60-ih na 70-te godine, pritom hvatajući vrlo različite elemente duha vremena, od recidiva institucionalnog rasizma, preko novog oblika mizoginije koji je nakon glupih, konzervativnih klišea poprimio sadističko-psihopatske manipulativne obrise, do hippie pokreta koji se gasi, rata u Vijetnamu, skandala koji su potresali društvo i sveprožimajuće paranoje. Sam hotel je baziran na u to vreme čuvenom Cal Neva Lodgeu oko kojeg su se plele misterije, u kojima su odsedale muzičke i filmske zvezde, ali i političari i gangsteri i koji je punio stranice žute štampe. Takođe, fotografija Seamusa McGarveya je impozantna i raskošna, a muzička podloga sačinjena od motown klasika u a cappella ili u varijanti sa ploče iz džuboksa potpuno pogođena.

    Postavka je možda standard, ali je obrada promišljena, doterana i, u nekim segmentima, izvrsna. Tu se pre svega mora istaći gluma Jeffa Bridgesa, sposobnog da odigra ama baš sve sa zadivljujućom lakoćom i preciznošću, kao i gluma i glas Cynthije Erivo. Dakota Johnson, obeležena stigmom igranja u smeću poput Fifty Shades filmova ipak dokazuje da je, ako ima pristojan materijal pred sobom, sasvim solidna glumica.

    To sve radi kroz veći deo filma, iako je zaplet odveć kompleksan, a akcije, osim u kratkim “rafalima” fali, odnosno podređena je gotovo teatarskim dijalozima. Ritam bi profitirao od još kojeg flashbacka, ali je i ovako atmosfera dovoljno gusta, a likovi dovoljno intrigantni da celo iskustvo bude vrlo dobro. A onda dolazimo do poslednje trećine i obračuna koji sam po sebi predvidljiv i tanak, a traje i traje. Slažem se, film treba nekako završiti, spakovati i vezati mašnu, ali je li Goddardu trebalo baš toliko truda i odlaganja? Odgovor je negativan, a pad skoro fatalan.

    0 0
  • 10/31/18--01:00: The Children Act
  • kritika originalno objavljena na XXZ
    2017
    režija: Richard Eyre
    scenario: Ian McEwan (prema svom romanu)
    uloge: Emma Thompson, Stanley Tucci, Fionn Whitehead, Jason Watkins, Anthony Calf, Ben Chaplin, Eileen Walsh

    U filmu The Children Act Richarda Eyrea, Emma Thompson igra sutkinju Visokog Suda Ujedinjenog Kraljevstva Fionu Maye, osobu kojoj se službeno obraćaju sa “My Lady”. I zaista, teško je naći epitet koji glumici bolje stoji – Emma Thompson je zaista dama starog kova, dostojanstva i integriteta kakvi su danas retkost, te sjajne radne etike, sa 80-ak filmskih i televizijskih uloga u karijeri. Koliko je sjajna i versatilna glumica, o tome tek ne treba trošiti reči, od naracija i sinhronizacija, pa do filmskih verzija Shakespearea, uz, prema potrebi, alternaciju akcenta na američki za američke likove u američkim filmovima. The Children Act je, međutim, sasvim njen “show” i njena možda najkompleksnija uloga u karijeri zlatnog sjaja.

    Naslovni akt o deci je onaj kojim se ona mora voditi u slučajevima kojima se bavi. Taj akt nalaže da se, radi dobrobiti maloletnih osoba, ponekad moraju suspendirati i temeljne slobode poput verskih i neupitnost ličnog izbora. Britansko zakonodavstvo je, za razliku od kontinentalnog, zasnovano na sudskoj praksi koja, opet, počinje sa presedanima, pa se možda čeka novi presedan koji će postati praksa i zakon. Zato su njeni slučajevi pod posebno budnim okom javnosti, odnosno medija. Iako su slučajevi i logika zdravog razuma, dobrobiti ili manjeg zla naizgled potpuno jasni, ona svejedno mora saslušati sve argumente i sve strane u sporu pre nego što presudi. 
     
    Upoznajemo je, na primer, na slučaju blizanaca koji su rođeni spojeni od kojih, nakon operacije odvajanja, samo jedan ima šansu da preživi, dok bi spojeni obojica sasvim sigurno umrli u kratkom roku. Na stranu religijski argumenti, ali tu su i oni prosto etički: i taj bez šansi za preživljavanje ima život koji ne bi smela neka odluka samo tako oduzeti. Vodeći se slovom zakona, odluku možda nije teško doneti, ali je takođe treba i obrazložiti, što je ujedno i ono što nju najviše iscrpljuje, osim bežanja od medija željnih senzacije.

    Na privatnom planu se, ispod savršene buržoaski uređene površine (ukusno namešteni stan u elitnom kvartu, sviranje na nešto umanjenom koncertnom klaviru kao hobi, muž Jack kojeg igra Stanley Tucci je osoba od ugleda – univerzitetski profesor), sprema prava bura. Jacku je dosadio brak bez seksa i Fionina uronjenost u posao, pa želi imati aferu sa svojom mlađom koleginicom s posla. Iako je reč o kompleksnoj moralnoj dilemi, ona to lako presuđuje vodeći se ponosom i normama – on prvo biva izbačen iz stana, a kasnije, kada se vrati, to jest, preseljen u gostinsku sobu…
    Teško bi bilo reći da to ne utiče na nju, odnosno da ona ne želi imati funkcionalan brak, ali čini se da je toliko posvećena principijelnim i univerzalnim odlukama da nema vremena za one privatne i banalne. I sve to kolidira sa slučajem mladog, pametnog i religioznog Adama (Whitehead) koji boluje od leukemije, a odbija transfuziju kao pripadnik Jehovinih Svedoka. Bolnica je zatražila da se primeni Akt, roditelji (Chaplin, Walsh) se tome opiru, a na Fioni je da odluči. Iako to nije praksa, ona se odlučuje da kad sasluša argumente bolnice, roditelja i Crkve, sasluša i Adama. Njena poseta bolnici odlazi u neformalne i prijateljske vode, njena odluka može biti samo jedna, a za posledicu ima to da je Adamu koji je njenom odlukom ostao bez Boga i obećanog raja, potrebna nova vodilja i novi vrhovni autoritet. Ona, međutim, to ne želi i ne može da prihvati, ni principijelno ni privatno, što njega ne sprečava da joj piše i da je prati dokle god je u mogućnosti…

    Izbor glumaca koji je Eyre napravio je savršen za film ovakvog izraza i dometa. Emma Thompson briljira i sa “mesnatim” monolozima i u interakcijama sa ostatkom ansambla. To se ne odnosi samo na etabliranog i pozdanog Stanleya Tuccija, dobrog kao i uvek, nego i na Jasona Watkinsa koji igra njenog podređenog (koji je odgovoran i za većinu humornih momenata u filmu, ali na jedan pristojan način) i Anthonyja Calfa koji igra njenog prijatelja i kolegu pravnika sa kojim priprema nastup na godišnjem balu pravnika. Emotivno najsnažnije su scene sa Adamom i tu je na pravom testu Fionn Whitehead koji ima i upečatljivo lice i strašnu prezentnost, toliko da ne znamo je li on zaista vernik ili je manipulant željan pozornosti dok leži u bolnici, a kasnije nismo sigurni koliko su njegove namere prema Fioni, sebi i svetu oko sebe časne i iskrene.
    Ono što u The Children Act upada u oči je struktura koja je više prozna nego dramska, nema jasne podele na činove, nema oštrih preokreta (iako ima iznenađenja), već su oni nekako logični i očekivani, a likovi ostaju u nekoj svojoj datosti ili se menjaju postepeno, osim, naravno, Adama koji doslovce ima novi život. Zbog toga se može učiniti da je The Children Act zapravo ravan, pravolinijski film uglavnom lišen dinamike koji se, kada mu to odgovara, vodi postulatima sudske drame da bi skrenuo na jednu intimnu, psihološku ravan.

