Are you the publisher? Claim or contact us about this channel


Embed this content in your HTML

Search

Report adult content:

click to rate:

Account: (login)

More Channels


Channel Catalog


Channel Description:

kontakt: magister.umetnosti@gmail.com
    0 0

    kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
    “Ne zanima me ako u povijesti ostanemo zapisani kao barbari” - rečenica koju je izgovorio rumunjski (pro)fašistički diktator i kolaboracionist Ion Antonescu, dio je njegovog opsežnijeg, dokumentiranog govora, a kontekst je nužnost što hitnijeg i temeljitijeg uništenja “židovske rase”. Sam govor datira iz 1941. godine, kontekst je pohod rumunjske vojske po zapadu Ukrajine i masakr počinjen u Odesi prilikom kojeg je ubijeno između 25 i 35 tisuća Židova, dok je još nekoliko desetaka tisuća protjerano i moreno glađu u Transnistriji. Rumunji su se inače ‘istakli’ u Holokaustu ubivši blizu 400.000 Židova i Roma, a pored efikasnosti vojske u ubilačkim pohodima, bila je značajna i podrška državno-crkvenih struktura, kao i osebujan, sadistički pristup: žrtve su uglavnom bile zaklane, vješane ili žive spaljivane. Kada je Rumunjska promijenila stranu u Drugom svetskom ratu, Antonescu je uhapšen od strane novih vlasti i osuđen na smrt zbog zločina protiv čovječnosti.

    Izabranu rečenicu Radu Jude uzima kao naslov svog najnovijeg filma kojim nastavlja borbu protiv nacionalno raširene mitomanije i općeprihvaćenog diskursa u Rumunjskoj po kojoj su Rumunji vječite žrtve, krotki i bogougodni, a na eventualne zločine natjerani od strane povijesnih okolnosti i stranih sila, u slučaju Holokausta od strane Hitlera i nacističke Njemačke. Ovo je već četvrti uzastopni film u kojem Jude bez zadrške optira za temeljno suočavanje s prošlošću, a protiv relativizacije i trivijalizacije povijesnih činjenica. Tako je u Judeovom internacionalno najuspješnijem filmu Aferim! na tapeti bio robovlasnički sistem čija su žrtva bili Romi i već tada ukorenjene rasne i nacionalne predrasude. Srca s ožiljkom, smještena u psihijatrijski sanatorij u predvečerje Drugog svjetskog rata, ciljala su na društvo bez empatije u kojima su užasi koji su uslijedili bili mogući. Prošlogodišnji dokumentarni film Zemlja mrtvih je, pak, ponudio sirove dokaze o rumunjskom Holokaustu, koristeći se dnevničkim bilješkama i fotografijama na iskren i jednostavan način. Judeova tematska opsesija je iskrena i nije plod kalkulacije s festivalskim uspjehom, premda je u ne naročito jakoj konkurenciji Ne zanima me ako u povijesti ostanemo zapisani kao barbari trijumfirao u Karlovym Varyma, a listi nagrada se može dodati i Zlatni šlep na Vukovar Film Festivalu.
     
    Judeov pristup je ovdje unekoliko drugačiji, kao što je drugačija i meta koju cilja. Ne zanima me ako u povijesti ostanemo zapisani kao barbari je u svojoj osnovi meta-film o postavljanju suvremene predstave političkog teatra s tematikom učešća u Drugom svjetskom ratu i zločina počinjenih tada, u javni prostor u vremenu sadašnjem. Zamislite, dakle, nešto slično onome što po bivšoj Jugoslaviji radi Oliver Frljić, s tim da je u rumunjskom slučaju u pitanju žena, Mariana (igra ju Ioana Iacob, izvrsna u svojoj prvoj glavnoj filmskoj ulozi), i da za svoj posao ima makar nominalnu podršku od gradskih vlasti koja, naravno, dolazi uz pritiske u smislu pokušaja ograničenja umjetničke slobode. Oni se manifestiraju u liku Movile (Alexandru Dabija), sekretara za kulturu koji posjećuje probe, upušta se s Marianom u duge debate i pokušava blago cenzurirati, odnosno ublažiti sadržaj njenog komada. Tema predstave je, naravno, masakr u Odesi, što samo po sebi ne odgovara nijednoj vlasti jer svaka, od perioda monarhije preko komunizma do dana današnjeg njeguje isti kult samoviktimizacije i nevinosti naroda, pa Movila pokušava makar da ublaži ono što će se zaista prikazati/ odigrati na gradskom trgu. Mariana, s druge strane, ima problema i sa svojim glumcima i statistima naturščicima jer nekima smeta da hodaju skupa sa Romima (odnosno kako će to biti protumačeno), a drugima da nose sovjetske uniforme (dok sa nacističkima, očito, nemaju takvih problema).
     
    Film balansira između dokumentarnog i igranog (film je igrani, ali Jude koristi dokumentarističku tehniku) i oslanja se u različitim omjerima na razne reference - filmske (cinema verité, francuski Novi Val, Godard), kazališne (film počinje “brechtovskim” razbijanjem četvrtog zida kada se Ioana Iacob obraća direktno publici i objašnjava svoj, odnosno Marianin lik), književne, političke i filozofske (u tekstu filma, odnosno u dijalozima između Mariane i Movile se obilato spominju Hannah Arendt, Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin i Elie Wiesel, ali i Steven Spielberg).Ne zanima me ako u povijesti ostanemo zapisani kao barbari film je u kojem Jude ne bježi od didaktičnosti, ali joj prilazi na dovoljno inteligentan i inspiriran način, tako da ona nije suhoparna, već gađa i pogađa svoju pravu metu: današnju Europu koja se u određenoj mjeri stidi antifašizma, dok za fašizam nalazi različita opravdanja, Rumunjsku koja se savršeno uklapa u takvu Europu, te općenito ljudske sebične sentimente koji tjeraju većinu pojedinaca i društvo u cjelini da zatvara oči pred zločinom ili čak otvoreno “navija” za krvnika ako se sa njim može identificirati po statističkim kategorijama nacionalne ili vjerske pripadnosti.

    Film u svoj puni zamah ulazi na kraju, kada Jude prelazi na video-format koji simulira televizijsku snimku i prikazuje predstavu kao gotov proizvod, te pokazuje facijalne ekspresije i reakcije kako u redovima glumaca, tako i iz publike, podvlačeći ono što je on možda kao autor filma znao, ali Mariana kao filmski lik nije. S druge strane, film ima svojih problema, prije svega vezanih za trajanje od blizu dva i pol sata za čime nije bilo realne potrebe. Ako je još i nekako moguće prihvatiti one prolongirane i artificijelno intelektualne dijaloge između Mariane i Movile, scene iz njenog privatnog života i podzaplet s njenim oženjenim ljubavnikom (panika od neočekivane trudnoće) ostaju nekako bledunjave i nepotrebne jer funkcioniraju tek kao opća mjesta o umjetnicima čiji su privatni životi nesređeni zbog prirode posla kojim se bave. Posebno u oči upada scena u kojoj Mariane svom ljubavniku u realnom vremenu od nekoliko minuta u neprekinutom kadru čita odlomak iz knjige koju koristi kao materijal za istraživanje. No, u usporedbi sa značajem filma i njegovim kvalitetama, ove se zamjerke, koje bi neki drugi film “pokopale”, mogu smatrati sitnim i podnošljivim.

    0 0

    Well, fuck you Lars von Trier. Fuck your depression, self-loathing and, most of all, the nerve to try to pull it through a half-cooked metaphor with a serial killer in its centre. Fuck your Jack and the house he has never built (ups, spoiler). Fuck the broken jack he uses as tool in the first murder he describes as an incident.

    Fuck your fear of flying that makes you trying poorly to “design” the Pacific Northwest somewhere in the forests of Denmark and to use the same-looking fucking street from The Nymphomaniac over and over again. Fuck your fake logos and randomly selected American cars that do not fit in the surroundings.

    Fuck your Nazi biological father that probably does not know about your existence and fuck your irrational need to make him (and yourself) look better. Fuck your constant and infantile need for provoking and trolling your audience with the same thing from your arsenal over and over and over again. Fuck your misogyny, fuck your shock tactics, fuck your perpetual need to weep like a child about the world being cruel to you.

    Fuck your post-Dogma, but still ugly, aesthetics, your hand-held shots from close by, your muddy-grey colours and the explosion of kitsch you are saving for the “big finale”. Fuck your voice-over narration you, oh, so, insist on. Fuck your “five chapters and an epilogue” structure. Fuck your framing of a story inside a confession of some sort. Fuck you for underestimating the intellectual abilities of your audiences (they are not the stupid characters you create after all) and trying to mask a Dante reference with the character named Verge.

    Fuck your broad knowledge you are trying to impress us with. Most of it still can be found on Wikipedia. Fuck your digressions you have already tried in your previous films. Fuck your reliance on the bullshit psychoanalysis for dummies for thinking you should pile up all the personality disorders in one person. Fuck you for not knowing a thing about serial killers, yet writing a film about one. Fuck your bullshit Google-Translate-like dialogue.

    Fuck you for thinking that the murder is an art in your alter-ego’s mind. Fuck your disturbing murder fantasies. Fuck your casual animal cruelty as the singular thing you use as a sorry excuse for character building. Fuck your ego-trips to include your films and your films only to the world’s art heritage. Fuck you for being actually more than good director, capable of doing something meaningful and not just pulling the same-old same-old stunts. Fuck your little gems of the scenes and montages you even have in this pile of vomit movie.

    Fuck your casting choices making all of your actors look bad. You do not cast Uma Thurman for the nameless role of a cold-hearted and stupid bitch. You do not cast Riley Keough for an offensive role like this. You do not cast Bruno Ganz to keep him off the screen for three quarters of the film. And Matt Dillon playing your alter-ego has the same facial expression not of a person in the midst of an internal turmoil, but of a pathetic drunk. Does not that tell you something?

    And, finally, fuck you for denying me the opportunity to hate The House that Jack Built from the bottom of my heart, wildly and passionately because it is as tedious as it is preposterous. Maybe you are doing all this, filmmaking and trolling and trolling via filmmaking as some sort of a self-imposed therapy. Do not. It does not make anyone feel better, and, judging with the progression of your films, certainly not you.

    0 0
  • 11/06/18--00:00: Non-Fiction / Doubles vies
  • kritika originalno objavljena na XXZ

    2018.
    scenario i režija: Olivier Assayas
    uloge: Guillaume Canet, Juliette Binoche, Vincent Macaigne, Nora Hamzawi, Christa Théret

    Olivier Assayas je autor izuzetno širokog spektra tema koji se oprobao u vrlo različitim žanrovima, ali mu, čini se, najbolje stoje lagane drame sa romantičnim i komičnim momentima, ali i sa dozom promišljanja egzistencijalnog. Kada u svemu tome pogodi i aktuelni trenutak, reč je o prilično vrednim filmskim delima, što je slučaj i sa Non-Fiction, naslovom koji je premijeru imao ove godine u Veneciji da bi se podao na ekstenzivnu festivalsku turneju i možda u lov na nagrade. Više od svega, reč je o prijemčivom i zabavnom filmu.

    Milje u koji je smešten je, hajdemo reći, intelektualni, tu su pisci, izdavači, jedna glumica i jedna asistentkinja političaru levičarskog usmerenja iz etablirane partije, a zaplet filma je centriran oko njihovih međusobnih odnosa, ljubavnih trouglova, različitih uglova gledanja na stvari i trenutnih životnih pozicija. U centru je par koji čine izdavač Alain (Canet) i njegova žena glumica Selena (Binoche) i njih oboje muče vremena koja se menjaju: u njegov svet sve više prodiru digitalne tehnologije i pitanje nije da li se modernizirati, nego kako i koliko da se očuva ono integriteta što je ostalo, a ona je zapela u jednoj ulozi u televizijskom policijskom proceduralu i svesna je da je posle toga ne čeka mnogo toga jer više nije mlada.
     
    Oboje imaju i ljubavnike, pa eto i nagoveštaja intrige. U njegovom slučaju, to je Laure (Théret), primetno mlađa koleginica s posla sa biznis-diplomom zadužena za nove, digitalizirane projekte, pritom duboko uverena da su dani “slovima na papiru” odbrojani, te stoga nestrpljiva da prigrli moderne trendove kao što su blogerska i tviteraška književnost i multimedijalni pristup. U njenom, pak, je to pisac Léonard (Macaigne) čije je knjige Alain izdavao, ali se od njega i njegovog “auto-fiction” pristupa (zamislite, recimo, ostarelog Marka Vidojkovića) umorio, pa je odbio njegov poslednji rukopis. Léonard je, kakvog li čuda, u braku sa Valérie (Hamzawi), prezaposlenom asistentkinjom člana parlamenta iz redova socijalista, njegova je desna ruka i u svetu ljudi koji naklapaju, između ostalog, i o politici, jedina koja o toj temi zna nešto, ali po pravilu mudro ćuti.

    Prosede filma se svodi na njihove sastanke, bilo “jedan na jedan”, ljubavne ili poslovne prirode, bilo posete u nekom većem društvu koje, sa izmenama, po pravilu čine iste face iz istih krugova i na kojima se pretresaju jedne te iste teme čiji je zajednički imenitelj vreme koje se menja i svet u nastajanju koji posle određenog vremena, ako ne pratimo pomno, više nećemo ni prepoznavati. Promene u kulturi čitanja i ljudskoj koncentraciji, nove tehnologije, ovisnost o komunikaciji, uticaj društvenih mreža, meta-podaci i ciljano oglašavanje, te dalekosežne posledice svega toga u smislu dostupnosti sadržaja, demokratičnosti društva, apatije koja može uslediti, tema su Assayasovih likova i njega samog na jednom nivou. Na drugom, unutrašnjem, oni žive živote kakve su oduvek živeli, animalne, vođene impulsima i zapravo udaljene od egzistencijalnih problema sa kojima se suočava već srednja klasa, a o radnicima i prekarijatu o kojem, navodno, toliko brinu da i ne govorimo, a na suštinu tih odnosa moderne tehnologije i komunikacije zapravo minimalno utiču.
     
    Svet kojim se Assayas kreće nije nužno naš, svakidašnji i realni, i Non-Fiction bi zapravo bio aktuelniji film da je izašao kakvih desetak godina ranije (blogeri, društvene mreže, optimizacija za pretragu i pisanje sadržaja prema tome su sada već osnovni stubovi realnosti), već liči na salonsku verziju istog kao u filmovima iz perioda francuskog Novog Talasa. Scenaristička izvedba je, pak, na tragu Woodyja Allena, sa obiljem verbalnog humora na za to ne tako očekivanim mestima. Humorni momenti su pažljivo građeni u dijalozima, ali Assayasova tajna je da on to radi bez trunke pompe, zato je i štos sa HanekeovimThe White Ribbon jedan od retkih primera uspešne šale za višekratnu upotrebu (“running joke”), jednom kada to postane, to jest.

    Assayas je čak i napisao, doduše u nešto izmenjenom obliku, i jedan punokrvni “woodyallenovski” lik. Reč je dakako o Léonardu koji kanalizira tu neku umetničko-intelektualnu anksiozu i samo-prezir u kombinaciji sa generalnom nesposobnošću da se, za početak, suoči sa svojim ograničenjima. Taj lik je, međutim, “obogaćen” još i dozom depresije i narcisoidnosti, ali isto tako i nepatvorene naivnosti. Takav kakav je, naravno, nema nijednu svežu ideju, pa zato u nedogled reciklira stare, sada već i uvredljive predstave o sebi kao o zavodniku, pa o žrtvi, pritom nekako na pola krijući tragove i time zapravo kreirajući samo naoko blažu varijantu “post-truth” narativa. Bez potrebe da se to posebno ističe, Vincent Macaigne ga igra savršeno i pravo je otkriće ovog filma.

    Ostatak glumačke postave je takođe raspoložen. Juliette Binoche je već sarađivala sa Assayasom i standardno je dobra, ponekad čak i iznad svog uobičajenog nivoa, pa jednu po pravilu tipsku ulogu uspeva da uzdigne više nego što je za to imala prostora u Clouds of Sils Maria, recimo. Guillaume Canet uglavnom nije imao prilike da glumi ovako minimalno, a da to ima ovoliko efekta. Hladni i pomalo proračunati šarm Christe Théret ovde je iskorišten u potpunosti, dok Nora Hamzawi, čija su izražajna sredstva često svedena na mimiku umornog lica i pokrete osobe u večitom žrvnju “odraslog” i “realnog” života, predstavlja kontrast ostatku likova koji uglavnom samo divane, pa zato i povremene opaske u replikama njenog lika zvuče mudrije i efektnije.
     
    Assayasova režija je ovde nešto drugačija nego u prethodna dva filma i ovde odaje utisak lakoće. Nema, naime, potrebe za izgradnjom neke posebne atmosfere, pa ni za nešto dužim kadrovima i konstantnim, povremeno naglim, pokretima kamere. Većinu posla je obavio u scenariju, dok kao reditelj prvenstveno vodi glumce i pazi na ritam pojedinih scena i filma u celini koji kao da postaje opušteniji i razigraniji kako ide prema kraju. Zato će možda zasmetati samo jedan detalj u jednoj sceni, njen završetak sa direktnom poentom i hitro pretapanje i prelazak na drugu scenu.