    Sled događaja kao u romanu ne treba da čudi jer je reč o adaptaciji romana koju potpisuje sam pisac Ian McEwan, i inače poznat po tome da rado adaptira svoje romane u filmske scenarije. Međutim, dok je kod recentnog On Chesil Beach, režijskim intervencijama uprkos, logika proznog dela u velikoj meri ubila dramu i ostavila važnu poruku bez dovoljno angažmana publike, ovde to nije slučaj. Za to treba zahvaliti pre svega reditelju Richardu Eyru (Notes on a Scandal, Iris) i njegovoj preciznoj, školski nevidljivoj i britanski nepretencioznoj režiji. Eyre se, kao i većina britanskih filmaša, kalio na televiziji i to se vidi, ali u slučaju ovakvog utišanog filma ni najmanje ne smeta. Uostalom, fokus koji baca na Emmu Thompson je pun pogodak: ona pokazuje raskoš svog talenta i ostaje dosledna sebi i prepoznatljiva.



    0 0
  • 10/31/18--15:30: Lista - Oktobar 2018

  • Ukupno pogledano:35 (34 dugometražna, 1 kratki)
    Prvi put pogledano:32 (31 dugometražni, 1 kratki)
    Najbolji utisak (prvi put pogledano): First Reformed
    Najlošiji utisak:The Forgiven

    *ponovno gledanje
    **kratki
    objavljene kritike su aktivni linkovi

    datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

    02.10. video Us and Them (Joe Martin, 2017) - 4/10
    03.10. video Hold the Dark (Jeremy Saulnier, 2018) - 8/10
    *03.10. festival Playing Men (Matjaž Ivanišin, 2017) - 9/10
    03.10. video Sicario: Day of the Soldado (Stefano Sollima, 2018) - 6/10
    04.10. video Breath (Simon Baker, 2017) - 6/10
    04.10. video Access All Areas (Bryn Higgins, 2017) - 5/10
    05.10. kino F20 (Arsen Anton Ostojić, 2018) - 4/10
    05.10. video The Bachelors (Kurt Voelker, 2017) - 5/10
    *06.10. festival Burning / Beoning (Chang-dong Lee, 2018) - 9/10
    07.10. video Heavy Trip / Hevi reissu (Jusso Laatio, Jukka Vidgren, 2018) - 7/10
    10.10. video First Reformed (Paul Schrader, 2017) - 9/10
    11.10. video Lowlife (Ryan Prows, 2017) - 7/10
    12.10. festival California Dreams (Mike Ott, 2017) - 7/10
    14.10. video Gutland (Govinda van Maele, 2017) - 6/10
    15.10. kino A Star Is Born (Bradley Cooper, 2018) - 5/10
    15.10. video The Forgiven (Roland Joffé, 2017) - 4/10
    17.10. kino Cold War / Zimna wojna (Pawel Pawlikowski, 2018) - 6/10
    18.10. video Hotel Artemis (Drew Pearce, 2018) - 6/10
    18.10. video Upgrade (Leigh Whannell, 2018) - 6/10
    19.10. kino Bad Times at the El Royale (Drew Goddard, 2018) - 7/10
    21.10. video Between Worlds (Maria Pulera, 2018) - 6/10
    22.10. video Operation Finale (Chris Weitz, 2018) - 6/10
    23.10. video Ghost Stories (Andy Nyman, Jeremy Dyson, 2017) - 8/10
    25.10. kino The Children Act (Richard Eyre, 2017) - 7/10
    25.10. video Braven (Lin Oeding, 2018) - 6/10
    *27.10. festival I Do Not Care if We Go Down in History as Barbarians / Imi este indiferent daca in istorie vom intra ca barbari (Radu Jude, 2018) - 8/10
    27.10. festival Drift (Helena Wittmann, 2017) - 4/10
    **27.10. festival Ada Kaleh (Helena Wittmann, 2018) - 5/10
    29.10. kino The Guilty / Den skyldige (Gustav Möller, 2018) - 8/10
    29.10. festival The Image You Missed (Donal Foreman, 2018) - 6/10
    29.10. festival The Daughters of Fire / Las hijas del fuego (Albertina Carri, 2018) - ?/10
    30.10. festival Non-Fiction / Doubles vies (Olivier Assayas, 2018) - 8/10
    30.10. festival Meeting Gorbatchev (Werner Herzog, Andre Singer, 2018) - 5/10
    31.10. festival In Fabric (Peter Strickland, 2018) - 8/10

    0 0
  • 11/02/18--01:00: The Guilty / Den skyldige
  • kritika originalno objavljena na DOP-u

    Je li moguće snimiti ceo film, i to napeti triler, ograničen na prostor centra za hitne slučajeve i telefonske razgovore? Uostalom, nije li posao policajca, detektiva, novinara-njuškala ili čak i gangstera nekako glamurozniji i napetiji, pa stoga i filmičniji, od javljanja na telefone i preusmeravanja poziva? The Guilty, ili u originalu Den skyldige, dugometražni prvenac Šveđanina sa danskom adresom Gustava Möllera, je u tom smislu hrabar iskorak i uspeli eksperiment: kamera dosledno ne napušta sobu i po pravilu je fokusirana na našeg protagonistu, dispečara Asgera u maestralnom tumačenju Jakoba Cedergrena, polako odmotavajući klupko misterije oko jedne uzbune sa otmicom, ali nam otkrivajući i njegovu pozadinu.

    Ideja možda nije posve originalna. Ako Phone Booth (2002, režija Joel Schumacher) nije dovoljno direktna asocijacija, The Call (2013) Brada Andersona sa Halle Berry u glavnoj ulozi dispečarke koja pokušava sa svoje pozicije razrešiti slučaj otmice će svakako upaliti lampicu. The Guilty je u tom smislu radikalniji i dosledniji u svom minimalizmu, nema druge paralelne radnje, pa ni otetoj ženi, ni njenom otmičaru nećemo videti lica, samo ćemo čuti glasove. Možda je u smislu izvedbe najbolja asocijacija Locke (2013) Stevena Knighta u kojem je Tom Hardy za volanom i sa “hands free” sistemom za telefoniranje održao glumački “masterclass”, samo prebačen iz konteksta intimne drame u skoro pa čisto žanrovski.
     
    Osnovna razlika između Hardyjevog Ivana Lockea i Cedergrenovog Asgera je što je prvi svakako dobar čovek (i trudi se u tom smislu), a drugi verovatno nije. Locke je specijalista za beton i čvrst kao beton, Asger je u svom poslu loš (sklon predrasudama i brzom donošenju zaključaka, ne uvek prijatan u komunikaciji sa strankama, kao ni sa kolegama) i obavlja ga po kazni, kao policajac pod suspenzijom zato što je na svom primarnom poslu prilično zabrljao. U svakom slučaju, mi ga pratimo poslednje večeri pred sutrašnje saslušanje za koje je već instruirao partnera kako da ga zaštiti.

    Poziv koji će promeniti sve dolazi od Iben (glas Jessice Dinnage) koja je oteta, na šta će se uključiti njegov još uvek funkcionalni policijski instinkt, pa će on učiniti sve u nameri da joj pomogne, od alarmiranje lokalne policije na otoku severno od Copenhagena, preko ispitivanja njene kćeri koja je otmici svedočila do istraživanja njenog muža Michaela (glas Johana Olsena), čoveka koji je inače već robijao zbog napada, kao počinitelja. Otmica je uvek pitanje života i smrti, a kada su ugrožena deca, kao što je ovde slučaj, impuls je još i jači. Međutim, kako to obično biva u filmovima, stvari se ne odvijaju baš tako pravolinijski po zacrtanoj putanji i zadanim procedurama, pa će naš (anti-)junak morati još više da se potrdi i da razmisli ne bi li sklopio sve kockice.
     
    Zatvorenost fizičkog prostora u kome se Asger nalazi u velikoj meri je analogna sa osećajem klaustrofobije koji ga prati na unutarnjem planu. Tu teskobu Jakob Cedergren (Submarino) glumi savršeno u ulozi koja je, nasuprot tome što se od njega očekuje da pre svega govori, zapravo više fizička, i to na nivou facijalne ekspresije i pokreta. U tome ga sjajno prati Jessica Dinnage koja svoj glas kao jedino sredstvo koje ima na raspolaganju sjajno upotrebljava radi maksimalnog emocionalnog dojma.

    Sa tehničke strane je The Guilty takođe impresivan film. Fotografija Jaspera Spanninga nije nijednog trenutka dosadna uprkos prostornim ograničenjima, kamera je veoma fluidna, dugi, neprekinuti kadrovi nisu retkost, a dosta često je čak i vrlo invazivna prema protagonisti kojeg snima iz blizine. Takođe, dizajn zvuka koji potpisuje Oskar Skriver ovde igra vrlo značajnu ulogu i nama kao gledaocima u potrebnoj i dovoljnoj meri dočarava ono što se događa, a što ne vidimo.

    Jedina ozbiljnija zamerka se filmu može uputiti zbog slepog držanja pojedinih obrazaca, što obrate čini pomalo predvidljivim, a jedan ispovedni monolog je možda dramaturški opravdan, ali je svejedno kliše. Međutim, The Guilty je, kada se crta podvuče, vrlo dobar film, naročito kada se uzme u obzir da je prvenac. Jedino što može upropastiti sećanje na njega je hollywoodski remake...

    0 0

    kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
    “Ne zanima me ako u povijesti ostanemo zapisani kao barbari” - rečenica koju je izgovorio rumunjski (pro)fašistički diktator i kolaboracionist Ion Antonescu, dio je njegovog opsežnijeg, dokumentiranog govora, a kontekst je nužnost što hitnijeg i temeljitijeg uništenja “židovske rase”. Sam govor datira iz 1941. godine, kontekst je pohod rumunjske vojske po zapadu Ukrajine i masakr počinjen u Odesi prilikom kojeg je ubijeno između 25 i 35 tisuća Židova, dok je još nekoliko desetaka tisuća protjerano i moreno glađu u Transnistriji. Rumunji su se inače ‘istakli’ u Holokaustu ubivši blizu 400.000 Židova i Roma, a pored efikasnosti vojske u ubilačkim pohodima, bila je značajna i podrška državno-crkvenih struktura, kao i osebujan, sadistički pristup: žrtve su uglavnom bile zaklane, vješane ili žive spaljivane. Kada je Rumunjska promijenila stranu u Drugom svetskom ratu, Antonescu je uhapšen od strane novih vlasti i osuđen na smrt zbog zločina protiv čovječnosti.

    Izabranu rečenicu Radu Jude uzima kao naslov svog najnovijeg filma kojim nastavlja borbu protiv nacionalno raširene mitomanije i općeprihvaćenog diskursa u Rumunjskoj po kojoj su Rumunji vječite žrtve, krotki i bogougodni, a na eventualne zločine natjerani od strane povijesnih okolnosti i stranih sila, u slučaju Holokausta od strane Hitlera i nacističke Njemačke. Ovo je već četvrti uzastopni film u kojem Jude bez zadrške optira za temeljno suočavanje s prošlošću, a protiv relativizacije i trivijalizacije povijesnih činjenica. Tako je u Judeovom internacionalno najuspješnijem filmu Aferim! na tapeti bio robovlasnički sistem čija su žrtva bili Romi i već tada ukorenjene rasne i nacionalne predrasude. Srca s ožiljkom, smještena u psihijatrijski sanatorij u predvečerje Drugog svjetskog rata, ciljala su na društvo bez empatije u kojima su užasi koji su uslijedili bili mogući. Prošlogodišnji dokumentarni film Zemlja mrtvih je, pak, ponudio sirove dokaze o rumunjskom Holokaustu, koristeći se dnevničkim bilješkama i fotografijama na iskren i jednostavan način. Judeova tematska opsesija je iskrena i nije plod kalkulacije s festivalskim uspjehom, premda je u ne naročito jakoj konkurenciji Ne zanima me ako u povijesti ostanemo zapisani kao barbari trijumfirao u Karlovym Varyma, a listi nagrada se može dodati i Zlatni šlep na Vukovar Film Festivalu.
     
    Judeov pristup je ovdje unekoliko drugačiji, kao što je drugačija i meta koju cilja. Ne zanima me ako u povijesti ostanemo zapisani kao barbari je u svojoj osnovi meta-film o postavljanju suvremene predstave političkog teatra s tematikom učešća u Drugom svjetskom ratu i zločina počinjenih tada, u javni prostor u vremenu sadašnjem. Zamislite, dakle, nešto slično onome što po bivšoj Jugoslaviji radi Oliver Frljić, s tim da je u rumunjskom slučaju u pitanju žena, Mariana (igra ju Ioana Iacob, izvrsna u svojoj prvoj glavnoj filmskoj ulozi), i da za svoj posao ima makar nominalnu podršku od gradskih vlasti koja, naravno, dolazi uz pritiske u smislu pokušaja ograničenja umjetničke slobode. Oni se manifestiraju u liku Movile (Alexandru Dabija), sekretara za kulturu koji posjećuje probe, upušta se s Marianom u duge debate i pokušava blago cenzurirati, odnosno ublažiti sadržaj njenog komada. Tema predstave je, naravno, masakr u Odesi, što samo po sebi ne odgovara nijednoj vlasti jer svaka, od perioda monarhije preko komunizma do dana današnjeg njeguje isti kult samoviktimizacije i nevinosti naroda, pa Movila pokušava makar da ublaži ono što će se zaista prikazati/ odigrati na gradskom trgu. Mariana, s druge strane, ima problema i sa svojim glumcima i statistima naturščicima jer nekima smeta da hodaju skupa sa Romima (odnosno kako će to biti protumačeno), a drugima da nose sovjetske uniforme (dok sa nacističkima, očito, nemaju takvih problema).
     
    Film balansira između dokumentarnog i igranog (film je igrani, ali Jude koristi dokumentarističku tehniku) i oslanja se u različitim omjerima na razne reference - filmske (cinema verité, francuski Novi Val, Godard), kazališne (film počinje “brechtovskim” razbijanjem četvrtog zida kada se Ioana Iacob obraća direktno publici i objašnjava svoj, odnosno Marianin lik), književne, političke i filozofske (u tekstu filma, odnosno u dijalozima između Mariane i Movile se obilato spominju Hannah Arendt, Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin i Elie Wiesel, ali i Steven Spielberg).Ne zanima me ako u povijesti ostanemo zapisani kao barbari film je u kojem Jude ne bježi od didaktičnosti, ali joj prilazi na dovoljno inteligentan i inspiriran način, tako da ona nije suhoparna, već gađa i pogađa svoju pravu metu: današnju Europu koja se u određenoj mjeri stidi antifašizma, dok za fašizam nalazi različita opravdanja, Rumunjsku koja se savršeno uklapa u takvu Europu, te općenito ljudske sebične sentimente koji tjeraju većinu pojedinaca i društvo u cjelini da zatvara oči pred zločinom ili čak otvoreno “navija” za krvnika ako se sa njim može identificirati po statističkim kategorijama nacionalne ili vjerske pripadnosti.