    Ostaje još samo da razrešimo kontroverzu sa naslovom, odnosno sa dva engleska prevoda, direktnim (na kojem insistira IMDB) i slobodnim koji se ustalio po festivalima. Nisu te dve stvari isključive jer, kada bolje pogledamo, svi mi živimo dvostruke ili višestruke živote u stvarnosti ili u fikciji, ili na rubu između ta dva, dok oko nas neko ili nešto gradi narativ ili više njih, nad čime mi nemamo nužno kontrolu. Poenta priče je da se čak i od ne nužno zanimljivih likova koji rade ne nužno zanimljive stvari može složiti zanimljiva i pametna priča, što je Assayasu i uspelo. Možda zbog iskustva koje ima sa “auto-fictionom” u nekim svojim filmovima, a možda i uprkos tome.

    0 0
  • 11/08/18--00:00: In Fabric
  • kritika originalno objavljena na DOP-u
    Peter Strickland voli kultne filmove, pametno emulira kultne filmove i, verovali ili ne, tako stvara nove, originalne kultne filmove. Nije tu stvar budžeta (Stricklandovi filmovi ne važe za skupe), niti stvaranja “hype” atmosfere, niti dodvoravanja kritici, Stricklandovi filmovi su jednostavno zaokruženi, pod kontrolom, sjajno dizajnirani, pametni, pratljivi i pamtljivi. Sve navedeno faži i za njegovu najnoviju ekstravagancu pod naslovom In Fabric, upravo uhvaćenom u ponoćnom terminu Viennala.

    Reč je zapravo o diptihu o jednoj predivnoj crvenoj haljini koja dolazi sa svojim bagažom, odnosno sa kletvom. Prvi, primetno duži i nešto jači deo prati bankarsku službenicu Sheilu (Marianne Jean-Baptiste) koju život ni pre susreta sa narečenom haljinom ne mazi. Ona je na poslu pod stalnom paskom svojih šefora (cameo uloge komičara Juliana Barratta i Stevea Orama), a kod kuće muku muči sa sinom Vinceom (Jaygann Ayeh) koji živi prolongiranim tinejdžerskim životom i njegovom još i bezobraznijom devojkom Gwen (Gwendoline Christie) koju je u majčinu kuću uselio. Sheila je takođe razvedena od Vinceovog oca i želi da se vrati na “scenu” u smislu izlazaka, zbog čega ostavlja oglase u novinama.

    Zavođenje muškaraca je i razlog kupovine haljine, premda je mesto malo do umereno čudno. Atmosfera u prodavnici smeštenoj u retro-stiliziranoj robnoj kući čudna je i sektaška, a od prodavačice Miss Luckmoore (rediteljeva stalna glumica Fatma Mohamed) i njenog rumunskog akcenta se ledi krv u žilama. Oko haljine počinju da se dešavaju još čudnije stvari sa čime, čini se, njeni tvorci itekako imaju veze. Osip na koži je samo početak, haljina je očito sposobna i da se kreće i da pokvari veš mašinu, ali i da ubije čoveka, a pritom je, gle čuda, neuništiva…

    Drugi deo radnje prati par iz radničke klase, Babs (Hayley Squires) i majstora za veš mašine Rega (Leo Bill) koji dođe u posed dotične haljine, sa sličnim ishodom. Poveznica je opet u neku ruku robna kuća, kao i kompanijski dvojac šefova, ali to ne znači da se tragedija iz prvog dela ovde ponavlja kao farsa jer su oba dela zapravo jednako uvrnuta, suluda, stilizirana, sa prilično jasnom, ali ne na nos nabijenom metaforom o toksičnosti konzumerizma. Naravno, u svemu tome ne treba tražiti previše logike, jer je reč o filmu koji cilja prvenstveno na senzorni aparat i ugođaj…

    Ključni termin je tu “giallo”, žanrovska odrednica koja podrazumeva italijanske fantastične horor-trilere iz 60-ih i 70-ih godina prošlog stoleća, a čega se Strickland već direktno i na meta-nivou hvatao u svom možda i najuspelijem filmu Berberian Sound Studio. U In Fabric je “giallo” logika (odnosno odsustvo logike kao takve) jasna stvar, što se pokazuje u dozirano naivnoj glumi i posebnoj pažnji posvećenoj dizajnu zvuka, međutim stilizacija je potpuno drugačija i britanskija. Vreme radnje su najkasnije pred-internetske 90-te, a scenografija i rasuta rekvizita po filmu asociraju i na ranije dekade, od prelaza između 70-ih i 80-ih (nekako asocira na doba neoliberalne revolucije u ekonomiji i “thatcherizam” sa svim silnim merama štednje), pa do ranijih dekada (recimo sama robna kuća kao koncept asocira na period odmah iza Drugog svetskog rata).

    Opet, dok je zaplet sasvim jasna asocijacija i filmska referenca na Halloween III: Season of the Witch, sve oko njega, uključujući i uvrnuti casting, pak, asocira na britansku televizijsku produkciju u ključu nekakve sulude situacione komedije, kao i na “midnight flick” scenu, horore iz Hammer produkcije, ali i filmove Bena Wheatlyja (Sightseers, A Field in England, High-Rise), jednog od najplodnijih i najrelevantnijih britanskih žanrovskih autora danas. U svom tom moru referenci i uticaja, Strickland, pak, ne gubi svoj identitet i prepoznatljivost, svoj humor (neretko prilično crn, a još češće jednostavno uvrnut) i svoja ingeniozna stilska rešenja. On kao autor nikada nije bio kalkulant, čak ni sa filmom sa kojim je zabeležio najveće festivalske uspehe, The Duke of Burgundy.

    Lagana nevolja sa In Fabric je to što ima mnogo toga sa čime žonglira istovremeno, pa se u konačnici čini pomalo rastrzanim. Nije to ništa strašno, posebno kad jednom bez rezerve prihvatimo uvrnutost (što nije teško, naročito imajući u vidu špicu) filma. Opet, ovo je jedan od filmova koji zahteva ne samo malo vere, već i angažman od gledaoca, što će ga verovatno držati podalje od redovnih kino repertoara, osuđenog na festivale i ponoćne termine. Zapravo, šteta je to jer je od filmova sa repertoara i bolji i zabavniji.


    0 0
  • 11/09/18--00:00: In My Room
  • kritika originalno objavljena na XXZ

    2018.
    scenario i režija: Urlich Köhler
    uloge: Hans Löw, Elena Radonicich, Michael Wittenborn, Ruth Bickelhaupt

    Sa svojim poslednjim filmom, In My Room, koji je premijeru imao ove godine u Cannesu u interesantnom Un certain regard programu, scenarista i reditelj Urlich Köhler ima samo dva problema: ne zna baš kako da počne, što rezultira prolongiranom, zapravo razvučenom ekspozicijom, i ne zna kada da završi da bi taj završetak bio otvoren i elegantan. Sve između toga, tih sat i nešto vremena, međutim, savršeno štima i predstavlja vrlo elegantan spoj večitih tema, univerzalnih fantazija, literarnih klasika, pop-kulturnih obrazaca i kritike savremenog sveta.

    Zapravo, otvaranje filma je briljantno, kamera se približava političaru, da bi slike nestalo trenutak pre nego što bi isti progovorio. I tako par puta. Ispostavlja se da je za to odgovoran naš protagonista Armin (Löw), televizijski kamerman čiji berlinski život nije ni izbliza onako glamurozan i umetnički kao što bismo to mogli očekivati. Ovo mu verovatno nije prva greška, ali mogla bi biti poslednja. Ni na privatnom planu ne stoji ništa bolje, njegovi pokušaji zavođenja su gotovo očajnički. Smisao života neće naći ni prilikom odlaska kući gde je pozvan da pomogne ocu oko brige o umirućoj baki…

    Jednom kada se neizbežno dogodi, Armin reši da se pošteno napije, što će rezultirati time da prespava u autu. Međutim, kada se probudi shvata da se svet oko njega promenio do neprepoznatljivosti. Naime, ljudi su nestali, civilizacija postoji samo u tragovima (napušteni automobili, roba u prodavnici i slično, ali nema struje ni vode). Ubrzo shvata da je to možda novi početak za njega, pa nakon što iživi nešto svojih dostupnih fantazija (recimo provoza se pustim cestama u napuštenom Lamborghiniju), naš junak dobije želju da ponovo izgradi život za sebe i oko sebe koristeći ono dostupno.

    Njegova fantazija u stilu Robinsona Crusoea će krenuti sasvim novim tokom kada u njegov život uđe poslednja žena na planeti, Krisi (Radonicich) koja će bar neko vreme deliti taj komadić raja s njim. Međutim, činjenica da su oni (verovatno) poslednji ljudi na Zemlji ne znači automatski da su idealno skladan par. Dok on uživa u domaćinskom životu, okružem prirodom, domaćim životinjama, čak je napravio i mini-elektranu, nju vuku daljine i nove avanture…

    Dva motiva se sama nameću, jedan je apokalipsa kakvu smo viđali po filmovima, drugi je fantazija o samodostatnosti i izgradnji civilizacije za sebe koja datira još od romana Daniela Defoea kojeg smo svi pročitali u školi ili van nje. Veza između njih je skladna i zapravo moderna, ukorenjena u savremenom sve ubrzanijem i sve stresnijem svetu u kojem je sve teže snaći se, pa su fantazije o seoskoj idili i izgradnji nečeg samo svojeg sve učestalije. Stavka u kojoj se Köhler pokazuje kao izuzetno vispren autor je apsolutno napuštanje dogme o nužnosti pozadinske priče o uzrocima apokalipse, tako da nema ni toga, kao što nema ni klasičnih dramaturških rešenja u vidu virusa, zombija, mutanata i natprirodnih opasnosti koje vrebaju iza ugla.

    To, naravno, ne znači da je film slabo dizajniran. Promene u odnosu na naš svet su možda minimalne, ali nisu neprimete (recimo trgovački centri koji propadaju, napušteni automobili, vrećice sa namirnicama, ostatak tehnike koji se može prenameniti), dosta toga se uklapa u prirodno okruženje i prema prirodi se može upratiti i protok vremena. Uhvaćeno kamerom autorovog stalnog saradnika Patricka Ortha, sve izgleda zaista dojmljivo.

    Köhlerova namera je, međutim, pre svega studiranje odnosa između dvoje ljudi i njihovih karakternih razlika. Obilju referenci uprkos, In My Room nije storija o Adamu i Evi ili potopu, već o ljudima, sličnostima i razlikama, spajanju i razdvajanju, potrebama, slobodi, izvorima, životnim putevima. Film dosta zavisi od glumaca, a Hans Löw i Elena Radonicich su veoma raspoloženi i hemija među njima je primetna.

    Autor Urlich Köhler, inače predstavnik takozvane Berlinske škole, doduše njenog novog vala, narečene koncepte vešto spaja, provlačeći kroz njih povremeno diskretni, nenaglašeni humor, a ponekad se čak upuštajući u bizarnost nivoa Toni Erdmann. Rezultat svega toga je možda i najveselija slika apokalipse koju možemo videti na ekranu.

    0 0
  • 11/10/18--00:00: First Man
  • kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
    Svemirska utrka između Sjedinjenih Američkih Država i Sovjetskog Saveza bilo je jedno od bojnih polja na kojima se vodio Hladni rat, ali je ovo natjecanje u znanosti i visokim tehnologijama imalo i jednu civilizacijsku i univerzalno humanističku ravan, za razliku od recimo utrke u (nuklearnom) naoružavanju i napretka tehnologije namjenjene svakodnevnoj upotrebi. Iako zdrav razum nalaže da su pobjednici u toj utrci ipak bili Sovjeti (Sputnik kao prvi satelit, Gagarin kao prvi čovjek u svemiru, a i dan-danas je jedino mjesto na kojem se van Zemlje boravi ruska svemirska stanica Mir), Amerikanci su svoju pobjedu proglasili spuštanjem ljudske posade na Mjesec 20. 7. 1969. godine i činjnicom da su Neil Armstrong i Edwin “Buzz” Aldrin bili prvi ljudi koji su hodali površinom Zemljinog satelita, te uspješnim spuštanjem još pet američkih posada početkom 70-ih godina prošlog stoljeća.
    Kako je to obično slučaj, istina je jedno, a narativ sasvim drugo. Tu, naravno, ne mislim na šarlatanske pokušaje diskreditacije Apollo programa (od kojih je ona sa Kubrickomkao redateljem lažiranog slijetanja na Mjesec još i najsimpatičnija), već na činjenicu da je istraživanje nakon tih slijetanja usporilo u svom tempu. U iščekivanju možebitnog spuštanja ljudske posade na Mars ili uspjeha SETI programa, možemo samo sa sjetom konstatirati da je ta metaforička posljednja granica kojom se svemir naziva još uvijek uglavnom nepromijenjena i nepomjerena. Pobjednički narativ je, dakle, postavljen i usvojen (s razlogom, dakako, ipak je riječ o povijesnom, civilizacijskom uspjehu), ali se sa filmskog stanovišta nameće pitanje kako mu pristupiti, odnosno na koji način nanovo ispričati toliko puta ispričanu priču sa poznatim krajem. Redatelj Damien Chezelle i scenarist Josh Singer su sa filmom Prvi čovjek na tom polju polučili izvanredan uspjeh fokusirajući se na jedan, do sada ne toliko obrađen aspekt, onaj osobni Armstrongov, a pritom ne zaboravljajući ni na druga dva: nacionalni, to jest geopolitički, kao i najširi, znanstveni, filozofski i civilizacijski.

    Riječ je, dakle, o prije svega intimističkom filmu koji pokušava dočarati kakve je sve žrtve Neil Armstrong podnio ne bi li, više igrom okolnosti nego li vlastitim inzistiranjem, postao prvi čovjek na Mjesecu, te kako se osjećao u toku svojih dvadesetak minuta boravka na Mjesečevoj površini. UPrvom čovjeku nije se našlo mjesta za osobni i patriotski trijumfalizam koji je obilježio film The Right Stuff Phillipa Kaufmana ili, u nešto drugačijem obliku, Apollo 13 Rona Howarda, kao ni za ispitivanje društveno-političkog aspekta američkog svemirskog programa kao u recentnom naslovu Hidden Figures Theodora Melfija. U sceni šetnje po Mjesecu zabijanje zastave ne zauzima centralno mjesto, a poznate riječi o malom koraku za čovjeka, a velikom za čovječanstvo izgovorene su gotovo nehajno. To, naravno, ne znači da se tih aspekata Singer i Chazelle nisu dotakli, makar ovlaš, ali je dominantni ton filma ipak bitno drugačiji, mračniji, gotovo fatalistički. U tome su se obojica, sasvim atipično, u konačnici našli na svom terenu: scenarist Spotlighta i The Post, Singer je adaptirao biografsku knjigu Jamesa R. Hansena baziranu na intervjuima koje je potonji imao s ostarjelim i iz javnog života povučenim Armstrongom, uglavnom se držeći napisanog (uz poneku autorsku slobodu radi dramskog efekta), pritom pažljivo birajući kut iz kojeg će pripovjedati, a Chazelle koji po prvi puta radi po tuđem scenariju uspjeva istovremeno tehnicirati i ostvariti visceralan ugođaj, što mu je u značajno manjoj mjeri polazilo za rukom u Whiplashu i La La Landu.