    Film u svoj puni zamah ulazi na kraju, kada Jude prelazi na video-format koji simulira televizijsku snimku i prikazuje predstavu kao gotov proizvod, te pokazuje facijalne ekspresije i reakcije kako u redovima glumaca, tako i iz publike, podvlačeći ono što je on možda kao autor filma znao, ali Mariana kao filmski lik nije. S druge strane, film ima svojih problema, prije svega vezanih za trajanje od blizu dva i pol sata za čime nije bilo realne potrebe. Ako je još i nekako moguće prihvatiti one prolongirane i artificijelno intelektualne dijaloge između Mariane i Movile, scene iz njenog privatnog života i podzaplet s njenim oženjenim ljubavnikom (panika od neočekivane trudnoće) ostaju nekako bledunjave i nepotrebne jer funkcioniraju tek kao opća mjesta o umjetnicima čiji su privatni životi nesređeni zbog prirode posla kojim se bave. Posebno u oči upada scena u kojoj Mariane svom ljubavniku u realnom vremenu od nekoliko minuta u neprekinutom kadru čita odlomak iz knjige koju koristi kao materijal za istraživanje. No, u usporedbi sa značajem filma i njegovim kvalitetama, ove se zamjerke, koje bi neki drugi film “pokopale”, mogu smatrati sitnim i podnošljivim.

    0 0

    Well, fuck you Lars von Trier. Fuck your depression, self-loathing and, most of all, the nerve to try to pull it through a half-cooked metaphor with a serial killer in its centre. Fuck your Jack and the house he has never built (ups, spoiler). Fuck the broken jack he uses as tool in the first murder he describes as an incident.

    Fuck your fear of flying that makes you trying poorly to “design” the Pacific Northwest somewhere in the forests of Denmark and to use the same-looking fucking street from The Nymphomaniac over and over again. Fuck your fake logos and randomly selected American cars that do not fit in the surroundings.

    Fuck your Nazi biological father that probably does not know about your existence and fuck your irrational need to make him (and yourself) look better. Fuck your constant and infantile need for provoking and trolling your audience with the same thing from your arsenal over and over and over again. Fuck your misogyny, fuck your shock tactics, fuck your perpetual need to weep like a child about the world being cruel to you.

    Fuck your post-Dogma, but still ugly, aesthetics, your hand-held shots from close by, your muddy-grey colours and the explosion of kitsch you are saving for the “big finale”. Fuck your voice-over narration you, oh, so, insist on. Fuck your “five chapters and an epilogue” structure. Fuck your framing of a story inside a confession of some sort. Fuck you for underestimating the intellectual abilities of your audiences (they are not the stupid characters you create after all) and trying to mask a Dante reference with the character named Verge.

    Fuck your broad knowledge you are trying to impress us with. Most of it still can be found on Wikipedia. Fuck your digressions you have already tried in your previous films. Fuck your reliance on the bullshit psychoanalysis for dummies for thinking you should pile up all the personality disorders in one person. Fuck you for not knowing a thing about serial killers, yet writing a film about one. Fuck your bullshit Google-Translate-like dialogue.

    Fuck you for thinking that the murder is an art in your alter-ego’s mind. Fuck your disturbing murder fantasies. Fuck your casual animal cruelty as the singular thing you use as a sorry excuse for character building. Fuck your ego-trips to include your films and your films only to the world’s art heritage. Fuck you for being actually more than good director, capable of doing something meaningful and not just pulling the same-old same-old stunts. Fuck your little gems of the scenes and montages you even have in this pile of vomit movie.

    Fuck your casting choices making all of your actors look bad. You do not cast Uma Thurman for the nameless role of a cold-hearted and stupid bitch. You do not cast Riley Keough for an offensive role like this. You do not cast Bruno Ganz to keep him off the screen for three quarters of the film. And Matt Dillon playing your alter-ego has the same facial expression not of a person in the midst of an internal turmoil, but of a pathetic drunk. Does not that tell you something?

    And, finally, fuck you for denying me the opportunity to hate The House that Jack Built from the bottom of my heart, wildly and passionately because it is as tedious as it is preposterous. Maybe you are doing all this, filmmaking and trolling and trolling via filmmaking as some sort of a self-imposed therapy. Do not. It does not make anyone feel better, and, judging with the progression of your films, certainly not you.

    0 0
  • 11/06/18--00:00: Non-Fiction / Doubles vies
  • kritika originalno objavljena na XXZ

    2018.
    scenario i režija: Olivier Assayas
    uloge: Guillaume Canet, Juliette Binoche, Vincent Macaigne, Nora Hamzawi, Christa Théret

    Olivier Assayas je autor izuzetno širokog spektra tema koji se oprobao u vrlo različitim žanrovima, ali mu, čini se, najbolje stoje lagane drame sa romantičnim i komičnim momentima, ali i sa dozom promišljanja egzistencijalnog. Kada u svemu tome pogodi i aktuelni trenutak, reč je o prilično vrednim filmskim delima, što je slučaj i sa Non-Fiction, naslovom koji je premijeru imao ove godine u Veneciji da bi se podao na ekstenzivnu festivalsku turneju i možda u lov na nagrade. Više od svega, reč je o prijemčivom i zabavnom filmu.

    Milje u koji je smešten je, hajdemo reći, intelektualni, tu su pisci, izdavači, jedna glumica i jedna asistentkinja političaru levičarskog usmerenja iz etablirane partije, a zaplet filma je centriran oko njihovih međusobnih odnosa, ljubavnih trouglova, različitih uglova gledanja na stvari i trenutnih životnih pozicija. U centru je par koji čine izdavač Alain (Canet) i njegova žena glumica Selena (Binoche) i njih oboje muče vremena koja se menjaju: u njegov svet sve više prodiru digitalne tehnologije i pitanje nije da li se modernizirati, nego kako i koliko da se očuva ono integriteta što je ostalo, a ona je zapela u jednoj ulozi u televizijskom policijskom proceduralu i svesna je da je posle toga ne čeka mnogo toga jer više nije mlada.
     
    Oboje imaju i ljubavnike, pa eto i nagoveštaja intrige. U njegovom slučaju, to je Laure (Théret), primetno mlađa koleginica s posla sa biznis-diplomom zadužena za nove, digitalizirane projekte, pritom duboko uverena da su dani “slovima na papiru” odbrojani, te stoga nestrpljiva da prigrli moderne trendove kao što su blogerska i tviteraška književnost i multimedijalni pristup. U njenom, pak, je to pisac Léonard (Macaigne) čije je knjige Alain izdavao, ali se od njega i njegovog “auto-fiction” pristupa (zamislite, recimo, ostarelog Marka Vidojkovića) umorio, pa je odbio njegov poslednji rukopis. Léonard je, kakvog li čuda, u braku sa Valérie (Hamzawi), prezaposlenom asistentkinjom člana parlamenta iz redova socijalista, njegova je desna ruka i u svetu ljudi koji naklapaju, između ostalog, i o politici, jedina koja o toj temi zna nešto, ali po pravilu mudro ćuti.

    Prosede filma se svodi na njihove sastanke, bilo “jedan na jedan”, ljubavne ili poslovne prirode, bilo posete u nekom većem društvu koje, sa izmenama, po pravilu čine iste face iz istih krugova i na kojima se pretresaju jedne te iste teme čiji je zajednički imenitelj vreme koje se menja i svet u nastajanju koji posle određenog vremena, ako ne pratimo pomno, više nećemo ni prepoznavati. Promene u kulturi čitanja i ljudskoj koncentraciji, nove tehnologije, ovisnost o komunikaciji, uticaj društvenih mreža, meta-podaci i ciljano oglašavanje, te dalekosežne posledice svega toga u smislu dostupnosti sadržaja, demokratičnosti društva, apatije koja može uslediti, tema su Assayasovih likova i njega samog na jednom nivou. Na drugom, unutrašnjem, oni žive živote kakve su oduvek živeli, animalne, vođene impulsima i zapravo udaljene od egzistencijalnih problema sa kojima se suočava već srednja klasa, a o radnicima i prekarijatu o kojem, navodno, toliko brinu da i ne govorimo, a na suštinu tih odnosa moderne tehnologije i komunikacije zapravo minimalno utiču.
     
    Svet kojim se Assayas kreće nije nužno naš, svakidašnji i realni, i Non-Fiction bi zapravo bio aktuelniji film da je izašao kakvih desetak godina ranije (blogeri, društvene mreže, optimizacija za pretragu i pisanje sadržaja prema tome su sada već osnovni stubovi realnosti), već liči na salonsku verziju istog kao u filmovima iz perioda francuskog Novog Talasa. Scenaristička izvedba je, pak, na tragu Woodyja Allena, sa obiljem verbalnog humora na za to ne tako očekivanim mestima. Humorni momenti su pažljivo građeni u dijalozima, ali Assayasova tajna je da on to radi bez trunke pompe, zato je i štos sa HanekeovimThe White Ribbon jedan od retkih primera uspešne šale za višekratnu upotrebu (“running joke”), jednom kada to postane, to jest.

    Assayas je čak i napisao, doduše u nešto izmenjenom obliku, i jedan punokrvni “woodyallenovski” lik. Reč je dakako o Léonardu koji kanalizira tu neku umetničko-intelektualnu anksiozu i samo-prezir u kombinaciji sa generalnom nesposobnošću da se, za početak, suoči sa svojim ograničenjima. Taj lik je, međutim, “obogaćen” još i dozom depresije i narcisoidnosti, ali isto tako i nepatvorene naivnosti. Takav kakav je, naravno, nema nijednu svežu ideju, pa zato u nedogled reciklira stare, sada već i uvredljive predstave o sebi kao o zavodniku, pa o žrtvi, pritom nekako na pola krijući tragove i time zapravo kreirajući samo naoko blažu varijantu “post-truth” narativa. Bez potrebe da se to posebno ističe, Vincent Macaigne ga igra savršeno i pravo je otkriće ovog filma.

    Ostatak glumačke postave je takođe raspoložen. Juliette Binoche je već sarađivala sa Assayasom i standardno je dobra, ponekad čak i iznad svog uobičajenog nivoa, pa jednu po pravilu tipsku ulogu uspeva da uzdigne više nego što je za to imala prostora u Clouds of Sils Maria, recimo. Guillaume Canet uglavnom nije imao prilike da glumi ovako minimalno, a da to ima ovoliko efekta. Hladni i pomalo proračunati šarm Christe Théret ovde je iskorišten u potpunosti, dok Nora Hamzawi, čija su izražajna sredstva često svedena na mimiku umornog lica i pokrete osobe u večitom žrvnju “odraslog” i “realnog” života, predstavlja kontrast ostatku likova koji uglavnom samo divane, pa zato i povremene opaske u replikama njenog lika zvuče mudrije i efektnije.
     
    Assayasova režija je ovde nešto drugačija nego u prethodna dva filma i ovde odaje utisak lakoće. Nema, naime, potrebe za izgradnjom neke posebne atmosfere, pa ni za nešto dužim kadrovima i konstantnim, povremeno naglim, pokretima kamere. Većinu posla je obavio u scenariju, dok kao reditelj prvenstveno vodi glumce i pazi na ritam pojedinih scena i filma u celini koji kao da postaje opušteniji i razigraniji kako ide prema kraju. Zato će možda zasmetati samo jedan detalj u jednoj sceni, njen završetak sa direktnom poentom i hitro pretapanje i prelazak na drugu scenu.

    Ostaje još samo da razrešimo kontroverzu sa naslovom, odnosno sa dva engleska prevoda, direktnim (na kojem insistira IMDB) i slobodnim koji se ustalio po festivalima. Nisu te dve stvari isključive jer, kada bolje pogledamo, svi mi živimo dvostruke ili višestruke živote u stvarnosti ili u fikciji, ili na rubu između ta dva, dok oko nas neko ili nešto gradi narativ ili više njih, nad čime mi nemamo nužno kontrolu. Poenta priče je da se čak i od ne nužno zanimljivih likova koji rade ne nužno zanimljive stvari može složiti zanimljiva i pametna priča, što je Assayasu i uspelo. Možda zbog iskustva koje ima sa “auto-fictionom” u nekim svojim filmovima, a možda i uprkos tome.

    0 0
  • 11/08/18--00:00: In Fabric
  • kritika originalno objavljena na DOP-u
    Peter Strickland voli kultne filmove, pametno emulira kultne filmove i, verovali ili ne, tako stvara nove, originalne kultne filmove. Nije tu stvar budžeta (Stricklandovi filmovi ne važe za skupe), niti stvaranja “hype” atmosfere, niti dodvoravanja kritici, Stricklandovi filmovi su jednostavno zaokruženi, pod kontrolom, sjajno dizajnirani, pametni, pratljivi i pamtljivi. Sve navedeno faži i za njegovu najnoviju ekstravagancu pod naslovom In Fabric, upravo uhvaćenom u ponoćnom terminu Viennala.

    Reč je zapravo o diptihu o jednoj predivnoj crvenoj haljini koja dolazi sa svojim bagažom, odnosno sa kletvom. Prvi, primetno duži i nešto jači deo prati bankarsku službenicu Sheilu (Marianne Jean-Baptiste) koju život ni pre susreta sa narečenom haljinom ne mazi. Ona je na poslu pod stalnom paskom svojih šefora (cameo uloge komičara Juliana Barratta i Stevea Orama), a kod kuće muku muči sa sinom Vinceom (Jaygann Ayeh) koji živi prolongiranim tinejdžerskim životom i njegovom još i bezobraznijom devojkom Gwen (Gwendoline Christie) koju je u majčinu kuću uselio. Sheila je takođe razvedena od Vinceovog oca i želi da se vrati na “scenu” u smislu izlazaka, zbog čega ostavlja oglase u novinama.