    Tehničku ispoliranost i visceralni ugođaj imamo priliku vidjeti već u prvoj sceni u kojoj upoznajemo Armstronga kao probnog pilota na letjelici X-15 u trenutku iznimnog stresa prilikom pokušaja ulaska u atmosferu. Kamera Linusa Sandgrena je nestabilna, drmusava, najčešće iz prvog lica i uperena u pravcu instrumenata, ali je ono što vidimo kada kamera napusti kokpit u jednakoj mjeri zadivljujuće koliko je i zastrašujuće. U toj sceni se upoznajemo i s dvije osobine koje su za Armstronga značajne – sposobnošću da pod pritiskom ostane hladne glave i donese pravu odluku, kao i hrabrošću da ide tamo kamo nitko prije njega nije išao. Nakon scene spuštanja na Zemlju i susreta sa tamo stacioniranom posadom, Armstronga ćemo upoznati i kod kuće, kao oca umiruće djevojčice Karen, dakle čovjeka koji nosi značajan emocionalan teret u sebi, potiskuje ga i pokušava se izliječiti angažmanom na poslu, dakle van doma gdje je skoro sve prepušteno njegovoj ženi Janet u vrlo dobroj interpretaciji Claire Foy. Na ovom mjestu valja reći da Armstronga igra Ryan Gosling, zvijezda Chazelleovog La La Landa, versatilni glumac i trenutno najveći majstor podglumljivanja radi postizanja emocionalnog efekta. On se pokazao kao pravi izbor, njegova uloga je sjajno i precizno dozirana i spada među najbolje u dosadašnjoj karijeri, ponajviše na tragu njegova ranog filma The Believer, bez forsirane bezizražajnosti koju su mu redatleji ponekad nametali. Takav emocionalno zakopčani Neil Armstrong ipak osjeća puno toga i na nj najveći efekat ima smrt koja kao da plete mrežu oko njega. Karenina je samo prva u nizu, nakon koje osjeća potrebu za novim početkom, odnosno prelaskom u NASA-u i radom na projektima Gemini i kasnije Apollo. Druga je stradanje njegovog kolege Elliotta (Patrick Fugit) sa kojim se instantno povezao po civilnoj liniji odmah na razgovoru za posao (njih dvojica su bili inženjeri, rijetka civilna lica u NASA-i kojom su dominirala lica sa vojnom pozadinom) na pilotskoj misiji nakon koje shvata koliki rizik sa sobom nosi svemirski program. Treća je pogibija trojice astronauta prilikom požara u kabini rakete prilikom zemaljskog testiranja misije Apollo 1, među kojima je bio i njegov prijatelj i prvi susjed Ed (Jason Clarke), kao i kolege Gus Grissom (Shea Whigham) i Roger Chaffee (Cory Michael Smith), pogibija koja bez uvijanja oslikava koliko je su uspjeh i neuspjeh, život i smrt kategorije koje određuje slučaj.
    Armstrongov lakonski stoicizam s kojim reagira na sve, od profesionalnih izazova do osobnih trauma dijelom je empirijski opravdan (saznajemo da je bio u ratu), a dijelom je društvena norma koja se podrazumjevala za onovremene muškarce, posebno one koji pomiču granice poznatog svijeta. Njega ne vodi nužno luđačka hrabrost kakvu očekujemo od portreta astronauta u popularnoj kulturi, on je zapravo više štreberski tip, hladnokrvni inženjer koji ne stremi slavi, već obavlja svoj posao, svoju misiju i svoje poslanje koje ga šalje tamo gdje nitko nije bio prije njega, kroz oluju izazova, bolne neuspjehe (koji su, znanost nalaže, neophodni da bi se konačni uspjeh ostvario) i internalizirane emocionalne turbulencije. U tom smislu značajan je lik Janet koja nije svedena na šablonu žene astronauta, iako kroz veći dio filma smiruje njihove živahne sinove, zabrinuto sluša žive prijenose komunikacije između svog muža i komandnog centra ili hoda po NASA-inim hodnicima, već je postavljena sasvim blizu centra oluje koja se odvija u Neilovoj glavi i duši, istovremeno natjerana da igra pasivnu, nasmješenu ulogu sve-američke domaćice i idealne žene idealnog heroja. U tom smislu je njena velika pobjeda natjerati nekomunikativnog Neila da sinovima objasni kako postoji šansa da se sa misije neće vratiti. 

    Veliki dio emocionalnog dojma koji Prvi čovjek ostavlja otpada na način na koji je sve to snimljeno. Linus Sandgren se uglavnom drži kamere iz ruke, koja je, doduše, odveć drmusava čak i kad za to nema potrebe. Prvih nekoliko puta je efektno scene stresa kod kuće snimati na isti način kao da se radi o rizičnim letačkim misijama, jer ostavljaju sličan dojam tjeskobe, klaustrofobije i emocionalne zaključanosti, ali jednom kad shvatimo poantu, inzistiranje na tome gubi smisao. Indikativna su poigravanja s formatima, od zrnastih snimki na 16 mm traci, preko toplog dojma i vjernosti periodu 60-ih godina koji se portretira na snimkama na filmu od 35 mm, pa sve do punog sjaja raskošnih 70 mm snimki prilagođenig IMAX formatu u finalu filma, tokom šetnje po Mjesecu. Također, efektan je i kontrast između različitih osvjetljenja, od mekog do dramatičnog, pomoću kojih Sandgren i Chazelle vješto sugeriraju emocionalna stanja likova. U kombinaciji s elektronskom muzikom neoklasičnog štiha koju je napisao Justin Hurwitz, muzikom koja često počinje s pulsiranjem, a završava s orkestracijom i glatkom montažom Toma Crossa (sva trojica su Chezelleovi provjereni suradnici), Prvi čovjek je film visokog dometa koji važnoj temi prilazi na uvjerljivo prizemljen način.

    Film, naravno, ima i svojih nedostataka. Trajanje od 150 minuta i povremena repetitivnost u scenama iz kućnog i predgradskog života se osjete, ali to nije nužno loša stvar i ima svoju dramaturšku funkciju da pokaže kako je put američkog svemirskog programa od ideje do Mjeseca bio dug i zahtjevan. Političke prepreke i prijem svemirskog programa od strane javnosti tek su ovlaš dotaknute teme koje, iako daju nešto dodatne dubine pozadini slike, nemaju dramaturškog upliva na razvoj događaja. U tom smislu, odluka da se film završi Kennedyjevim govorom je ispravna, jer o Apollo projektu govori i s nacionalnog i s civilizacijskog nivoa. Međutim, slobode koje Singer uzima u adaptaciji materijala pomalo razbijaju predstavu koju sam Singer gradi o Armstrongovom karakteru, poput njegove navodno zanesenjačke opčinjenosti Mjesecom, vidljivu kroz inzistiranje na jednom predratnom šlageru, ili sentimentalne manipulacije s kćerinom narukvicom na Mjesecu koja doduše zatvara krug Armstrongovog emocionalnog progresa. Kao problem se, u inače vrlo svedenom i preciznom scenariju, može pokazati i manjak razvoja likova Neilovih kolega-astronauta, uključujući i poginule. Iznimke su jedino Deke Slayton (Kyle Chandler) koji je kao komandant programa praktički sveprisutan, kao i Buzz Aldrin (Corey Stall) koji pokazuje nešto svoje osobnosti, i to ne baš ugodne, potpuno suprotne Armstrongovoj skromnosti i povučenosti, što filmu povremeno daje relaksirajuću, komičnu notu. Drugi primjetan problem su i pojedine scene koje ne vode praktički nikuda, a režirane su kao potencijalno jako bitne. Međutim, ako ne uzimamo baš sve pod povećalo, možemo zaključiti da je First Man izuzetno uspio film, ujedno i starog i novog kova koji se može smatrati ranim favoritom u predstojećoj oscarovskoj utrci.

    0 0
  • 11/11/18--00:00: A Film a Week - Thunder Road

  • It might seem that Thunder Road is a one man show and there is reason to it. Jim Cummings serves as its director, writer and main star playing an off-the-rails police officer Jimmy Arnaud in a down-a-rabbit-hole narrative. The film takes its title from the Bruce Springsteensong from the iconic album Born to Run which becomes a trigger of events of some sorts and was also developed from an award-winning short of the same name in which the titular song plays a key role.

    It all starts at the funeral of the protagonist’s mother in which Jimmy’s attempt to give a eulogy goes terribly awkward, completely bashing the social norm with a hint of something sinister about the guy far beyond the usual process of grief. Jimmy gives a weird, meandering speech before he tries to play his mother’s favourite song on his daughter’s broken tape recorder. Instead, hi starts clapping his hands and dancing with no sense of rhythm, leaving the crowd, including his soon-to-be ex-wife Rosalind (Jocelyn DeBoer, very good) and his “I-couldn’t-care-less” soon-to-be teen daughter Crystal (Kendall Farr, perfect).

    This is the point at which the short gets developed into something above the level of quirky tragi-comedy, and it actually goes pretty much down the same path. Trouble rarely comes alone, so Jimmy is pretty much over his head with the personal, family and work-related problems and for most of them it is just his fault. He usually starts playing nice, but soon enough he starts rambling and interfering when not supposed to, loses his mind, over-reacts and goes beyond just making an ass of himself. Even his partner and best friend Nate (an excellent Nican Robinson) has enough of his behaviour.

    Will that Coen brothers-style dragging the character through the torture machine stop and how it will play out, it is for Cummings to know and us to see. Composed in several longer, uncomfortable sequences that mask the classical three-act structure, the film relies too heavily in the terms of the ending on a plot twist that does not feel that earned, which makes it a bit too neat and convenient, moving the film from the territory of a provoking, borderline crazy comedy more to the one of a feel-good dramedy and from its role models like early Richard Linklater towards the regular and often applied Sundance formula.

    However, there is a couple of reasons why Thunder Road works nevertheless. First, it is Cummings’ acting that finds a fine balance rather than pushing the character too far in the direction of parody and moronic comedy along the lines of the things done by Jerry Lewis, Jim Carey and Adam Sandler. The result is that we as the audience still care about Jimmy and consider him a sort of our guy, even though he is a total fuck-up.

    The other reason is a perfectly outline subtext never mentioned in words. That would be an acronym, PTSD, implying the recent events in the American history and the war adventures that simply refuse to cease to exist, crushing the small and simple people involved. For that reason, Thunder Road works also as a perceptive, observant expose on the state of things in the United States on the level more profound than daily politics.

    0 0

    kritika originalno objavljena na portalu Dokumentarni.net

    Scenarij i režija: Roberto Minervini
    Producenti: Roberto Minervini, Denise Lee i Paolo Benzi
    Direktor fotografije: Diego Romero
    Montaža: Marie-Hélène Dozo
    Zemlje podrijetla: Italija / SAD / Francuska
    Godina proizvodnje: 2018.
    Trajanje: 123 minute

    Iako je Viennale jedan od najznačajnijih, najtemeljitije programiranih i kreativno najhrabrijih svetskih netakmičarskih (audience) festivala, na njegov program u prošlosti nisu bili uvrštavani filmovi Roberta Minervinija, italijanskog autora koji važi za genija u smislu spajanja dokumentarnog i fiktivnog. Ove godine taj je propust ispravljen s kamatom – ne samo da je prikazan njegov najnoviji naslov sa Venecije, “What You Gonna Do When the World’s on Fire?” (2018), već je u Beču upriličena retrospektiva svih dosadašnjih Minervinijevih filmova, među kojima se ranija dva,“The Passage” (2011) i “Low Tide” (2012), svrstavaju više u igrane, a kasnija dva, “Zaustavi otkucaje srca” / “Stop the Pounding Heart” / “Ferma il tuo cuore in affanno” (2013) i“Druga strana” / “The Other Side”/“Louisiana: The Other Side” (2015), u dokumentarne. Istini za volju, kod Minervinija su granice između ta dva pola često zamućene i on ih često prelazi. Rezultat je, bez obzira na formalnu etiketu, sličan: njegovi filmovi ultrarealistično govore o društvenoj margini, a u njima naturščici igraju sami sebe s manje ili više scenarističke strukture, rušeći na taj način dihotomiju između vlastite ličnosti i konkretne uloge. Takvi filmovi prate se poput igranih, u pravcu kojeg možemo nazvati novim neorealizmom, samo prilagođenim američkom kontinentu gde italijanski sineasta stvara, i 21. stoleću.

    “What You Gonna Do When the World’s on Fire” najkonvencionalniji je i najčistiji Minervinijev dokumentarac u kojem se autorova jedina intervencija ogleda u smislu forme (crno-bela fotografija Minervinijevog stalnog saradnika Diega Romera Suareza-Llanosačiji su oštri kontrasti ovde iskorišteni do konca, kamera koja fluidno prati subjekte s fokusom na njihova lica, odsustvo muzike, naracije ili komentara), dok u smislu sadržine autor radi selekciju iz obilja dugo i pažljivo snimanog materijala. Njime Minervini nastavlja svoju unikatnu poetiku o američkoj margini, ali sada je u priči i faktor rase. Autor, naime, po prvi put u svojoj karijeri, usto i kao jedan od retkih belih i neameričkih autora, pokazuje iskren interes za probleme crne Amerike, uspevši otvoriti svoje poslovično nepoverljive subjekte.

    Minervinijeva originalna ideja bila je snimiti dokumentarac o crnačkoj južnjačkoj muzici s fokusom na jazz i blues, uz ispitivanje društvenih okolnosti nastanka i razvoja dotičnih pravaca. Od toga je odustao jer mu se, kako kaže, u ovom trenutku učinilo akademskim i nadmenim ispitivati takve stvaru i davati svoj glas kulturi koja nije njegova, pa je umesto toga rešio ukazati na turbulentni društveni trenutak obeležen porastom rasizma, pokretom Black Lives Matter, ali i sve jačim ekonomskim i socijalnim pritiscima na ionako marginalizovane Afroamerikance u Louisiani, kao i na njihov otpor novonastalim okolnostima koji se može opisati kao stvaranje neformalnih zajednica.


    Kulturološki aspekt jasan je isključivo u priči koja okružuje sam film. Ista prati pripreme za Mardi Gras, poznati karneval u New Orleansu gde se lokalno pleme oblači u indijanske nošnje time odajući počast prvim stanovnicima Amerike. Ostale tri priče su, međutim, odvojene, ali paralelno izmontirane kako bi se stekao dojam njihove vremenske simultanosti. Poveznica s muzikom možda je Judy Hill, pevačica i bivša ovisnica, danas ponosna vlasnica jednog bara. To, međutim, nije priča o uspehu jer je Hill u stalnoj opasnosti izgubiti bar zbog loše poslovne klime i pritiska džentrifikacije, a s njim ne samo sredstva za život, nego i krov nad glavom. Judy svejedno ne odustaje, ni od bara ni od pomaganja pojedincima u težoj situaciji od njene.

    Druga priča prati dva dečaka, polubraću Ronalda i Titusa, od kojih prvi polako ulazi u pubertet, dok drugi pohađa neki od nižih razreda osnovne škole. Odnos i odrastanje dečaka obeleženo je gluvarenjem, strahom od opasnosti ulice i potrebom izgradnje mentalne čvrstine. Njihova prezaposlena majka pokušava održati disciplinu i usaditi im temeljne vrednosti poštenja. Treća priča može se smatrati otvoreno političkom jer prati aktivnosti organizacije New Black Panther Party for Self-Defense (Nova partija Crnih pantera za samoodbranu), kako u smislu protesta pred policijom zbog odsustva istrage u slučaju rasno motiviranih zločina i njihovog ideološko-aktivističkog rada, tako i u smislu njihovog angažmana u zajednici i humanitarnih akcija. Autor u poseban fokus baca njihovu glasnogovornicu i, čini se, predvodnicu i ideologinju, Krystal Muhammadčija energija fiksira pažnju na sebe.
    Minervini i u “What You Gonna Do When the World’s on Fire?” ostaje dosledan sebi pa ga više zanima portret položaja Afroamerikanaca iz više uglova, problematike koja nije samo rasna već i klasna. U tom smislu i ne smeta autorovo odsustvo očitovanja o novim Crnim panterima, njihovim sloganima poput Black Power, levičarsko-revolucionarnoj retorici pomešanoj s crnačkim nacionalizmom i militantnoj ikonografiji u kojoj svoje mesto nalaze i duge cevi. Pokret verovatno možemo posmatrati iz ugla teške margine, antipoda belim južnjačkim militaristima kakve smo imali prilike videti u drugom, asimetrično kraćem delu prethodnog Minervinijevog filma “Druga strana”, ali svakako predstavljaju nečiji glas.

    Svet i dalje gori i čini se da malo ko tu zna šta čini i šta mu je činiti. U takvom vremenu valja raditi ono što radi i Minervini: biti na licu mesta, promatrati, osluškivati i pokušati razumeti. A iznad svega, nastupati i pristupati humano, pa u prvi plan staviti žive ljude, a ne bezlične političke procese.





    0 0
  • 11/16/18--00:00: Bohemian Rhapsody
  • kritika objavljena na DOP-u:
    Vidim ovih dana jedan kolega je u londonskom Guardianu napisao članak o izlišnosti naše profesije argumentirajući to činjenicom da nas publika više nimalo ne sledi, a kao krunske primere uzimajući Venomi Bohemian Rhapsody, filmove koji su postali kino-hitovi lošim kritikama uprkos. Ne bih ulazio u polemiku ko je tu u pravu. (Mislim, narod je većinski birao i bira monstrume da mu vode državu pritom se vodeći razlozima koji nisu baš uvek racionalni, a jednako tako sve što narod može izabrati ponudila je nekakva, kakti odnarođena elita iz svojih interesa, pa je u tom smislu gledanje loših ili konfekcijskih filmova, realno govoreći, benigna stvar.) Želeo bih samo da istaknem da razni ljudi obavljaju svoje poslove, pa s tim u vezi imaju različite poglede na stvari i različite ciljeve, pa bi tako subjekti filma, pa makar bili relativno sporedni, ispričali priču iz svog ugla jer im se može, producenti i veliki studio iza projekta bi zaradili, što čine ulaganjem u marketing koji za cilj ima privlačenje što više ljudi u kino i, sekundarno, prodaju robe kao što su to nosači zvuka, a na kritičarima je da sagledaju valja li film kao konačni proizvod ili ne, te da to argumentiraju, objave i za to dobiju neke novce.

    Naša profesija, dakle, nije nečasna, ali za cilj ima da ponudi educirano i argumentirano mišljenje o kvalitetu i da time publiku educira pre nego servisira, a publika ima izbor da naše mišljenje uvaži ili ne, te da kupi ulaznicu ili ne. Uostalom, filmove nije zdravo gledati samo kad su dobri, valja gledati i loše radi štelanja vlastitog aparata kritičkog mišljenja, niti je potencijalno oduševljenje umetničkim delom uvek isključivi motiv. Filmovi se gledaju iz zabave, fanovsko-kolekcionarskog odnosa, radoznalosti ili zbog utaživanja želje za nečim, u ovom slučaju muzikom, diskografskim i biografskim podacima o grupi Queen i njenom pevaču Freddieju Mercuryju.