    Zavođenje muškaraca je i razlog kupovine haljine, premda je mesto malo do umereno čudno. Atmosfera u prodavnici smeštenoj u retro-stiliziranoj robnoj kući čudna je i sektaška, a od prodavačice Miss Luckmoore (rediteljeva stalna glumica Fatma Mohamed) i njenog rumunskog akcenta se ledi krv u žilama. Oko haljine počinju da se dešavaju još čudnije stvari sa čime, čini se, njeni tvorci itekako imaju veze. Osip na koži je samo početak, haljina je očito sposobna i da se kreće i da pokvari veš mašinu, ali i da ubije čoveka, a pritom je, gle čuda, neuništiva…

    Drugi deo radnje prati par iz radničke klase, Babs (Hayley Squires) i majstora za veš mašine Rega (Leo Bill) koji dođe u posed dotične haljine, sa sličnim ishodom. Poveznica je opet u neku ruku robna kuća, kao i kompanijski dvojac šefova, ali to ne znači da se tragedija iz prvog dela ovde ponavlja kao farsa jer su oba dela zapravo jednako uvrnuta, suluda, stilizirana, sa prilično jasnom, ali ne na nos nabijenom metaforom o toksičnosti konzumerizma. Naravno, u svemu tome ne treba tražiti previše logike, jer je reč o filmu koji cilja prvenstveno na senzorni aparat i ugođaj…

    Ključni termin je tu “giallo”, žanrovska odrednica koja podrazumeva italijanske fantastične horor-trilere iz 60-ih i 70-ih godina prošlog stoleća, a čega se Strickland već direktno i na meta-nivou hvatao u svom možda i najuspelijem filmu Berberian Sound Studio. U In Fabric je “giallo” logika (odnosno odsustvo logike kao takve) jasna stvar, što se pokazuje u dozirano naivnoj glumi i posebnoj pažnji posvećenoj dizajnu zvuka, međutim stilizacija je potpuno drugačija i britanskija. Vreme radnje su najkasnije pred-internetske 90-te, a scenografija i rasuta rekvizita po filmu asociraju i na ranije dekade, od prelaza između 70-ih i 80-ih (nekako asocira na doba neoliberalne revolucije u ekonomiji i “thatcherizam” sa svim silnim merama štednje), pa do ranijih dekada (recimo sama robna kuća kao koncept asocira na period odmah iza Drugog svetskog rata).

    Opet, dok je zaplet sasvim jasna asocijacija i filmska referenca na Halloween III: Season of the Witch, sve oko njega, uključujući i uvrnuti casting, pak, asocira na britansku televizijsku produkciju u ključu nekakve sulude situacione komedije, kao i na “midnight flick” scenu, horore iz Hammer produkcije, ali i filmove Bena Wheatlyja (Sightseers, A Field in England, High-Rise), jednog od najplodnijih i najrelevantnijih britanskih žanrovskih autora danas. U svom tom moru referenci i uticaja, Strickland, pak, ne gubi svoj identitet i prepoznatljivost, svoj humor (neretko prilično crn, a još češće jednostavno uvrnut) i svoja ingeniozna stilska rešenja. On kao autor nikada nije bio kalkulant, čak ni sa filmom sa kojim je zabeležio najveće festivalske uspehe, The Duke of Burgundy.

    Lagana nevolja sa In Fabric je to što ima mnogo toga sa čime žonglira istovremeno, pa se u konačnici čini pomalo rastrzanim. Nije to ništa strašno, posebno kad jednom bez rezerve prihvatimo uvrnutost (što nije teško, naročito imajući u vidu špicu) filma. Opet, ovo je jedan od filmova koji zahteva ne samo malo vere, već i angažman od gledaoca, što će ga verovatno držati podalje od redovnih kino repertoara, osuđenog na festivale i ponoćne termine. Zapravo, šteta je to jer je od filmova sa repertoara i bolji i zabavniji.


    0 0
  • 11/09/18--00:00: In My Room
  • kritika originalno objavljena na XXZ

    2018.
    scenario i režija: Urlich Köhler
    uloge: Hans Löw, Elena Radonicich, Michael Wittenborn, Ruth Bickelhaupt

    Sa svojim poslednjim filmom, In My Room, koji je premijeru imao ove godine u Cannesu u interesantnom Un certain regard programu, scenarista i reditelj Urlich Köhler ima samo dva problema: ne zna baš kako da počne, što rezultira prolongiranom, zapravo razvučenom ekspozicijom, i ne zna kada da završi da bi taj završetak bio otvoren i elegantan. Sve između toga, tih sat i nešto vremena, međutim, savršeno štima i predstavlja vrlo elegantan spoj večitih tema, univerzalnih fantazija, literarnih klasika, pop-kulturnih obrazaca i kritike savremenog sveta.

    Zapravo, otvaranje filma je briljantno, kamera se približava političaru, da bi slike nestalo trenutak pre nego što bi isti progovorio. I tako par puta. Ispostavlja se da je za to odgovoran naš protagonista Armin (Löw), televizijski kamerman čiji berlinski život nije ni izbliza onako glamurozan i umetnički kao što bismo to mogli očekivati. Ovo mu verovatno nije prva greška, ali mogla bi biti poslednja. Ni na privatnom planu ne stoji ništa bolje, njegovi pokušaji zavođenja su gotovo očajnički. Smisao života neće naći ni prilikom odlaska kući gde je pozvan da pomogne ocu oko brige o umirućoj baki…

    Jednom kada se neizbežno dogodi, Armin reši da se pošteno napije, što će rezultirati time da prespava u autu. Međutim, kada se probudi shvata da se svet oko njega promenio do neprepoznatljivosti. Naime, ljudi su nestali, civilizacija postoji samo u tragovima (napušteni automobili, roba u prodavnici i slično, ali nema struje ni vode). Ubrzo shvata da je to možda novi početak za njega, pa nakon što iživi nešto svojih dostupnih fantazija (recimo provoza se pustim cestama u napuštenom Lamborghiniju), naš junak dobije želju da ponovo izgradi život za sebe i oko sebe koristeći ono dostupno.

    Njegova fantazija u stilu Robinsona Crusoea će krenuti sasvim novim tokom kada u njegov život uđe poslednja žena na planeti, Krisi (Radonicich) koja će bar neko vreme deliti taj komadić raja s njim. Međutim, činjenica da su oni (verovatno) poslednji ljudi na Zemlji ne znači automatski da su idealno skladan par. Dok on uživa u domaćinskom životu, okružem prirodom, domaćim životinjama, čak je napravio i mini-elektranu, nju vuku daljine i nove avanture…

    Dva motiva se sama nameću, jedan je apokalipsa kakvu smo viđali po filmovima, drugi je fantazija o samodostatnosti i izgradnji civilizacije za sebe koja datira još od romana Daniela Defoea kojeg smo svi pročitali u školi ili van nje. Veza između njih je skladna i zapravo moderna, ukorenjena u savremenom sve ubrzanijem i sve stresnijem svetu u kojem je sve teže snaći se, pa su fantazije o seoskoj idili i izgradnji nečeg samo svojeg sve učestalije. Stavka u kojoj se Köhler pokazuje kao izuzetno vispren autor je apsolutno napuštanje dogme o nužnosti pozadinske priče o uzrocima apokalipse, tako da nema ni toga, kao što nema ni klasičnih dramaturških rešenja u vidu virusa, zombija, mutanata i natprirodnih opasnosti koje vrebaju iza ugla.

    To, naravno, ne znači da je film slabo dizajniran. Promene u odnosu na naš svet su možda minimalne, ali nisu neprimete (recimo trgovački centri koji propadaju, napušteni automobili, vrećice sa namirnicama, ostatak tehnike koji se može prenameniti), dosta toga se uklapa u prirodno okruženje i prema prirodi se može upratiti i protok vremena. Uhvaćeno kamerom autorovog stalnog saradnika Patricka Ortha, sve izgleda zaista dojmljivo.

    Köhlerova namera je, međutim, pre svega studiranje odnosa između dvoje ljudi i njihovih karakternih razlika. Obilju referenci uprkos, In My Room nije storija o Adamu i Evi ili potopu, već o ljudima, sličnostima i razlikama, spajanju i razdvajanju, potrebama, slobodi, izvorima, životnim putevima. Film dosta zavisi od glumaca, a Hans Löw i Elena Radonicich su veoma raspoloženi i hemija među njima je primetna.