    Međutim, problem sa Bohemian Rhapsody nije to da je u pitanju nužno loš film jer je on gledljiv, pratljiv, u svakom pogledu konvencionalan bio-pic koji nudi dovoljno momenata za uživanje u muzici i poneku pojednostavljenu anegdoticu o nastanku određenih pesama. Autorske slobode koje su Anthony McCarten i Peter Morgan uzeli u svom scenariju u smislu redosleda događaja (nastup na Live Aidu koji je uzet kao okvir koji okružuje ceo film i podatak kada je Freddy saznao da je oboleo od AIDS-a) problematičan je, ali ne i nečuven – u filmovima tog tipa je to uobičajena praksa. Muzike ima pregršt, premda su izostavljeni neki od hitova (Queen je jedan od retkih sastava čiji bi dupli Best Of album bio izjednačen u vrhunskom kvalitetu, ma koliko šaren bio stilski, pa je nekako logično da nije bilo mesta za sve), gluma je vrlo dobra, a u slučaju Ramija Maleka koji igra Freddieja čak i izvrsna (iako je reč o imitaciji, ona je toliko detaljno nastudirana da probija okvire), a ton je nekako “feel-good” i trijumfalan, iako je Freddiejev stvarni život bio obeležen brojnim problemima (odrastanje u konzervativnoj sredini, nošenje sa vlastitom seksualnošću, cena slave i usamljenost koja ga je morila), ali formula uspon-pad-uspon je klasik koji radi svoj posao. Za filmske entuzijaste, postoji čak i meta momenat da producent Ray Foster kojeg igra Mike Myers kaže da niko neće mlatiti glavom uz Bohemian Rhapsody iako je isti glumac to učinio u filmu Wayne’s World.

    Problem je, dakle, šta ovaj film nije. A nije dobar ni dubok. Formule rade do određene granice, ali one ne mogu izazvati pravu i iskrenu dramu. Problem je što u njemu nema dovoljno rizika (kojem je grupa bila sklona muzički, a Freddie privatno) da bi bio zaista provokativan i poslužio kao svedočanstvo nečega. Problem je što je lažan, umiven, našminkan i naštiman tako da preživeli članovi ostanu neporočni, a Freddie zbog svog promiskuiteta i teatralnosti “kažnjen” AIDS-om. Problem je što je u njemu jedan od Freddiejevih stalnijih saradnika i ljubavnika Paul Prenter (Allen Leech) prikazan kao Sotona lično koji je perspektivnog pevača odovojio od žene i prijatelja i “navukao” na pederluk i orgije, iako znamo da seksualnost ne biramo i da nas neko ne može odvući u pravcu kojem nismo skloni. Problem i konstantno “sakrivanje pod tepih” Freddiejevih mana i poroka, te prenaglašena uloga bivše žene i kasnije prijateljice Mary (Lucy Boynton) radi senzibilizacije dominantno “straight” publike i to one u PG-13 razredu.

    Najveći problem je, međutim, što nam iz priloženog apsolutno nije jasno o čemu ili o kome je film zapravo: je li to zvanična biografija grupe ili je to Freddiejeva biografija. Jasno je da su glavnu reč vodili Brian May, Roger Taylor i John Deacon kao vlasnici prava na muziku bez koje ne bi bilo filma i da oni u tome imaju neke svoje lične interese, materijalne ili drugačije, ali su svesni da njih trojica zajedno, ma koliko bili zaslužni za muziku skupa sa Freddiejem, nisu ni izbliza zanimljivi kao on da bi mogli da održe pažnju. U tom smislu Bohemian Rhapsody ostaje negde na pola puta između biografije grupe i Freddiejeve biografije, a takav kompromis je truo i nedostatan kako to obično i biva. Freddiejev portret je uskraćen za dublju psihološku i socijalnu dimenziju (kako to izgleda biti imigrant u Engleskoj 70-ih, čudak u indijsko-persijskoj zoroasterskoj tradicionalnoj familiji ili “izaći iz ormara” kada to nije bilo baš sigurno), a protret grupe za neke faktografske detalje (recimo da im je put do zvezda bio trnovit i da se nisu proslavili prvim albumom, te da ih je prvi menadžer očerupao kao kokoši ili su barem oni to tako videli i opevali u pesmi Death on Two Legs).

    Uostalom, kada pogledamo istorijat projekta i tok produkcije na filmu koji nam je sada u kino-dvoranama, možemo biti sigurni da puno bolje i nije moglo ispasti. Prvo je iz priče ispao Sascha Baron Cohen kao reditelj i glavni glumac poznat po skoro pa “method” uživljavanju u ulogu iako je fizički dosta nalik pevaču. Produkcijska kuća je to pravdala njegovom visinom, a Cohen je tvrdio da je predloženi scenario bio suviše siguran i sterilan u portretiranju Freddiejevog lika. Srećom, Malek ga je glumački dostojno zamenio, ali rupa u rediteljskoj fotelji je popunjena hollywoodskim štancerom Bryanom Singerom koji ni sam nije izdržao do kraja snimanja i nije učestvovao u montaži, a film je dovršio Dexter Fletcher. Singer je inače u svojim X-Men filmovima uspevao provući nit drugosti u našem svetu, ali to su bili mutanti, pa je prolazilo kao metafora. Kada je reč o živim ljudima, međutim, bio je sprečen iz kojeg već razloga, što Bohemian Rhapsody cementira kao neiskreni marketinški trik. Publici dopadljiv, doduše, pa se može reći da su May i društvo u svom naumu uspeli.

    0 0
  • 11/17/18--00:00: Climax
  • kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

    Nakon ne baš sasvim sasvim uspjelog eksperimenta, odnosno u neugodnu 3D erotsku dramu s autobiografskim elementima zaogrnutog ego-tripa pod imenom Love, čini se da je argentinsko-francuski sineast Gaspar Noé ponovo na svom terenu s filmom Climaxkoji obećava ono što je autora i proslavilo u njegova prva tri filma: seks, nasilje, manične, a istovremeno kontrolirano koreografirane masovne scene plesa, nihilizam kao životni moto i šok kao primarno sredstvo komunikacije s publikom. U neku ruku smo upravo to i dobili u skučenom horor-mjuziklu koji je premijeru imao u noćnom terminu Cannesa, a hrvatskoj se publici predstavio na Vukovar Film Festivalu, kao i nekoliko vizualno ingenioznih rešenja, što je bilo dovoljno da pomislimo da se Noé vraća na put koji je trasirao s filmovima Sam protiv svih, Nepovratnoi, donekle, Ulaz u prazninu. Ono što nismo očekivali, a ipak nas je sustiglo, je eksplozija banalnosti u komentarima na karticama i opći dojam da o temi filma, promijenjenom stanju svijesti u kojem izbijaju najsirovije strasti (navodno je riječ o istinitom događaju masovnog trovanja LSD-om na zatvorenoj zabavi jedne plesne trupe u Francuskoj sredinom 90-ih godina prošlog stoljeća), Noé nije imao što reći, pa je samo pokušao predstaviti kako on to zamišlja, s pokrićem u vidu empirijskog iskustva ili bez njega.
    Nakon “flash-forward” scene djevojke koja tetura vjerojatno bosa po snijegu, posrće i pada, snimljene iz udaljenog gornjeg rakursa i propraćene instrumentalnom muzičkom temom u maniri francuskih novovalnih filmova iz 60-ih godina, te odjavne špice na početku filma (što je trik koji je Noé koristio već prije, u Nepovratnom, s time da ovdje za to nema logičkog opravdanja), autor nas brzinski, kroz “talking heads” intervjue s audicije za plesnu predstavu, upoznaje s rasno, klasno i rodno šarolikom grupom svojih likova. Pitanja koja koreografkinja-redateljica i njen DJ postavljaju variraju od standardnih na koja se odgovara floskulama, preko, čini se, nepovezanih i indikativnih (recimo o drogama), do zloslutnih, nagovještavajući čime će se u daljnjem tijeku filma baviti. O likovima nismo saznali više od osnovnih crta, niti ćemo se kako treba upoznati s njima do kraja filma jer će oni prije svega funkcionirati kao grupni karakter. Izdvajaju se, međutim, dvije strankinje koje govore engleskim jezikom, brat i sestra koji plešu zajedno, mladić arapskog imena koji spominje Boga, mladić-transvestit, dvojica prijatelja koji govore o svom uličnom životu i tučama, mladić koji je tu samo zbog djevojaka i jedna djevojka koju od početka percipiramo kao potencijalno glavnu plesačicu. Razlog za potonje je što nju jedinu igra profesionalna glumica (Sofia Boutella), dok je ostatak postave sabran iz redova pravih plesača. Indikativna je, međutim, kompozicija tog jednog dugog kadra - u središtu stoji stari televizijski aparat kao ekran u ekranu na kojem se prikazuju intervjui, dok su sa strane dvije police, po jedna s knjigama i VHS kopijama filmova koje redatelj ističe kao svoj autorski panteon i koje se također mogu povezati s temama filma. Među filmovima na polici je tako moguće naći Pasolinijev Saló, PossessionZulawskog, Argentovu Suspiriju, ali i The Labyrinth Man, što je originalni naslov Lynchovog dugometražnog prvijenca Eraserhead. Namig nije mogao biti očitiji ni da je na istoj polici stavio Bunuelovog Anđela uništenja.

    Nakon prve, doista maestralno režirane i u jednom kadru snimljene, scene plesa kao završetka trodneve seanse proba u jednoj udaljenoj i praznoj školi, vrijeme je za tulum. Atmosfera je slavljenička, razgovara se o svemu i svačemu, kuju se planovi za večer (uglavnom se svode na seksualna osvajanja i fantazije), pušta se elektronska plesna muzika, na stolu stoje grickalice, vino i, ispostaviće se kao ključno, domaća sangrija koju je napravila koreografkinja. U nekom trenutku većinu hvata mučnina i mi zajedno s akterima shvaćamo da je neko u sangriju ubacio veliku, možda i preveliku, količinu LSD-a. Naši slabo profilirani junaci gube kontrolu i prepuštaju se sirovim strastima, uglavnom vezanim za seks i nasilje. U slijedu događaja kao kostur se formira misterija tko je sipao drogu u piće i pronalaze se prigodni sumnjivci, Musliman koji ne pije i djevojka kojoj nije dobro i koja sumnja na trudnoću. Obilje sitnih zamjeranja se formira u nekakve pod-zaplete (tko se u koga zagledao, tko je s kim imao seksualni odnos, a tko s kim planira, tko je na koga ljubomoran, tko se probija drugačije nego svojim talentom), a kao najšokantniji među njima se ističe incident kada koreografkinjin sin slučajno proba “otrovanu” sangriju, pa ga majka impulsivno zaključa u sobu s električnim transformatorom.
    Noé ne osuđuje svoje likove, već jednostavno prati njihovo ponašanje i promjene u njemu pod utjecajem narkotika. Suprotno vjerovanju, grupna dinamika se kod grupnog drogiranja razgrađuje i svi se predaju prvim, po pravilu krivim impulsima. Scene koje tako nastaju su istovremeno i atraktivne i mučne, glazba sve vrijeme nabija ispod praga dijaloga i numere je moguće prepoznati, kamera Noéovog stalnog suradnika Benoita Debieja je izrazito fluidna i s lakoćom fokus prelazi od jednog do drugog aktera, evocirajući na taj način ne samo klub Rectum iz filma Nepovratnoi naslovni klub iz Ulaza u prazninu, već i Spring BreakersHarmonyja Korinea na kojem je Debie također radio kao direktor fotografije. Atmosfera je, dakako, košmarna, ali se iz nje ne iščitava niti jasan stav niti dubinski uvid. Suštinski, ima suviše likova da bismo ih makar i ovlaš upoznali, a osim povremenih ispada seksa i nasilja, te još rjeđih refleksivnih momenata, poput pogleda u ogledala, pred našim očima se odvija potpuna anarhija impulsivnih reakcija iz autorovog poznatog arsenala motiva: otuđenost, destruktivnost, incest… 
     Ma koliko isprva bili tu da na neki način usmjere tok radnje, podzapleti se također pokazuju kao jalovi jer autor ne zna što bi s njima. Tako su potencijalni emocionalni vrhunci, poput trudnoće ili zaključavanja djeteta, protraćeni bez grižnje autorove savjesti (sasvim je moguće i kao demonstracija njegovog nihilizma), a na ostale incidente smo do dvije trećine filma toliko oguglali da nam se njihova surovost neće učiniti šokantnom. Namjesto toga dobivamo u arbitrarno procijenjenom trenutku naslovnog vrhunca sekvencu snimanu obrnutom kamerom koja traje skoro pa u nedogled, nepotrebno generičko rješenje misterije tko je podvalio drogu u piće u trivijaliziranom triler-ključu uz drugu muzičku numeru iz “off-a” (riječ je o pjesmi AngieRolling Stonesa koja ne može biti udaljenija na muzičkom spektru od ostatka “soundtracka”), te Noéove ničim izazvane “mudrosti” poput “Život je kolektivna nemogućnost”, “Smrt je nevjerojatno iskustvo” ili “Prava je sreća roditi se” na karticama teksta koje traju doslovno treptaj oka. 
    Climaxje svejedno djelo genija, što se vidi u pojedinim kadrovima i scenama, kao i po tehničkoj dotjeranosti filma, što je autoru i inače sve jača strana. Problem je, međutim, što je to djelo genija koji sve svoje već rekao, i to u prva dva filma, pa sada pati od toga da govori na silu misleći da će sve što izrekne biti jednako tako genijalno. Tako umjesto nefiltrirane iskrenosti i stvarnog šoka i neprijatnosti, dobivamo kalkulaciju sa šokom, umjetnu neugodu i banalnost koji od Climaxačini bedastijeg i nezrelijeg rođaka MajkeDarrena Aronofskog, s kojom dijeli neprekinutu košmarnu atmosferu.



    0 0

    It seems like the Chinese auteur Jia Zhangke is playing with the cinematic language and moves the borders of filmmaking with each of his films, but we can always rely on two things. His wife and muse Tao Zhao will be the star and with his every film he will examine how the “people” element gets lost in the transition of the People’s Republic towards the modern and technologically developed world. China is a land of contrasts in which the time travel is somewhat an ordinary thing: over the course of one day a person can see the close future in the centre of the big cities, recent industrial past on the cities’ periphery and in the large provincial towns and even the relicts of the nineteenth century in its vast rural area.

    His newest feature, Ash Is Purest White, is the story of crime, love and honour that follows the gangster’s girlfriend on her rise, fall and moderate rise again over the course of fifteen years or so, noting the changes in society in the background. The plot starts in the year 2001 in the mining town Datong in the filmmaker’s native Shanxi province where the small-time gangster Bin (played by Liao Fan of Black Coal, Thin Ice fame) controls the local gaming parlour that turns to nightclub in the evening with his girlfriend Qiao (Tao Zhao) as his right hand. Bin seems satisfied working and basically running errands for the local big boss that plans going legit until the boss is murdered and he has to step in. He is unprepared for the job since his actual knowledge of the world of the “jiangsu” (gangster) world does not exceed the things he learned from the Hong Kong flicks he and his buddies are obsessively watching.

    Soon enough, he gets in trouble – the new kids are aggressive and eager to take over and he gets himself under attack which leads to a violent street fight which is interrupted by Qiao holding Bin’s gun and shooting in the air in an iconic frame. She takes the fall for him and is sentenced to a five-year stretch in jail with him getting considerably less time. Once she is out, she is surprised that he has moved on, having a non-criminal business and a new girlfriend now. She decides to track him down, which she does in the budding region around the, then future, Three Gorges Dam project, and she does it in a resourceful way via scheming the businesspeople for the money in a funny-to-die sequence, but she is actually searching for herself.

    That she finds once she leaves him and moves on with her life. Her prospects are grim, with a fellow passenger on a train talking about UFO tourism in the desert as one of her rare hopes. In the film’s gentlest moment, he says he has a business of giving guided tours to UFO enthusiast, she replies that she has never worked in tourism, but is an actual witness to the UFO activity. The both lie, they know that they lie and the other one lies, but they just go with the flow for the sake of the conversation. Instead, she decides to go back to her hometown, back to the place she started and back to the same mahjong parlour business. Years later, Bin follows her, paralysed from the stroke and bitter, with the ending that will leave the viewer deeply unsettled.

    It is evident that Jia does not only dwell on the same subjects as the ones in his 21st century films, but also quotes himself quite often, along with a number of other filmmakers in the wide range from Martin Scorsese to John Woo to Wong Karwai to Michelangelo Antonioni, playing simultaneously with the images, the words and the music. The using of the 80’s Western pop standards and chansons in the likes of the ones heard in Hong Kong gangster flicks tells the story about the cultural trends coming way to late to deep province of China where they are taken way too seriously for no reason. The same tricks he employed in his previous two films actually work well also in this one, but the goal is a bit different.

    The reason for that is that Ash Is Purest White is not just emotionally packed and beautifully shot film, but also a supreme vehicle for its actors (both Fan and Tao have never been more tested to a greater result) and an ultimate feminist story about fighting uphill battles and gaining empowerment. All things considered, it might just the Jia’s best film since Still Life (2006) if not in his entire career.

    0 0
  • 11/19/18--00:00: Mektoub, My Love: Canto Uno
  • kritika objavljena na XXZ
    2017.
    režija: Abdellatif Kechiche
    scenario: Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix (prema romanu Françoisa Bégaudeaua)
    uloge: Shain Boumedine, Ophélie Bau, Salim Kechiouche, Alexia Chardard, Lou Luttiau, Hafsia Herzi, Delinda Kechiche, Kamel Saadi, Hatika Karaoui

    Sve što znamo i sve što bi trebalo znati o Abdellatifu Kechicheu razvidno je iz njegovih filmova. Znamo da voli žene i mladost, naročito mlade žene, te da je spreman polako i staloženo duboko ući u portret nečega, bila to sredina, osoba ili koncept poput ljubavi i hedonizma. Takođe, poznato nam je da Kechiche ima praksu otkrivanja novih glumaca, a naročito glumica, a posebno njihovih talenata. Njegovu školu prošle su Sara Forestier (L’esquive), Hafsia Herzi (La graine et le mulet), i Adele Exarchopoulos (La vie d’Adele), a novo otkriće zove se Ophélie Bau i jednako je privlačna i talentovana kao i njene prethodnice. Znamo takođe da je sa La vie d’Adele Kechiche privukao i neželjenu pažnju pored one željene, da se s Leom Seydoux raspravljao po medijima i da se njegove metode smatraju eksploatatorskim, sadističkim i zlostavljačkim. Pitanje je šta uopšte može postići sa svojim novim filmom trojezčnog neprevodivog naslova Mektoub, My Love: Canto Uno.

    Razložimo prvo naslov. Mektoub je arapska reč koja označava sudbinu, nešto zapisano, božju volju. My Love u tom kontekstu znači potragu za ljubavlju, a italijanski dodatak Canto Uno podseća na renesansne spevove i otvara mogućnost nastavka, što distributerima verovatno zvuči kao noćna mora s obzirom da ovaj prvi deo traje oko tri sata. Canto Due je najavljen za ovu godinu, ali je festivalska premijera do sada izostala, možda će ga pustiti direktno u bioskopsku distribuciju, premda sumnjam.
     
    Reč je inače o vrlo labavoj adaptaciji autobiografskog romana Françoisa Bégaudeaua poznatog još i po tome da je u nagrađenom Entre les murs napisao izvorni roman i odigrao fikcionaliziranu varijantu samog sebe. Kechiche je, međutim, piščecu autobiografiju dosta promenio, unoseći verovatno elemente svoje vlastite. Milje je tako pomeren sa predominantno belačke atlantske obale u rasno mešanu i tuniskom kulturom obojen rediteljev rodni grad Sete na Azurnoj obali. Vreme je, pak, prebačeno iz druge polovine 80-ih obeleženih černobilskom katastrofom u 1994. godinu, zlatno doba neke vrste kada je bilo posla i novca za provod. Takođe, protagonista Amin, a ne François, kojeg igra novajlija Shain Boumedine očit je rediteljev alter-ego, ne samo zbog odrednica vremena, mesta i etničkog porekla, kao i činjenice da je ulogu njegove majke reditelj dodelio svojoj vlastitoj, već i zbog interesa – Amin je u procesu odustajanja od studija medicine, bavi se fotografijom i pisanjem filmskih scenarija.

    On je u priči bazično tihi posmatrač koji na svoj način traži ljubav i smisao u životu. Predmet njegovog interesa je Ophélie (Bau), prijateljica iz detinjstva, zaručena za odsutnog vojnika stacioniranog na nosaču aviona, koja se, pak, petlja sa Aminovim rođakom Tonyjem (Kechiouche), a koji opsesivno ganja ženske u određenom tipu sličnom Ophélie. Njegova nova srećica je turistkinja Charlote (Chardard) koja je tu došla na odmor sa prijateljicom Céline (Luttiau) i njih dve ulaze u mešanu francusko-tunisku ekipu u gradiću na obali. Mladi ljubuju, izlaze po diskotekama, plešu, proživljavaju moralne i ine dileme, a stariji, majke, tetke, stričevi i ujaci, govore i ogovaraju jer kako drugačije prektatiti leto…
     
    I to je, uz par digresija i dugih sekvenci, sva radnja filma. Iako Kechiche film praktično otvara sa hiper-realističnom scenom eksplicitnog seksa između Tonyja i Ophélie koju Amin posmatra kroz prozor, a koja zasigurno neće umiriti njegove kritičare, reditelj u nastavku filma izbegava eksplicitnost te vrste, što je dobra odluka u smislu izbegavanja senzacionalizma i udvaranja gledalačkim niskim strastima, ali slika koju vidimo je svejedno gotovo fetišistička, posebno u scenama plesa, a oskudno obučena tela se predaju iskrenim užicima kroz simulaciju seksa kroz pokret. Eksplicitnost, pak, dobijamo na sasvim drugom i neočekivanom mestu u dugoj sekvenci ovčijeg poroda koji Amin snima, za čim ja lično možda nisam uvideo neku naročitu potrebu.

    Međutim i to je deo Kechichove potpisnog stila integralnog portretiranja životnih situacija. Potpuno isto pristupa i scenama plesa, provoda, izlazaka, obedovanja i naročito razgovora koje autor pušta da idu u digresije i da se odvijaju do kraja. Upravo kroz razgovor se, kao i kroz sliku, diskretno pojavljuju detalji perioda pre mobilnih telefona, interneta i žestokih socijalnih i političkih tenzija. Suština mladosti je ista, sa tehničkim pomagalima i bez njih, isto važi i za roditeljske brige i slično. Neke stvari su nepromenjive.
    Izbor glumaca je izuzetan, bili oni više ili manje iskusni. Možemo reći da je Kechiche opet ponovio uspeh sa otkrićem talenata. Fotografija Marca Graziaplene u kojoj ručno nošena kamera postaje gotovo aktivni subjekt, te ritmična montaža su sjajni aspekti filma, što se ne može reći za izbor muzike koji luta od onovremenih klupskih hitova i arapskog folk-popa (sasvim opravdano) preko country-rock klasika (koji se doimaju nakalemljenim) do klasike (koja u priči deluje naprosto pretenciozno).

    Problem je, međutim, što nam Kechiche ovim svojim novim filmom ne govori ništa posebno novo o odrastanju, hedonizmu, ljubavi, već nas vodi na panoramsku turu svoje mladosti ili svoje vizije mladosti. Sve to je gledljivo, intrigantno i atraktivno, samo pomalo bespoentno, naročito u datom trajanju i formatu. Zamislite, recimo, da se ona jednočasovna ekspozicija iz La vie d’Adele dodatno raširila u smislu likova, a da se iz nje nije razvila konkretna ljubavna priča. U redu je, od melodrame klinačkih zabluda nema prostora za dramu, ali zamah je širok, bez preterane dubine. Možda se to bude popravilo sa drugim “pevanjem” ili nekim od sledećih ako bi se ovaj “magnum opus” još više raširio.


    0 0
  • 11/21/18--00:00: The Favourite
  • kritika objavljena na XXZ
    2018.
    režija: Yorgos Lanthimos
    scenario: Deborah Davis, Tony McNamara
    uloge: Emma Stone, Rachel Weisz, Olivia Coleman, Nicholas Hoult, Joe Alwyn, James Smith, Mark Gatiss

    Možda se to ne može nazvati linearnim napretkom, ali u filmskom stvaralaštvu Yorgosa Lanthimosa su uočljive promene iz filma u film, a da mu je pritom stil nepogrešivo prepoznatljiv. Sa The Lobster je internacionalizovao svoju karijeru, a u The Killing of a Sacred Deer je konačno ispravio svoj problem sa završecima. U slučaju The Favourite po prvi put radi kostimiranu dramu, zapravo više istorijsku farsu, pomalo teatarskog, a svejedno dinamičnog ugođaja i po prvi puta ni na koji način nema svoje prste u scenariju, što je dobra stvar: osećaj za ironiju, apsurd i klinički precizno seciranje moći u okviru antropologije je ostao tu, kao i oneobičenje izvedeno vizuelnim intervencijama, ali reditelj ne pada u napast da ubira lake poene i plasira ponekad grube i banalne vrednosne sudove. Iako mu Dogtooth ostaje najgenijalniji film (jer je propelirao grčki “weird wave”), Tha Favourite je svakako najkompletniji i najujednačeniji.

    Reč je o dvorskoj farsi iz perioda Restauracije u Engleskoj nakon Republike i Cromwellove diktature. Početak je XVIII veka, a zemljom vlada kraljica Anne Stuart (Coleman), već načetog fizičkog, a reklo bi se i psihičkog zdravlja, nakon života punog turbulencija, patnje i tragedije. Kraljica je na ovaj ili onaj način izgubila sedamnaestoro dece (imala je nekoliko spontanih pobačaja, neka su mrtvorođena, neka su umrla u ranom detinjstvu, da bi samo jedan sin preživeo desetu godinu života i ubrzo nakon toga umro) i sa njom se završila dinastija Stuartovih. U političkom smislu, njena zaostavština je formiranje Ujedinjenog Kraljevstva. Legenda kaže, a o tome nema pisanih potvrda (sasvim logično za onovremeni javni moral), da je kraljica zapravo preferirala žene, što je i centralna nit prvo za pozorišnu predstavu koja nosi njeno ime, pa onda i za Lanthimosov film.
     
    Radnja filma podeljenog u osam poglavlja nejednake dužine i naslovljenih po jednoj od iz konteksta istrgnutih replika počinje sa dolaskom Abigail Hill (Stone) na dvor. Ona je plemenitog porekla, ali je zbog očevog opsesivnog kockanja pala na niske grane (kaže prodao ju je debelom Nemcu sa tankim znate-već-čim), pa zato dolazi da zamoli svoju rođaku Lady Churchill (Weisz) za uslugu, odnosno posao na dvoru. Sarah Churchill, vojvotkinja od Marlborougha, supruga je glavnog vojskovođe (Gatiss) i kraljičina miljenica (ispostavlja se i ljubavnica) koja suštinski vodi politiku zemlje osiguravajući svojem mužu i stranci moć i finansijska sredstva (u toku je Rat za špansko nasleđe u kojem se Velika Britanija i Austrija bore protiv Francuske), te držeći opoziciju predvođenu Lordom Harleyem (Hoult) na distanci.

    Abigail će prvo početi raditi kao obična sluškinja, da bi nakon demonstracije svojeg znanja o lekovitom bilju koje je kraljici pomoglo da ublaži bolove u nogama uzrokovane gihtom, postala dvorska sluškinja, poverenica i najbliža saradnica svoje rođake u koju se zagledao i naočiti Baron Marshan (Alwyn) koji bi je rado oženio. Bistra kakva već je, ona se ne zadovoljava ograničenim napretkom već se sprijateljuje sa kraljicom i zavodi je, što će prerasti u sukob sa Sarom praćen intrigama i nasiljem.

    Iako je prosede zabavan i ponekad urnebesno smešan naročito za ljubitelje dvorskih spletki, a još je i začinjen i bizarnim detaljima iz dvorskog života u kojem serijsko ubijanje divljih ptica i kraljičina opsesija zečevima nisu čak ni nominalno čudne stvari kada se uporede sa trkanjem pataka po dvorskim salonima, elaboriranim plesovima i zabavom u kojem golog debelog muškarca drugi muškarci gađaju narandžama, ključni argument kojim nas film osvaja su detaljno napisane ličnosti tri žene u centru pažnje. Anne nije samo slaba, bolesna i gotovo dementna žena kojoj smrt polako kuca na vrata, pa zato ima povremeno detinjaste ispade, već je i povremeno lucidna, svesna svoje okoline, a najviše od svega sasvim ljudski ranjiva i usamljena. Olivia Coleman je igra fantastično. 
     
    Sa druge strane Abigail je izuzetno bistra, mada se skriva iza naivnosti i nevinog izgleda i ništa je neće sprečiti da napreduje, a pritom je i izuzetno sposobna da primi skoro sve udarce koje život šalje u njenom pravcu i da doslovno bude u govnima dvaput, prvi put na početku filma kada je izguraju iz kočije (posluga izmet oko dvora naziva političkim komentarom), a drugi put kada je tamo gurne Harley. Živahna medijska persona Emme Stone se pokazala kao pravi izbor za ulogu, njene transformacije iz scene u scenu su upečatljive, a i akcenat joj je savršen. Konačno, Lady Sarah nije samo oštra i cinična prava gospodarica života i smrti u Ujedinjenom Kraljevstvu, vešta manipulatorka i osvetoljubiva protivnica, već je žena sa svojom jasnom misijom uverena da cilj opravdava sredstva, a do Anne joj je iskreno stalo dovoljno da joj ne laže i ne umiljava se. Rachel Weisz ovom ulogom pokazuje da je zapravo vrlo dobra glumica kojoj valja znati pristupiti, što Lanthimos svakako ume.

    Zanimljiva je i feministička perspektiva koja se iz ovakve postavke iščitava. Dvorom, a posledično i zemljom, vladaju žene, dok su muškarci odsutni poput Vojvode od Marlborougha, skrajnuti poput političara, bili oni vlast ili opozicija, koji ne mogu ipak protiv volje Krune u apsolutističkoj monarhiji, čija je pažnja skrenuta na trivijalne stvari ili su jednostavno nesposobni. Čini se da je na tom dvoru muškarcima bila namenjena uloga kakvu su u drugim socijalnim okolnostima igrale žene, pa je čak i njihov izgled feminiziran, sa sve štiklama, šminkom i napudranim perikama. Kostimi Sandy Powell to dodatno ističu.
    Osim na kostima, u predstojećoj sezoni nagrada se na The Favouritemora ozbiljno računati i kada su u pitanju scenografija koju potpisuje Fiona Crombie i fotografija Robbieja Ryana poznatog po radu na American Honey. Dizajnerski je film impozantan, kontrasti između enterijere i eksterijera su istaknuti, a osvetljenje pomoću sveća koji ističe drvenariju u unutrašnjosti dvora citira u slično doba smešteni Kubrickov film Barry Lyndon. Što se fotografije tiče, obilata upotreba ekstremno širokougaonog (“fish-eye”) objektiva itekako ima smisla: Lanthimos dosta često odustaje od simetrije, kameru postavlja u kut ili sa strane prostorije, a cilj je sve uhvatiti u jednom kadru. Dodatni smisao je kontrast između veličine ljudi i tih građevina, čime je dodatno naglašena dekadencija.

    Lanthimos je, čini se, ovog puta pogodio u centar napravivši vizuelno atraktivan, lako pratljiv i pamtljiv film koji u sebi nosi puno ironije i satiričku oštricu, ali i dubinski uvid u ljudsku psihu i igre moći naročito blizu izvora iste. Može se čak reći da se The Favourite, iako nije najbizarniji i najinovativniji u njegov karijeri, ipak u filigranskom poigravanju sa tradicijom uzdiže na nivo njegovog najboljeg ostvarenja.


    0 0
  • 11/23/18--00:00: Wildlife
  • kritika objavljena na DOP-u
    Gotovo je prirodno za glumca, dakle umetnika koji privlači pažnju na sebe putem realizacije tuđe vizije, da ponekad poželi podeliti samo svoju viziju nečega, pa se prihvati pisanja i režije. Transferi tog tipa su česti, ali nisu uvek uspešni, ipak su druge stvari tu u igri, a ne samo izdavanje ili slušanje naređenja, pa nema nikakvih garancija da će dobar glumac postati dobar reditelj. U tom smislu je rediteljski prvenac Paula Dana, ovogodišnji festivalski hit Wildlife, primer prilično uspešnog i izuzetno zanimljivog transfera, iako se ne može do kraja tvrditi da je reč o nekakvom remek-delu filmske umetnosti, a razlog za kritičke hvalospeve je moguće pronaći i u Danovoj reputaciji, ali i u pametnom nadovezivanju na aktuelni društveni trenutak.

    U pitanju je ekranizacija romana Richarda Forda objavljenog 1990. godine i smeštenog u smiraj američkog sna, u Kennedyjevu eru ranih 60-ih godina u gradić u Montani. Ton je autobiografski i prati odrastanje momka Joea (Ed Oxenbould) koje koincidira sa raspadom braka njegovih roditelja, sve kroz njegovu perspektivu. Zloslutnost je prisutna od samog početka, sa scenom sivog dima koji se podiže i prodire kroz čisto plavo nebo, da bi širenje kadra otkrilo da je reč o šumskom požaru. Ubrzo zatim, Joe, novi dečko u školi i u gradu, prisustvuje predavanju o merama sigurnosti u slučaju požara, da bi mu školska drugarica i prva simpatija Ruth-Ann (Zoe Margaret Colletti) rekla da to ionako nema veze jer da će, kada požar stigne do grada, ionako biti već kasno, “kao u slučaju atomskog napada”. Kod katastrofa je, dakle, princip isti, bile one prirodne, ratne ili sasvim interne i porodične.
     
    Glavni likovi u ovoj priči su, međutim, Joeovi roditelji, otac Jerry i majka Jeanette, koje igraju izuzetni glumci Jake Gyllenhaal i Carey Mulligan. Situacija se s početka čini savršeno suburbanom, Jerry radi u lokalnom golf-klubu, tera sina da igra američki fudbal u školskom timu i uči ga radnoj etici, a Jeanette je požrtvovana majka i domaćica. Doduše, signali za uzbunu su već tu: oni su se u svom životu već dosta seljakali, uvek na Jerryjevu inicijativu.