    Autor Urlich Köhler, inače predstavnik takozvane Berlinske škole, doduše njenog novog vala, narečene koncepte vešto spaja, provlačeći kroz njih povremeno diskretni, nenaglašeni humor, a ponekad se čak upuštajući u bizarnost nivoa Toni Erdmann. Rezultat svega toga je možda i najveselija slika apokalipse koju možemo videti na ekranu.

    0 0
  • 11/10/18--00:00: First Man
  • kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
    Svemirska utrka između Sjedinjenih Američkih Država i Sovjetskog Saveza bilo je jedno od bojnih polja na kojima se vodio Hladni rat, ali je ovo natjecanje u znanosti i visokim tehnologijama imalo i jednu civilizacijsku i univerzalno humanističku ravan, za razliku od recimo utrke u (nuklearnom) naoružavanju i napretka tehnologije namjenjene svakodnevnoj upotrebi. Iako zdrav razum nalaže da su pobjednici u toj utrci ipak bili Sovjeti (Sputnik kao prvi satelit, Gagarin kao prvi čovjek u svemiru, a i dan-danas je jedino mjesto na kojem se van Zemlje boravi ruska svemirska stanica Mir), Amerikanci su svoju pobjedu proglasili spuštanjem ljudske posade na Mjesec 20. 7. 1969. godine i činjnicom da su Neil Armstrong i Edwin “Buzz” Aldrin bili prvi ljudi koji su hodali površinom Zemljinog satelita, te uspješnim spuštanjem još pet američkih posada početkom 70-ih godina prošlog stoljeća.
    Kako je to obično slučaj, istina je jedno, a narativ sasvim drugo. Tu, naravno, ne mislim na šarlatanske pokušaje diskreditacije Apollo programa (od kojih je ona sa Kubrickomkao redateljem lažiranog slijetanja na Mjesec još i najsimpatičnija), već na činjenicu da je istraživanje nakon tih slijetanja usporilo u svom tempu. U iščekivanju možebitnog spuštanja ljudske posade na Mars ili uspjeha SETI programa, možemo samo sa sjetom konstatirati da je ta metaforička posljednja granica kojom se svemir naziva još uvijek uglavnom nepromijenjena i nepomjerena. Pobjednički narativ je, dakle, postavljen i usvojen (s razlogom, dakako, ipak je riječ o povijesnom, civilizacijskom uspjehu), ali se sa filmskog stanovišta nameće pitanje kako mu pristupiti, odnosno na koji način nanovo ispričati toliko puta ispričanu priču sa poznatim krajem. Redatelj Damien Chezelle i scenarist Josh Singer su sa filmom Prvi čovjek na tom polju polučili izvanredan uspjeh fokusirajući se na jedan, do sada ne toliko obrađen aspekt, onaj osobni Armstrongov, a pritom ne zaboravljajući ni na druga dva: nacionalni, to jest geopolitički, kao i najširi, znanstveni, filozofski i civilizacijski.

    Riječ je, dakle, o prije svega intimističkom filmu koji pokušava dočarati kakve je sve žrtve Neil Armstrong podnio ne bi li, više igrom okolnosti nego li vlastitim inzistiranjem, postao prvi čovjek na Mjesecu, te kako se osjećao u toku svojih dvadesetak minuta boravka na Mjesečevoj površini. UPrvom čovjeku nije se našlo mjesta za osobni i patriotski trijumfalizam koji je obilježio film The Right Stuff Phillipa Kaufmana ili, u nešto drugačijem obliku, Apollo 13 Rona Howarda, kao ni za ispitivanje društveno-političkog aspekta američkog svemirskog programa kao u recentnom naslovu Hidden Figures Theodora Melfija. U sceni šetnje po Mjesecu zabijanje zastave ne zauzima centralno mjesto, a poznate riječi o malom koraku za čovjeka, a velikom za čovječanstvo izgovorene su gotovo nehajno. To, naravno, ne znači da se tih aspekata Singer i Chazelle nisu dotakli, makar ovlaš, ali je dominantni ton filma ipak bitno drugačiji, mračniji, gotovo fatalistički. U tome su se obojica, sasvim atipično, u konačnici našli na svom terenu: scenarist Spotlighta i The Post, Singer je adaptirao biografsku knjigu Jamesa R. Hansena baziranu na intervjuima koje je potonji imao s ostarjelim i iz javnog života povučenim Armstrongom, uglavnom se držeći napisanog (uz poneku autorsku slobodu radi dramskog efekta), pritom pažljivo birajući kut iz kojeg će pripovjedati, a Chazelle koji po prvi puta radi po tuđem scenariju uspjeva istovremeno tehnicirati i ostvariti visceralan ugođaj, što mu je u značajno manjoj mjeri polazilo za rukom u Whiplashu i La La Landu.

    Tehničku ispoliranost i visceralni ugođaj imamo priliku vidjeti već u prvoj sceni u kojoj upoznajemo Armstronga kao probnog pilota na letjelici X-15 u trenutku iznimnog stresa prilikom pokušaja ulaska u atmosferu. Kamera Linusa Sandgrena je nestabilna, drmusava, najčešće iz prvog lica i uperena u pravcu instrumenata, ali je ono što vidimo kada kamera napusti kokpit u jednakoj mjeri zadivljujuće koliko je i zastrašujuće. U toj sceni se upoznajemo i s dvije osobine koje su za Armstronga značajne – sposobnošću da pod pritiskom ostane hladne glave i donese pravu odluku, kao i hrabrošću da ide tamo kamo nitko prije njega nije išao. Nakon scene spuštanja na Zemlju i susreta sa tamo stacioniranom posadom, Armstronga ćemo upoznati i kod kuće, kao oca umiruće djevojčice Karen, dakle čovjeka koji nosi značajan emocionalan teret u sebi, potiskuje ga i pokušava se izliječiti angažmanom na poslu, dakle van doma gdje je skoro sve prepušteno njegovoj ženi Janet u vrlo dobroj interpretaciji Claire Foy. Na ovom mjestu valja reći da Armstronga igra Ryan Gosling, zvijezda Chazelleovog La La Landa, versatilni glumac i trenutno najveći majstor podglumljivanja radi postizanja emocionalnog efekta. On se pokazao kao pravi izbor, njegova uloga je sjajno i precizno dozirana i spada među najbolje u dosadašnjoj karijeri, ponajviše na tragu njegova ranog filma The Believer, bez forsirane bezizražajnosti koju su mu redatleji ponekad nametali. Takav emocionalno zakopčani Neil Armstrong ipak osjeća puno toga i na nj najveći efekat ima smrt koja kao da plete mrežu oko njega. Karenina je samo prva u nizu, nakon koje osjeća potrebu za novim početkom, odnosno prelaskom u NASA-u i radom na projektima Gemini i kasnije Apollo. Druga je stradanje njegovog kolege Elliotta (Patrick Fugit) sa kojim se instantno povezao po civilnoj liniji odmah na razgovoru za posao (njih dvojica su bili inženjeri, rijetka civilna lica u NASA-i kojom su dominirala lica sa vojnom pozadinom) na pilotskoj misiji nakon koje shvata koliki rizik sa sobom nosi svemirski program. Treća je pogibija trojice astronauta prilikom požara u kabini rakete prilikom zemaljskog testiranja misije Apollo 1, među kojima je bio i njegov prijatelj i prvi susjed Ed (Jason Clarke), kao i kolege Gus Grissom (Shea Whigham) i Roger Chaffee (Cory Michael Smith), pogibija koja bez uvijanja oslikava koliko je su uspjeh i neuspjeh, život i smrt kategorije koje određuje slučaj.
    Armstrongov lakonski stoicizam s kojim reagira na sve, od profesionalnih izazova do osobnih trauma dijelom je empirijski opravdan (saznajemo da je bio u ratu), a dijelom je društvena norma koja se podrazumjevala za onovremene muškarce, posebno one koji pomiču granice poznatog svijeta. Njega ne vodi nužno luđačka hrabrost kakvu očekujemo od portreta astronauta u popularnoj kulturi, on je zapravo više štreberski tip, hladnokrvni inženjer koji ne stremi slavi, već obavlja svoj posao, svoju misiju i svoje poslanje koje ga šalje tamo gdje nitko nije bio prije njega, kroz oluju izazova, bolne neuspjehe (koji su, znanost nalaže, neophodni da bi se konačni uspjeh ostvario) i internalizirane emocionalne turbulencije. U tom smislu značajan je lik Janet koja nije svedena na šablonu žene astronauta, iako kroz veći dio filma smiruje njihove živahne sinove, zabrinuto sluša žive prijenose komunikacije između svog muža i komandnog centra ili hoda po NASA-inim hodnicima, već je postavljena sasvim blizu centra oluje koja se odvija u Neilovoj glavi i duši, istovremeno natjerana da igra pasivnu, nasmješenu ulogu sve-američke domaćice i idealne žene idealnog heroja. U tom smislu je njena velika pobjeda natjerati nekomunikativnog Neila da sinovima objasni kako postoji šansa da se sa misije neće vratiti. 