    Problemi nastaju kada Jerry dobije otkaz na svom poslu zbog preterane srdačnosti, padne u depresiju i oda se alkoholu, a suviše je ponosan da bi se na posao vratio čak i kad mu gazda kluba prizna da je napravio grešku otpustivši ga. Jasno, Jerry nije lenjština, pa čak ni klasičan depresivac, već čovek kojeg nešto muči i čije lađe stalno tonu. Zato će, na užasavanje svoje žene i tihu jezu svog sina, prihvatiti rizični i slabo plaćeni posao na gašenju šumskog požara.

    Briga o familiji je na Jeanette koja, otkrivamo, nije samo domaćica, niti je uvek bila domaćica i nalaženje posla instruktorke plivanja na lokalnom bazenu je samo prvi korak ka samostalnosti i razdvajanju od autodestruktivnog muža. Poznanstvo sa Warrenom Millerom (Bill Camp), lokalnim uspešnim biznismenom i ratnim veteranom primetno starijim od nje, te posledična veza u koju se upušta s njim, drugi je logičan korak. Ono što je tu sporno je kako ona održava vezu s njim, uvlačeći u to Joea kojem bi Miller, po njenom mišljenju, bio bolja očinska figura njenom sinu nego što je to Jerry…
    Film nadalje počinje da se bavi pre svega njenim likom, dok mi gubimo svaku iluziju da je Joe išta više o nemog posmatrača radnje, i tu počinju nedorečenosti i oscilacije pre svega u scenariju koji je Dano napisao sa svojom partnerkom, takođe glumicom Zoe Kazan. U suštini, likovi svi do jednog postaju magloviti i nije nam baš najjasnije šta da mislimo o njima i njihovim postupcima, što otežava posao glumcima koji briljantno rešavaju konkretne zadatke, replike i neme kadrove, ali čak ni oni ne uspevaju da uhvate konstantu u svojim likovima. Možda je tu reč o suviše doslovnoj adaptaciji romana i gubljenju u transferu iz jednog medija u drugi.

    Na režijskom planu su oscilacije takođe prisutne, jer će nas Dano nekim svojim rešenjem oduševiti (recimo ponekim citatnim kadrom ili sporom “vožnjom” u pratnji zloslutnog gudačkog “soundtracka”), a ponegde će se učiniti kao da ni on nije baš zna šta bi, pa mulja. Ključ neke vrste se otvara kroz izbor glumca za ulogu Joea jer je Oxenbould fizički prilično sličan Danu, dok je vibracija koju odašilje jednako uvrnuta, nesnađena i potencijalno preteća kao što su to likovi koje Dano po pravilu igra u filmovima drugih reditelja. Opet, projekcije u kakvog bi čoveka Joe mogao odrasti izuzetno su špekulativne i stoga nezahvalne.

    Ford u svom romanu i Dano u filmu se bave nizom tema koje su standard i u literaturi i na filmu, pa tako imamo potonuće američkog sna usled socijalnih pritisaka, cenu ženske emancipacije i po pitanju familije i po pitanju vlastite psihe (nota sebičnosti koja je prisutna u liku Jeanette otvara mogućnosti za izuzetno konzervativna tumačenja filma), pa čak i natruhe ratnih trauma, prošlih i budućih (film je zgodno smešten u period između Koreje i Vijetnama, a, iako se to ne spominje eksplicitno, Jerry sasvim moguće ima PTSP, pa je to uzrok njegovog autodestruktivnog ponašanja, dok je Miller “sve što mu treba u životu naučio u vojsci”). Nije odsustvo novog problem sam po sebi, koliko je to meandriranje i odsustvo konzistentnog tona, pa se, iako je film atmosferičan, čini da sa pričom ne ide nikamo. Ipak, reč je o izuzetno ambicioznom i interesantnom debiju koji nagoveštava da Dano može imati budućnost kao reditelj.




    0 0
  • 11/25/18--00:00: A Film a Week - Old Boys
  • previously published on Cineuropa


    Few things are considered more British (or even English) than the country’s school system with its signature gender-segregated boarding schools. The key attribute of those places is a conservative set of values based on the idea of keeping the existing class system alive, which is demonstrated through the different traditions and rituals that each school adopts of its own accord. The very setting of Toby MacDonald’s feature debut, Old Boys, which recently screened in the competition of the 16th Zagreb Film Festival, is arguably its strongest point.
    Traditions might vary wildly from one school to another: take, for example, the (for the sake of this film, invented) sport called streamers, which is a variation on rugby played in a stream and involving a wall, a tree stump and a square ball. Nevertheless, the basics of the internal hierarchy among the students are always the same. Our unlikely hero is a scholarship student called Amberson (played by Alex Lawther, of The Imitation Game and Departurefame), who is at the bottom of the school’s pecking order, as he is bullied by his fellow students and teachers alike for not being manly enough. He is often a prime target for “alpha male” Winchester (Jonah Hauer-King) and his clique. The school authorities, portrayed by a Shakespeare-quoting principal played by Nicholas Rowe (Young Sherlock Holmes) and an over-enthusiastic sports teacher, Huggins (Joshua McGuire), do nothing to stop it – quite the opposite, in fact.
    The Cyrano de Bergerac-style plot starts unfolding when Amberson stumbles upon a French girl named Agnes (Pauline Etienne, glimpsed in supporting roles in The Midwife and 2 Autumns, 3 Winters), the daughter of the new French teacher and failed writer Babinot (character actor Denis Ménochet). Visiting her father at school, she sees and hears Winchester reciting sentences in French (which Amberson is whispering to him), mistakes him for a poetic soul and falls for him. He might be popular and privileged, but he is neither romantic nor particularly smart or creative, so he asks Amberson, as the only brainy and artistic person in his immediate surroundings, for help, failing to assume that the two of them actually share the same crush.
    The very idea of the film might not seem particularly original, and not all of the jokes in it land well (especially the ones about bullying and Babinot’s writer’s block), but under the surface, Old Boys examines the toxic masculinity of boarding schools in all its futility: those places will not make men of boys; they will leave grown men permanently locked in a boy’s state of mind. The topics of class and gender differences are not explored in depth, which means that the film falls far short of Lindsay Anderson’s 1968 masterpiece If…, but Old Boys is still lean, clear, easy to follow and entertaining, thanks to MacDonald’s sure-handed, if not spectacular, directing of a somewhat typical script written by Luke Ponte, a frequent collaborator on his shorts, and the more seasoned Freddy Syborn, who has several TV credits to his name.
    Setting the whole thing in the colourful times around the fall of the Berlin Wall was a smart move, not just in terms of using the now-popular and omnipresent 1980s references, but also because it underlines how boarding schools are obsolete and are just relics of the not-so-happy past. The palette of predominant browns and greys suits the film well, highlighting the protagonists’ mood via the landscape.

    0 0

    2017.
    scenario i režija: Bertrand Mandico
    uloge: Pauline Lorillard, Vimala Pons, Diane Rouxel, Anaël Snoek, Mathilde Warnier, Sam Louwyck, Elina Lövensohn, Nathalie Richard

    The Wild Boys je frustrirajući film. Ne zato što je loš, jer kod od početka do kraja lošeg filma znamo na čemu smo, pa tu nema mnogo toga što nas može frustrirati. Ne, The Wild Boys je frustrirajući jer nije onoliko dobar koliko njegov nadobudni autor misli da je, a nije ni toliko važan, ma koliko bio grandiozno intoniran kao raskošna fantazija o politici spolnosti i rodnosti. Na stranu sva njegova artificijelnost i mnoštvo citata (ili izmenjenih elemenata dignutih iz drugih filmova ekstremno artističke orijentacije), kao i poigravanje sa crno-belom i kolor-fotografijom na filmskoj traci od 35mm, što su legitimni stilski izbori koji se gledaocu i kritičaru mogu svideti ili ne, osnovni utisak je da je u pitanju film čudan čudnosti radi.

    Petorica dečaka (koji funkcioniraju kao grupni karakter i koje sve do jednog igraju mlade glumice – prvih pet gorepotpisanih) iz “dobrih familija”, adolescentske dobi i puni hormona, počine grozan zločin – grupno silovanje svoje učiteljice (Richard) koja je njihovu divlju energiju pokušavala kanalizirati kroz teatar. “Olakšavajuća okolnost” je demon kojeg oni zovu Trevor koji ih je na zločin navodno naterao, velike količine alkohola, kao i vrlo ne-učiteljski nastup njihove učiteljice. Vreme i mesto radnje je zrelo do pozno kolonijalno doba – početak XX stoleća na otoku Reunion na istoku Afrike, pa nije teško zamisliti izgovore u stilu “sama je tražila”.
    Bilo kako bilo, oni umesto u popravnim domovima ili crkvenim internatima bivaju upućeni na “terapiju” kod nizozemskog Kapetana (Louwyck, viđan u brojnim evropskim festivalskim i žanrovskim filmovima poslednje dekade), odnosno na ono tipično formativno putovanje koje će od divljih dečaka izgraditi solidne muškarce. Kapetan koji ih hrani dlakavim voćem (nekakav grozni hibrid breskve, ličija i nečeg morskog na šta ne biste voleli ni stati), drži na uzdama (bukvalno, tako da postaju deo brodskog mehanizma), pokazuje im jedro sa kosom njihovih prethodnika i svoje tetovirano spolovilo koje je “prošlo svašta”, međutim, s njima ima druge i drugačije planove. Oni uključuju ostrvo izobilja gde se kokosovo mleko guta poput sperme i Dr Séverin(e) – igra ju Elina Löwensohn koju smo gledali u kultnim art-hororima Nadja, Immortality i The Forbidden Room i pretvaranje dečaka u curice.

    Penisi (očito prostetički) otpadaju, grudi bubre, promena uzrokuje neprilagođenost i pobunu. Ali odatle ide samo na još čudnije i nelogičnije, ma koliko to besmisleno zvučalo u kontekstu filma čiji sam siže upravo izložio. Problemi logičke prirode (motivacija koja “beži” od scene do scene i oštri obrati koji više nikoga ne mogu iznenaditi – jer film počinje sa silovanjem) očito su posledica manjka vremena utrošenog na pisanje nauštrb onog posvećenog dizajnu. Ostaje nam jedino da ili potpuno prihvatimo autorov fantazijski svet ili da se iz filma isključimo jer sve između toga donosi frustraciju i izuzetno podeljene dojmove u kojem tehničko umeće odnosi prevlast nad kreativnim, a zamišljena neo-feministička alegorija postaje trapavi, teškorukaški manifest koji se, s obzirom da dolazi od muškarca, može protumačiti i kao sprdnja.

    Ono što je tu izvrsno je umeće iluzije i skretanja pozornosti u vrlo fino podešenoj glumi mladih glumica. Dok se Anaël Snoek može izvući na androginu pojavu na tragu Tilde Swinton, a Vimala Pons na podužu listu uloga u prošlosti, ostale tri do sada još nisu skrenule pažnju na sebe. U toku gledanja filma mi smo tek delimično svesni, ako i toliko (ako smo pozorno čitali imena na špici, recimo) da devojčice igraju dečake. Njihovi glasovi su uverljivo momački, sa sinhronizacijom ili bez nje (što je verovatnije), a njihova prefinjena androginost (ili feminiziranost, kako god) sasvim na tragu klišea onovremenih aristokratskih dečaka čija tela nije oblikovao težački rad, sport ili vojnički trening.

    Opet, ovaj festival bizarnosti ima korene koje nije toliko teško trasirati. Tu se jasno očitavaju stari fantastični filmovi i prastara erotika uz par motiva seksualnosti i agresije koji su obrađeni u literaturi i na filmu. Dve reference tu ipak istupaju, od kojih je ona na poljsko-francuskog sineastu sklonog erotici Waleriana Borowczyka direktnije akcentirana, a i u ranijem opusu se Mandico na njega dosta oslanjao. Ona druga, usmerena prema kanadskom autoru Guyu Maddinu više liči na alat za “pakovanje” dugometražnog prvenca.

    Bertrand Mandico dolazi iz sveta kratkih filmova, gde je bivao nagrađivan i generalno ostavio trag. Kako to obično biva sa transferom na dugi metar, konačni proizvod ma koliko bio stilski ujednačen, nije dovoljno detaljno promišljen i razrađen na nivou pisanja, a ni režije koja varira od scene do scene, bez osećaja za ritam i tempo velike slike. Manji problem tu je trajanje od blizu dva sata, koliko ambicija da se u tom ipak ograničenom vremenu pokrene preveliki broj tema i izloži previše ideja, a ni činjenica da je The Wild Boyszamotan u foliju šoka, ekscesa i provokacije ne čini stvar uglađenijom.
     

    0 0
  • 11/30/18--00:00: Loro
  • kritika objavljena na DOP-u


    Bez ikakve rezerve, tvrdim, Paolo Sorrentino je jedno od najznačajnijih imena kinematografije, ne samo italijanske ili evropske, već i u globalnim okvirima: njegovi filmovi se željno iščekuju na festivalima, ali i u kino-distribuciji, luksuznog su izgleda, maničnog tempa, neretko provejavaju i humorni tonovi, ali su isto tako okrenuti društvu čije sve brojnije anomalije lucidno primećuju, pa se mogu nazvati i satiričnima. Ove godine je rešio da nas počasti 200-minutnim portretom kasne faze u političkoj karijeri Silvija Berlusconija ispričanom iz dva ugla i u dva toma, što ćemo, nadamo se videti u kino-distribuciji jer film festivalski ciklus sa naznakama Oscar-kampanje odrađuje u premontiranoj, spojenoj 150-minutnoj verziji u kojoj se ponešto, rekao bih čak i dosta, gubi u prevodu.

    Međutim, sva tri početka filma su briljantna svoj način. Tu imamo “kartičnu” ogradu od “based on a true story” koncepta u kojem Sorrentino objašnjava da je sve fikcija i kada nije, da su likovi izmišljeni i kada nisu verovatno se smejući u lice potencijalnim tužbama koje bi zarad povređene sujete mogle poleteti. Imamo takođe i drugi početak, nadrealni, u kojem ovčica ulazi u hodnik klimatizirane vile i onako ovčije bleji u ekran na kojem se vrti kviz iz Berlusconijeve produkcije. Klima se u momentima bliskim horor-kratkišima i režiranim stilom bliskim TV reklamama kvari, nezaustavljivo spuštajući temperaturu sve dok nesrećna životinja ne kolapsira i ne ugine. Metafora? O, da, i više od toga…

    Eto nas sada i na trećem početku, onom pravom recimo, na jahti u akvatoriju južnjačke regije Apulje gde lokalni muljator Sergio Mora (izvrsni Riccardo Scamarcio) pokušava da “obradi” lokalnog zvaničnika kako bi baš njegovu firmu izabrao na konkursu za snabdevanje škola hranom. Zvaničnik se ne da, ali Sergio ima svoje adute, odnosno svoju curu koju će bez problema podvesti i koja će gazdu bez problema ubediti. Sergio i partnerica mu Tamara (Euridice Aixen) mali su ljudi sa velikim snovima, ali čini se da za ono vreme imaju baš ono što je potrebno, zato i svoju operaciju pomeraju sasvim blizu centru moći, blizu Njega o kojem se govori u trećem licu i čija je blizina sinonim za uspeh.

    Oni svoju operaciju sele prvo u Rim, a onda i na Sardiniju, u iznajmljenu vilu u blizini njegove gde žurkama sa obiljem droge i devojaka zgodnih tela i lakog morala pokušavaju da privuku njegovu pažnju, dok im to konačno ne uspe. A on je niko drugi do Silvio (igra ga Sorrentinov “kućni glumac” Toni Servillo iz La grande bellezze i Il diva), trenutno u opoziciji, ali spreman na političke i ine igre kako bi se vratio na vrh. Od ličnih zadovoljstava, čini se da je već dobio sve i da ga impresioniraju jedino količine mladih i praznoglavih cura koje bi mu se divile, što nervira njegovu ženu Veronicu (Elena Sofia Ricci) koja je i sama jedna od tih i takvih bivših fufica i sa kojom mu je brak u nepopravljivoj krizi…

    Valja primetiti da se “gazda” ne pojavljuje u filmu blizu sat vremena, ali jednom kada se pojavi, scenario i kamera neće ni u jednom trenutku odlutati daleko od njega, bilo da se radi o njegovim političkim muljačinama, perverznom smislu za zabavu ili melodrami raspada braka sa ženom. Pritom Silvio u namerno “uvoštenoj” interpretaciji Servilla verovatno nije u stanju sakriti svoj “prljav veš” ni od svoje unučadi, a kamo li od političkih i poslovnih rivala. I u tome dobivamo čak nekakvu začudno-humaniziranu verziju istog (posebno u kasnijoj pasaži sa zemljotresom koji je pogodio L’Aquilu, neku staru ludu u koju se nekadašnji beskrupulozni trgovac nekretninama, slavom i maglom pretvorio, premda je Berlusconi gotovo sam pokrenuo talas populizma ne samo u Italiji nego i globalno verovatno nikad ne podcenjujući ljudsku glupost.

    Čak i kada zanemarimo moralni aspekt takvog portreta (koji bi bio sasvim u redu da je nastao u vreme “bunga-bunga” zabava i Berlusconijevih ispada u spoljnopolitičkim situacijama) koji naprosto ne korespondira sa današnjim vremenom i današnjim saznanjem o fenomenu populizma i prostakluka koji je upravo Berlusconi pokrenuo, otvaraju se problemi čisto filmske prirode. Naime, dinamika i tempo opadaju u drugoj polovini, a potencijalno interesantni Sergio u principu nestaje iz priče sa celom svojom klikom, da bi se vratio na blic i izneo poentu kako on i njegovi ipak nisu dorasli Silviju i njegovima. Možda je to namerno tako urađeno, da posle kratkog i užitkom obojenog “dizanja” dolazi do bolnog i otupljujućeg “spuštanja” jer takva je prosto mehanika drogiranja, ali i polu-kriminalnih karijera, pa i moći koja povezuje i jedno i drugo.

    U svakom slučaju, paralela koja se povlači sa ScorseseovimThe Wolf of Wall Street bila bi jasnija i direktnija da je film ostao fokusiran na Sergiov ugao koji bi bio i inovativan u smislu pričanja u principu poznate priče o Berlusconiju, ali to ne znači da je film ovako slab i da nema svojih momenata. Sorrentinova režija je raskošna i film se prosto “topi u ustima” tokom masovnih “party” scena obojenih hedonizmom, a ne manjka ni duhovitih intervencija, čak ni u sporijem drugom delu. Film je i tada gledljiv i pratljiv, ponajviše zahvaljujući Servillovoj interpretaciji, ali ostaje nam da se pitamo kakav bi film bio u integralnoj verziji i šta je iz nje i kako odstranjeno za ovu festivalsku. Dilema koja se nameće je: je li se toliko toga izgubilo u prevodu da menja suštinu filma ili je i od ovoga što pred sobom imamo ostalo previše. Loro svakako nije najbolji Sorrentinov film, ali ostaje nam da vidimo razmere toga.

    0 0
  • 11/30/18--14:30: Lista - Novembar 2018

  • Ukupno pogledano: 52
    Prvi put pogledano: 50
    Najbolji utisak (prvi put pogledano): The Favourite
    Najlošiji utisak: The House That Jack Built

    *ponovno gledanje
    objavljene kritike su aktivni linkovi

    datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

    01.11. kino Close Relations / Rodnye (Vitali Manski, 2016) - 8/10
    01.11. festival Classical Period (Ted Fendt, 2018) - 5/10
    01.11. festival The Face Behind the Mask (Robert Florey, 1941) - 8/10
    01.11. festival Styx (Wolfgang Fischer, 2018) - 6/10
    01.11. festival Monrovia, Indiana (Frederick Wiseman, 2018) - 7/10
    01.11. festival A Family Submerged / Familia sumergida (María Alche, 2018) - 8/10
    01.11. festival Suspiria (Luca Guadagnino, 2018) - 4/10
    02.11. festival In My Room (Urlich Köhler, 2018) - 7/10
    02.11. festival Barstow, California (Rainer Komers, 2018) - 7/10
    02.11. festival Sophia Antipolis (Virgil Vernier, 2018) - 4/10
    02.11. festival Rojo (Benjamin Naishtat, 2018) - 4/10
    03.11. kino First Man (Damien Chazelle, 2018) - 8/10
    03.11. festival A Family Tour / Zi you xing (Liang Ying, 2018) - 8/10
    03.11. festival Second Time Around / Segunda vez (Dora García, 2018) - ?/10
    03.11. festival The Wolf House / La casa lobo (Joaquin Cocina, Cristobal Leon, 2018) - 5/10
    03.11. festival Virus Tropical (Santiago Caicedo, 2017) - 7/10
    03.11. festival The Mountain (Rick Alverson, 2018) - 4/10
    04.11. festival The House That Jack Built (Lars von Trier, 2018) - 1/10
    07.11. festival What You Gonna Do When the World's on Fire (Roberto Minervini, 2018) - 8/10
    09.11. kino Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018) - 5/10
    10.11. kino Climax (Gaspar Noe, 2018) - 5/10
    *11.10. festival The Load / Teret (Ognjen Glavonjić, 2018) - 9/10
    11.10. festival Thunder Road (Jim Cummings, 2018) - 7/10
    12.11. festival Mektoub, My Love: Canto Uno (Abdellatif Kechiche, 2017) - 6/10
    13.11. festival Just Like My Son / Sembra mio figlio (Constanza Quatriglio, 2018) - 5/10
    13.11. festival Colette (Wash Westmoreland, 2018) - 6/10
    13.11. festival Petra (Jaime Rosales, 2018) - 7/10
    14.11. festival The Favourite (Yorgos Lanthimos, 2018) - 9/10
    14.11. festival Dear Son / Weldi (Mohamed Ben Attia, 2018) - 5/10
    15.11. festival Winter Flies / Všechno bude (Olmo Omerzu, 2018) - 5/10
    16.11. festival Wildlife (Paul Dano, 2018) - 6/10
    16.11. festival Retablo (Alvaro Delgado Aparicio, 2017) - 5/10
    16.11. festival Never Leave Me (Aida Begić, 2017) - 5/10
    16.11. festival Good Day's Work / Dobar dan za posao (Martin Turk, 2018) - 4/10
    17.11. festival Anchor and Hope / Tierra firme (Carlos Marques-Marcet, 2017) - 7/10
    18.11. festival Ash Is Purest White / Jiang hu er nv (Jia Zhangke, 2018) - 8/10
    20.11. festival Old Boys (Toby MacDonald, 2018) - 6/10
    21.11. video The Yellow Birds (Alexander Moors, 2017) - 5/10
    22.11. festival Summer / Leto (Kiril Serebrenikov, 2018) - 6/10
    23.11. festival Loro (Paolo Sorrentino, 2018) - 6/10
    24.11. video Disobedience (Sebastián Lelio, 2017) - 5/10
    25.11. video Eighth Grade (Bo Burnham, 2018) - 8/10
    26.11. festival Manta Ray / Kraben rahu (Phuttiphong Aroonpheng, 2018) - 7/10
    26.11. festival All Good /Alles ist gut (Eva Trobisch, 2018) - 8/10
    26.11. festival Summerhouse / Ljetnikovac (Damir Čučić, 2018) - 7/10
    27.11. festival Black Mother (Khalik Allah, 2018) - 8/10
    *28.11. festival The Wild Boys / Les garçons sauvages (Bertrand Mandico, 2018) - 6/10
    28.11. video The Ballad of Buster Scruggs (Ethan Coen, Joel Coen, 2018) - 8/10
    28.11. festival Spell Reel (Filipa César, 2017) - 6/10
    29.11. festival Wasted Eggs (Ryo Kawasaki, 2018) - 5/10
    30.11. festival On the Water / Na vodi (Goran Dević, 2018) - 9/10
    30.11.. festival The Cleaners (Hans Block, Moritz Riesewieck, 2018) - 6/10
     

    0 0

    previously published on Asian Movie Pulse

    The directorial debut of Phuttiphong Aroonpheng called “Manta Ray” premiered in the Orizonti section at this year’s edition of Venice, scooping the main award and getting on an extended festival tour that included Toronto, Vancouver, Busan, Thessaloniki (where it pocketed Best Director award for Aroonpheng, Artistic Achievement award for the cinematographer Nawarophaat Rungphiboonsophit and Human Values award) and, among others, Zagreb, scoring Special Mention in the main competition. Austere in dialogue, but rich in atmosphere, this film realized in Thai-French-Chinese co-production puts its writer-director in the spotlight as someone worth attention in the future.

    “Manta Ray” starts with a dedication to Rohinya, a stateless people which faces horrific persecution by the government forces in their homeland in north-western Myanmar. Many Rohinya are driven out of their homes and they live as refugees in the other states of South and South-East Asia, in Arab countries (the majority of Rohinya are Muslims) and in the Western World. Some of them are being smuggled into Thailand which is, as the region’s most Western-oriented country in the political sense, considered to be a decent starting point before seeking political refuge somewhere else. But the welcome they are facing is usually far from being warm and it can get pretty violent.
     
    Those things, however, are not easy to be read from the film itself, but are a part of Aroonpheng’s production notes which he frequently uses in his interviews and festival appearances, since “Manta Ray” is primarily about the humane experiences like melancholy, poverty and solitude. However, the first thing we should see after the title card is a man patrolling the coastal region, lit up with Christmas lights and with a gun in his hands. We never learn his name, only his unorthodox appearance with his hair dyed blond and his never-changing daily routing of work on a fishing boat and patrols with his colleagues.

    On one of his rounds, the nameless fisherman (played by Wanlop Rungkamjad) finds a severely wounded, mute Rohinya man (Aphisit Hama) he takes home and nurses to health. He even names him Thongchai, after his favourite singer Thongchai “Bird” McIntyre (apparently, considered to be evergreen in Thailand). Thongchai appreciates the help he gets and quickly learns the skills his host teaches him, like fishing, motorbike driving and digging for sparkly gems that are to be used later to attract the titular fish. The fisherman, on the other hand, appreciates having company and someone to talk to and to share his pain with. However, when he disappears following a suspicious phone conversation with his boss, Thongchai takes over his life, his job and his wife (a music star Rasmee Wayrana in her acting debut)…

    A voiceless refugee might seem as a heavy symbol, especially in the times of refugee crises all over the world, but it actually works well on the cinematic level. The pain both Thongchai and his host are sharing is not so different after all, they were both with limited chances, restricted to poverty and for them the life has always been an uphill struggle. Also, that enables Aroonpheng to show rather than to tell, to use the visual language, the music and the atmosphere less to tell a specific story that unfolds in a meditative pace, and more to create a certain feeling of being a failure, pushed to the margin of society, but also regaining trust in humanity.
    With not much dialogue to work with, the actors do a terrific job of showing the chemistry among them and recreating an unlikely friendship. That especially goes for Hama who has to act in very fine nuances, which he does fine. Rungkamjad’s challenge is, however, of the other kind, not exactly the lack of dialogue, but the lack of significance in the words he speaks since he speaks them to a silent recipient and not necessarily to the audience and he excels in it.

    Even more interesting are the formal aspects of film, the visuals, the set design, the editing and the sound scheme. Cinematographer Nawarophaat Rungphiboonsophit does a brilliant job balancing the poetic value of the dream-like almost surreal moments between the two men with the grit of the daily life in a poor fishing village, and being a cinematographer himself, Aroonpheng is able to communicate what he exactly wants. The editing by Lee Chatametikool and Harin Paesongthai is superb, while the music by the French duo Christine Ott and Mathieu Gabry fits in well.

    “Manta Ray” is not a piece of political statement, nor it is a futile exercise in form. It is an accomplished debut feature, an immersive, strong experience that needs to be seen, heard and felt.


    0 0
  • 12/03/18--00:00: All Good / Alles ist gut
  • kritika originalno objavljena na XXZ
    2018.
    scenario i režija: Eva Trobisch
    uloge: Aenne Schwartz, Andreas Döhler, Hans Löw, Lina Wendel, Lisa Hagmeister

    Kada je reč o silovanju kao pojavi i životnoj situaciji, filmovi kao takvi, ma kakvih dometa inače bili i ma u kom žanrovskom ključu bili, u principu nepogrešivo upadaju u zamku i promašuju poentu. Jer na filmu silovanje u pravilu ima jedan te isti pojavni oblik, onaj monstruozni, i na njega žrtva može imati različitu reakciju. Stvarnost je izravno suprotna: silovanje ima različite pojavne oblike, pa se zato i događa mnogo češće nego što smo to spremni priznati, ali je reakcija na svako silovanje uvek jedna i ista, makar na intimnom, psihičkom nivou.

    Na testu realnosti padaju i remek-dela poput Verhoevenovog filma Elle, i snažne izjave i pozivi na akciju poput Revenge Coralie Fargeat i barem nekoliko filmova sa Jodie Foster u mlađim danima i sva sila filmova iz spektra “rape and revenge” pod-žanra. Neki od njih se čak mogu posmatrati i kao nekakav muške fantazije, iako možda originalno nisu tako zamišljeni. Zato je pojava debitantskog filma Eve Trobisch All Is Good, viđenog s moje strane prvo na Viennalu, pa onda i na ZFF-u, izuzetno značajna za filmski prikaz ove neprijatne teme, a ključni faktori tu su realizam, pojavni i psihološki.
     
    Junakinja filma Janne (Schwartz) živi ono što bismo mogli nazvati normalnim životom u ovim turbulentnim vremenima. U vezi je sa Pietom (Döhler) i sa njime ima zajednički izdavački biznis koji je pred propadanjem, a spremaju se i druge promene poput preseljenja u nasleđenu kuću, pa je situacija generalno napeta. Sa takvim bagažom ona odlazi u rodni gradić na proslavu godišnjice mature gde jednog jutra gotovo slučajno sreće svog starog prijatelja, kolegu i mentora (možda čak i bivšeg šefa) Roberta (Nest) u pratnji dosta mlađe (nove) žene Sissi (Hagmeister) i njenog brata Martina (Löw, sveprisutan u nemačkom filmu ove godine), i Robert joj daje poslovnu ponudu koju je skoro nemoguće odbiti – uredničko mesto u njegovoj uspešnoj izdavačkoj kući.

    Na samoj proslavi mature, dosadnoj kao što takve stvari već znaju biti, Janne će slučajno naleteti upravo na Martina koji će joj u tom trenutku izgledati kao slamka spasa od dosade. Posle nekoliko pića previše s obe strane, čini se da se približavaju riskantnoj teritoriji prevare, odnosno afere. Ona će mu svejedno ponuditi da prespava na kauču u njenoj kući, međutim on to shvata kao direktni poziv za spavaću sobu…

    Sam čin silovanja koji će uslediti možda neće baš od svakoga dobiti tu kvalifikaciju. Martin navaljuje i preti silom, Janne mu se u nedostatku opcija i nakon što je njen otpor savladan prepušta. Silovanje koje vidimo nije monstruozno i “filmsko”, već nekako mlitavo i kilavo, kratko traje i završava se bez fizičkih povreda. Međutim, to što nešto takvo nije dokazivo na sudu (a naročito to nije posle tuširanja, što je opet instinktivna reakcija), ne znači da iza sebe ne ostavlja traumu zbog koje se Janne ruši ceo život i ceo svet. I tu je zapravo savršeno nebitno prebacuje li ona sebi, njemu ili oboma.
     
    Ono što će uslediti je kako se ona sa tom traumom nosi i tu je naslov ključan jer je to moto kojim se ona kroz dalji tok filma vodi, nadajući se da će sve proći, možda i samo od sebe, da će trauma s vremenom utihnuti. Pritom se ona nema kome požaliti jer Piet je obuzet svojim problemima i sklon je nasilnim reakcijama. Majka (Wendel) joj i pored najbolje namere ne može pomoći. Martin situaciju ne može učiniti boljom iako to možda želi, a to što radi u istoj firmi kao i ona nikako ne pomaže. A na Roberta koji postaje najsigurniji oslonac u životu ne može računati jer mu je Martin familija u nekom smislu, a ni njegov privatni život nije u sjajnom stanju.

    Uz pomoć sjajno izabranih glumaca, dorađenog scenarija i vrhunski precizne režije, Eva Trobisch izvrsno vodi priču koju u tom obliku nemamo često videti, i to na način koji ne možemo često videti na ekranu. Naprosto, pozadina je detaljna, a svaki postupak ima svoje logičko i dramaturško opravdanje, a pripovedanje hladne glave odaje utisak realističnosti koliko i suptilnosti. Istini za volju, jedno intervencija u radnji (koju ne bih otkrivao) možda baš i nije bila potrebna i čini se tipski oštrim skretanjem prema kulminaciji, ali se zato autorica iskupljuje sjajnim završetkom koji ne izgleda kao kulminacija, ali zapravo jeste. All Is Good tako postaje i ostaje izuzetno značajan film.

    0 0
  • 12/05/18--00:00: The Ballad of Buster Scruggs
  • kritika objavljena na XXZ
    2018.
    scenario i režija: Joel Coen, Ethan Coen
    uloge: Tim Blake Nelson, Clancy Brown, James Franco, Stephen Root, Liam Neeson, Harry Melling, Tom Waits, Sam Dillon, Zoe Kazan, Bill Heck, Grainger Hines, Jefferson Mays, Jonjo O’Neill, Brendan Gleeson, Saul Rubinek, Tyne Daly, Chelcie Ross

    Iako imaju skoro neograničeni kredit kod kritike i dobrog dela publike, sa vrlo dobrim razlogom imajući u vidu legendarne filmove, a bilo ih je onoliko, da ne nabrajam, teško je reći da je braći Coen karijera u poslednje vreme tekla mirnim i uređenim tokovima. Inside Llewyn Davis obilovao je, čak i za njihove standarde mračnim tonovima rezignacije bez odgovarajuće humorne protiv-teže, a snimljen je skrpljenim sredstvima u internacionalnoj koprodukciji, dok je Hail Caesar najavljen kao postmoderna mjuzikl-farsa o takozvanom zlatnom dobu Hollywoda bio toliko narativno labav, kvalitativno neujednačen i nekoherentan da se moglo pomisliti da su braća potrošila svoje kreativne sokove. Činilo se da su se u međuvremenu izdržavali producentskim poslom za televiziju (serija Fargo) i scenarističkim “tezgama” ili čak i “valjanjem restlova” za druge (Angelina Jolie - Unbroken, George Clooney - Suburbicon, Steven Spielberg – The Bridge of Spies), pa da bi sledeći logični korak bio prelazak u manje lukrativne, ali zato i manje stresne potpuno televizijske i “streaming” vode.