    Veliki dio emocionalnog dojma koji Prvi čovjek ostavlja otpada na način na koji je sve to snimljeno. Linus Sandgren se uglavnom drži kamere iz ruke, koja je, doduše, odveć drmusava čak i kad za to nema potrebe. Prvih nekoliko puta je efektno scene stresa kod kuće snimati na isti način kao da se radi o rizičnim letačkim misijama, jer ostavljaju sličan dojam tjeskobe, klaustrofobije i emocionalne zaključanosti, ali jednom kad shvatimo poantu, inzistiranje na tome gubi smisao. Indikativna su poigravanja s formatima, od zrnastih snimki na 16 mm traci, preko toplog dojma i vjernosti periodu 60-ih godina koji se portretira na snimkama na filmu od 35 mm, pa sve do punog sjaja raskošnih 70 mm snimki prilagođenig IMAX formatu u finalu filma, tokom šetnje po Mjesecu. Također, efektan je i kontrast između različitih osvjetljenja, od mekog do dramatičnog, pomoću kojih Sandgren i Chazelle vješto sugeriraju emocionalna stanja likova. U kombinaciji s elektronskom muzikom neoklasičnog štiha koju je napisao Justin Hurwitz, muzikom koja često počinje s pulsiranjem, a završava s orkestracijom i glatkom montažom Toma Crossa (sva trojica su Chezelleovi provjereni suradnici), Prvi čovjek je film visokog dometa koji važnoj temi prilazi na uvjerljivo prizemljen način.

    Film, naravno, ima i svojih nedostataka. Trajanje od 150 minuta i povremena repetitivnost u scenama iz kućnog i predgradskog života se osjete, ali to nije nužno loša stvar i ima svoju dramaturšku funkciju da pokaže kako je put američkog svemirskog programa od ideje do Mjeseca bio dug i zahtjevan. Političke prepreke i prijem svemirskog programa od strane javnosti tek su ovlaš dotaknute teme koje, iako daju nešto dodatne dubine pozadini slike, nemaju dramaturškog upliva na razvoj događaja. U tom smislu, odluka da se film završi Kennedyjevim govorom je ispravna, jer o Apollo projektu govori i s nacionalnog i s civilizacijskog nivoa. Međutim, slobode koje Singer uzima u adaptaciji materijala pomalo razbijaju predstavu koju sam Singer gradi o Armstrongovom karakteru, poput njegove navodno zanesenjačke opčinjenosti Mjesecom, vidljivu kroz inzistiranje na jednom predratnom šlageru, ili sentimentalne manipulacije s kćerinom narukvicom na Mjesecu koja doduše zatvara krug Armstrongovog emocionalnog progresa. Kao problem se, u inače vrlo svedenom i preciznom scenariju, može pokazati i manjak razvoja likova Neilovih kolega-astronauta, uključujući i poginule. Iznimke su jedino Deke Slayton (Kyle Chandler) koji je kao komandant programa praktički sveprisutan, kao i Buzz Aldrin (Corey Stall) koji pokazuje nešto svoje osobnosti, i to ne baš ugodne, potpuno suprotne Armstrongovoj skromnosti i povučenosti, što filmu povremeno daje relaksirajuću, komičnu notu. Drugi primjetan problem su i pojedine scene koje ne vode praktički nikuda, a režirane su kao potencijalno jako bitne. Međutim, ako ne uzimamo baš sve pod povećalo, možemo zaključiti da je First Man izuzetno uspio film, ujedno i starog i novog kova koji se može smatrati ranim favoritom u predstojećoj oscarovskoj utrci.

    0 0
  • 11/11/18--00:00: A Film a Week - Thunder Road

  • It might seem that Thunder Road is a one man show and there is reason to it. Jim Cummings serves as its director, writer and main star playing an off-the-rails police officer Jimmy Arnaud in a down-a-rabbit-hole narrative. The film takes its title from the Bruce Springsteensong from the iconic album Born to Run which becomes a trigger of events of some sorts and was also developed from an award-winning short of the same name in which the titular song plays a key role.

    It all starts at the funeral of the protagonist’s mother in which Jimmy’s attempt to give a eulogy goes terribly awkward, completely bashing the social norm with a hint of something sinister about the guy far beyond the usual process of grief. Jimmy gives a weird, meandering speech before he tries to play his mother’s favourite song on his daughter’s broken tape recorder. Instead, hi starts clapping his hands and dancing with no sense of rhythm, leaving the crowd, including his soon-to-be ex-wife Rosalind (Jocelyn DeBoer, very good) and his “I-couldn’t-care-less” soon-to-be teen daughter Crystal (Kendall Farr, perfect).

    This is the point at which the short gets developed into something above the level of quirky tragi-comedy, and it actually goes pretty much down the same path. Trouble rarely comes alone, so Jimmy is pretty much over his head with the personal, family and work-related problems and for most of them it is just his fault. He usually starts playing nice, but soon enough he starts rambling and interfering when not supposed to, loses his mind, over-reacts and goes beyond just making an ass of himself. Even his partner and best friend Nate (an excellent Nican Robinson) has enough of his behaviour.

    Will that Coen brothers-style dragging the character through the torture machine stop and how it will play out, it is for Cummings to know and us to see. Composed in several longer, uncomfortable sequences that mask the classical three-act structure, the film relies too heavily in the terms of the ending on a plot twist that does not feel that earned, which makes it a bit too neat and convenient, moving the film from the territory of a provoking, borderline crazy comedy more to the one of a feel-good dramedy and from its role models like early Richard Linklater towards the regular and often applied Sundance formula.

    However, there is a couple of reasons why Thunder Road works nevertheless. First, it is Cummings’ acting that finds a fine balance rather than pushing the character too far in the direction of parody and moronic comedy along the lines of the things done by Jerry Lewis, Jim Carey and Adam Sandler. The result is that we as the audience still care about Jimmy and consider him a sort of our guy, even though he is a total fuck-up.

    The other reason is a perfectly outline subtext never mentioned in words. That would be an acronym, PTSD, implying the recent events in the American history and the war adventures that simply refuse to cease to exist, crushing the small and simple people involved. For that reason, Thunder Road works also as a perceptive, observant expose on the state of things in the United States on the level more profound than daily politics.