    Prema nekim teorijama, The Ballad of Buster Scruggs je tako nekako i započeo, kao mini-serija za televizijsko odeljenje kompanije Annapurna Pictures, pa se u priču kasnije uključio i Netflix, da bi na koncu bilo odlučeno da to bude jedan celovečernji film u formi antologije kratkih priča, iliti kako se to nekada zvalo – omnibus. Coeni su sami po sebi dovoljno veliko ime da se film bez problema može uvrstiti na veliki festival poput Venecije, gde je i dobio nagradu za scenario, ali Netflixov model poslovanja ne obećava jaku bioskopsku distribuciju (što je šteta, jer film dobro izgleda, a western kao žanr zahteva veliko platno), već će zaradu tražiti na kućnim formatima po meri savremenog (i otuđenog) čoveka. Triput pogađajte kolike su mu šanse za redovnu distribuciju u našim krajevima…
     
    Negirajući “televizijsko” poreklo projekta Coeni su se pozivali na staru, dobru praksu omnibusa čije priče po pravilu režiraju različiti reditelji, zaboravivši pritom da je rezultat u principu neujednačen film i po poetici i po kvalitetu, te da taj disparitet raste sa težinom koju rediteljska imena sa sobom nose. Možda je najeklatantniji primer toga New York Stories koji je okupio Francisa Forda Coppolu, Woodyja Allena i Martina Scorsesea koji su, redom, snimili po jedan užasan, korektan i dobar film. Srećom, u izvedbi The Ballad of Buster Scruggs više liči na jedan savremeniji i bolji primer, argentinski Wild Tales Damiána Szifrona, i to ne samo po spoljnim faktorima da umesto tri priče imamo šest nešto kraćih, već i da se vide iste ruke u scenariju i režiji, pa i nekakva tematska bliskost. Coeni odlaze i korak dalje, praveći okvirnu strukturu za tako nešto, sa rukom koja okreće stranice knjige – antologije kratkih priča sa “granice” kako Amerikanci inače tepaju svetu kauboja. Konačno, na neki način Coeni rade i anti-tezu Szifronovom filmu koji se bavi “coenovski” uvrnutim svakodnevnim životom baveći se smrću i to pre svega njenim ciničnim i apsurdnim aspektima.

    U tom smislu će nas zavarati prva priča, ona naslovna, koja služi i kao neka vrsta poveznice sa prethodnim filmom braće i kao mjuzikl i kao naklon westernima iz klasičnog perioda. Ona počinje sa pesmom naslovnog raspevanog kauboja (Nelson) koju peva jašući baš kroz Dolinu Spomenika (gde je rado snimao John Ford). Ispostavlja se da je naš Buster, belom šeširu i veselom nastupu uprkos, revolveraš koji nema mnogo poverenja u ljudsku vrstu, a ni skrupula da potegne pištolj. Nakon što u skoro pa “slapstick” duelu pobedi siledžiju koji se spremao da ga na ne-fer način opelješi na kartama, pa onda i porazi i ponizi njegovog brata, Bustera sustiže neizbežna sudbina u vidu mlađeg i agilnijeg lovca na odmetničku slavu…
     
    Sličnog tona je i sledeća priča koja prati pljačkaša (Franco) u pokušaju da opljačka banku na osami između tri okruga. Nakon što pljačka pođe po zlu jer je blagajnik (Root) prevejan, pljačkaš će izbeći vešala pukim slučajem, e da bi na istima završio jednako slučajno, ovog puta ni kriv ni dužan.

    Surovost života na granici se najbolje vidi na primeru treće priče Meal Ticket koja prati putujućeg impresarija (Neeson) i njegovu “atrakciju”, glumca bez ruku i nogu (Melling) koji sa žarom recituje Shelleya, izvodi Shakespearea, citira Bibliju i Lincolnog govor na Gettysburgu publici koja bi bila spremna da im udeli koji cent za hranu. Kako je zima sve oštrija, publike je sve manje i ona je sve manje darežljiva, dvojac je u sve većem problemu, naročito kada impresario otkrije da im glavna konkurencija kokoška koja zna da računa. Pogađate li koja je od dve tačke jeftinija za održavanje?

    Na sličnom tragu ispitivanja nemorala je i četvrta priča, All Gold Canyon koja prati starog kopača zlata (Waits) koji je, čini se, konačno uspeo da pronađe velike naslage na idiličnom proplanku pored rečice, samo da bi ga u zasedi sačekao mladi pljačkaš (Dillon). Najveća snaga priče nije čak ni Waitsova gluma koja je odlična (polu-dementni, izmučeni likovi se sjajno uklapaju u njegovu javnu personu), koliko fotografija Bruna Delbonnela (sa Coenima je prvi put radio na Inside Llewyn Davis) za koju se čak ni ne da naslutiti da je digitalna (ovo je Coenima prvi potpuno digitalno snimljeni film) i okvir puste, neometane prirode kojima nas autori podsećaju da čovekov uticaj na prirodu može biti poguban, najpre po njega samog.
     
    Peta priča, ujedno i najduža, centrirana je oko loše sreće koja prati protagonistkinju Alice (Kazan) na njenom putu preko celog kontinenta karavanom prema Oregonu. Ona je krenula za svojim bratom (Mays) kojeg tamo navodno čeka poslovna prilika, a nju bogata udaja u formi istog čoveka. Brat je, međutim, čovek čvrstih uverenja koja nemaju nužno veze sa stvarnošću i već osvedočeno neuspešan u biznisu, a pritom i vrlo rano umre na putu, ostavljajući svoju sestru u problemu i dugovima. Sreća u nesreći može biti to što profesionalni pratitelj karavana William (Heck) možda želi da se konačno skrasi u Oregonu, a njih dvoje bi po zakonu dobili veliku parcelu na kojoj bi mogli da podignu farmu. Međutim, sam put do tamo je pun nepredviđenih opasnosti, a devojka inače naviknuta da bude vođena kroz život (ma koliko joj loše bilo) možda na to neće biti spremna…

    Poslednja, šesta priča pod naslovom The Mortal Remains vizuelno podseća na otvaranje Tarantinovog poslednjeg filma The Hateful Eight jer je zapravo jedna poduža scena locirana na unutrašnjost kočije koja ide na odredište na kojem većina putnika još nije bila. To nepoznato polako postaje sve veći problem s obzirom da su dvojica putnika Englez i Irac (O’Neill, Gleeson) lovci na ucene koji govore u morbidnim šiframa o oduzimanju života i prelasku na drugu stranu, a ostali putnici, kockar Francuz (Rubinek) koji citira Sartrea na temu insularnosti čovekove prirode i ograničenosti njegove spoznaje (naravno, u pitanju je postmodernistička intervencija), surovi traper (Ross) i dosadna religiozna žena (Daly) počinju da razmišljaju o smrti u ovoj alegoriji u stilu Edgara Allana Poea.

    Dotičući western kao žanr iz raznih uglova, od naklona klasičnom, preko krvavo-revizionističkog do postmoderno-savremenog, braća Coen se više bave mračnom stranom mitologije nego što imaju pretenzija da slikaju onovremenu realnost. Nju, pak, hvataju kroz svoj uobičajeni filter crnog humora, apsurda i osude na mučenje i snalaženje do besmislene smrti. The Ballad of Buster Scruggs nije njihov najbolji, niti najsmešniji, niti najozbiljniji film, pa čak i nije najmračniji, te se može tvrditi da hodaju po dobro poznatom terenu i da demonstriraju svoj dobro poznati, veselo-nihilistički, duhovito ciničan stav o smislu života. Ipak, ovo je punokrvni “coenovski” film, a struktura omnibusa mu savršeno odgovara, imajući u vidu da su braći možda popustili koncentracija i strpljenje u poslednje vreme, pa im kraće forme bolje leže i maskiraju sitne nedorađenosti i neurednosti.

    0 0
  • 12/07/18--00:00: Kursk
  • kritika objavljena na DOP-u
    Lako rešenje nameće se samo od sebe: napišem “E, do Kurska” i završim posao, ali u svojoj razačoravajućoj pipavosti u cilju ne-talasanja, film Kursk u režiji Thomasa Vinterbergazapravo nije komad filmskog otpada. Ne, reč je o tehnički solidnom filmu čiji autori Vinterberg, scenarista Robert Rodat (poznat po filmovima s kraja prošlog stoleća Saving Private Ryan i The Patriot) i producet Luc Besson verovatno hteli različite stvari, pa u konačnici film deluje kao iznuđeni kompromis.

    U prologu se upoznajemo sa likovima: Mihailom (Matthias Schoenaertskao sinonim za evropsku muškarčinu novog kova), njegovom ženom Tanjom (lepotica Léa Seydoux vrlo dobra u deglamuriziranoj ulozi trudne ruske domaćice), kolegama koje ćemo kasnije razlikovati samo po funkcijama koje obavljaju, Mihailovim sinom Mišom (debitant Artemij Spiridonov) i drugima, a sve se događa na svadbi, kao naklon Ciminovom filmu The Deer Hunter, te otkrivamo neku vrstu esnafske povezanosti i međusobne lojalnosti mornara-podmorničara. Nakon toga se radnja grana na tri nivoa, onom podmorskom koji prerasta u film katastrofe, onom na površini koji prati Tanju i druge supruge u strahu, nadanju i potrazi za informacijama, te onom geopolitičkom koji, navodno, ispituje uzroke spore i neadekvatne reakcije ruskih vojnih i državnih vlati, te njihovo oklevanje da prihvate pomoć ponuđenu od strane britanske i norveške mornarice, u čemu naizmenično pratimo ruskog admirala Gruzinskog kojeg igra Peter Simonischek i britanskog komodora Russella (Colin Firth kojem ovakve dostojanstvene oficirske uloge stoje kao dobro sašivena uniforma), dok se ruska birokratija oličene u liku kojeg tumači legendarni Max von Sydow u priču uvode kasnije…
     
    Što se same katastrofe tiče, Kursk mora “plivati uzvodno” glede na činjenicu da je u pitanju film ne samo prema istinitom, nego i detaljno ispitanom, dokumentiranom i medijski ispraćenom događaju iz novije istorije. Odgovor na to može biti delimična fikcionalizacija likova i njihovo građenje na osnovu potvrđenog materijala u smislu toga šta je izazvalo eksploziju, koliko je inicijalno preživelih bilo, u koji deo podmornice su se sklonili, šta im je protokol nalagao da moraju učiniti u slučaju havarije… Vinterbergov interes za zajednicu koji po pravilu pokazuje u svojim filmovima bi tu onda jako lepo došao do izražaja, recimo na tragu onoga što je njegov česti scenarista Tobias Lindholmnapravio u svom slično postavljenom filmu A Hijacking, ali Rodat u svom scenariju taj aspekt ne razrađuje dalje od klišea, pa je vrhunac jedna i jedina žanr-scena rizične misije u potpoljeni deo podmornice po patrone za generator za kiseonik, dok je rasplet prigodno-slučajan, verovatno zbog kalkulacije koliko brutalnosti prosečan gledalac filma katastrofe može da podnese.

    Kao socijalna drama smeštena u povezanu zajednicu kojom upravlja tradicionalni autoritet (u ovom slučaju mornarica), Kursk je više “vinterbergovski”, ali i tu granice postavlja scenario koji ne produbljuje sukob mornarskih žena sa mornaricom samom po sebi, već kao da pokušava da izbalansira strah i nadu sa kritikom društva i jednog sistema koji se raspada, a da bi sačuvao iluziju veličine spreman je da žrtvuje ljude. Opet, kritička oštrica je ublažena i otupljena, da ne kažem potpuno iskrivljena u smislu koga cilja i koga treba ciljati, ali to već može biti krivica Luca Bessona koji je čak pristao da pokojnog Jeljcina ni krivog ni dužnog “namaže govnima” ne bi li sakrio trag Putinove nesposobnosti i neodlučnosti na njegovom prvom državničkom testu. Čini se da je namera bila na taj način “izmoliti” snimanje na lokacijama, ali izgleda da ni takav kompromis nije bio dovoljan trenutnom ruskom diktatoru.
     
    To nas dovodi do geopolitčkog nivoa katastrofe i pitanja zašto Rusi nisu prihvatili ponuđenu pomoć sa Zapada, a odgovor je isti kao i u slučaju odbijanja snimanja na lokacijama i koprodukcije: hladnoratovsko stanje uma. Prvo, ugled države se mora očuvati po svaku cenu, a to je nemoguće ako priznaš da ti se “trofejna” nuklearna podmornica “spotakla” na vlastiti trenažni torpedo, pa zato u prvo vreme izmišljaš bajke o neprijateljima, a onda odbijaš da pustiš pomoć. Druga stvar, Kursk je bio prepun napredne tehnologije i vojnih tajni, pa ne bi bilo zgodno da se konkurencija toga domogne, premda su one bile skoncentrirane u prednjem, uništenom delu. Treće i konačno, valja sakriti vlastitu bedu i nesposobnost od očiju sveta: činjenicu da su spasilačke podmornice prodate ili na dugotrajnom remontu, da je oprema neodržavana i da se ekonomija države generalno raspada, a da vojske može samo slediti taj trend. Za takvu državu su gubici ljudskih života podnošljiva alternativa. Upravo je taj nivo filma relativno najuspeliji, a bio bi još uspeliji da je dobio više prostora na ekranu jer je o tome dostupno i najviše podataka i ima najviše manevarskog prostora za detaljnu doku-dramu.

    Opet, teško je reći da Kursk, ma koliko u konačnici bio rađen za generalnu i ne naročito političnu kino-publiku (i to na Zapadu pre svega), nema momenata čiste inspiracije. Jedan od tih detalja je i briljantna anti-intuitivna odluka da klaustrofobični kadrovi u podmornici pod vodom budu snimani u širem “widescreen” formatu od onih nadzemnih koji su uslikani u standardnih 16:9. Među uspelije delove se mogu ubrojiti i vrlo elegantan “soundtrack” ruskog i klasičarskog štiha koji potpisuje Alexandre Desplat, te korištenje VHS-snimke legendardnog koncerta Metallice u Moskvi kao najave zloslutnih događaja. Za verovati je da bi Vinterberg više postigao da je imao više kreativnog uticaja, ali studijski sistem oličen u Europacorp.-u je uzeo svoj danak. Opet, kada se crta podvuče, Kursk nije loš film. Nije ni dobar. Tek korektan.

    0 0
  • 12/09/18--00:00: A Film a Week - Wasted Eggs
  • previously published on Asian Movie Pulse

    The mixture of ultra-modern technological achievements and ancient-old traditions, norms and codes of conduction in Japan might seem to work perfectly, but an in-depth look would reveal some major flaws and injustices of the system. In a deeply traditional and patriarchal society such is Japanese, women often find themselves on the receiving end, and that topic rarely finds its way to movies. Having that in mind, Ryo Kawasaki’s debut feature “Wasted Eggs”, world-premiering at the first films competition of Tallinn Black Nights Film Festival (PÖFF) might seem like a maverick effort addressing the important topics from a distinctively female point of view.

    It is expected for a Japanese woman to find the meaning of life in marriage and having children and the presumed “due date” would be her 30th birthday because after that she would be considered somewhat undesirable candidate for a bride and a mother. Also, as we are informed early on in the film, Japanese policies on artificial insemination are quiet restrictive: while it is not illegal per se, the procedure has to take place abroad. However, women of certain age with no marriage prospects in sight who still want to leave the trace, genetically speaking, can become egg donors in fertility clinics and the perks for the candidates selected include a winter vacation in Hawaii and a paycheck of 500.000 yens.

    One of them is our lead Junko (Mitsue Terasaka) who we meet doing a survey at the clinic. She is a quiet, mousy type, has no career to speak of, working a secretarial kind of job at the office, lives alone and is not into dating, while her mother pushes her to give her the grandchildren. At the same clinic she meets her younger cousin Aoi (Sora Kawai) who is in financial troubles and is still trying to get herself together after a breakup with her girlfriend. Needless to say, she is not the marrying type either with her tomboyish appearance and rebellious attitude and she is facing a severe pressure from her family. The two women start living together, but their differences in character and way of life get in their way…

    Kawasaki’s directing is competent, but far from astonishing, relying on the combination of shots by the DOP Kyohito Tanabe’s hand-held camera and the dialogue scenes done in a shot-reverse shot fashion. Since her past credits include mainly television and some shorts, her achievement here can be considered a step forward.

    She takes her time (of the brisk 70 minutes total) to get to the point and to the main topic which is quite universal: the fear of getting old, but it has a specially bitter flavour in the context of being a woman in Japan. Both of the characters need some kind of change, but they are not sure about it or if they are able to handle it. Some of the metaphors developed from the title in the film’s script are extremely clever, like the economic cost of the menstruation (on hygiene, for instance), which is a clear manifestation of wasting eggs. On the other hand, the central, recurring metaphor of eggs (chicken) being scrambled in a bowl from the beginning only to be wasted in the moment of an artificial dramatic climax in the end is a bit vulgar, though sometimes neatly incorporated in the film’s sound scheme, adding some rhythm to Miki Kobayashi’s piano-heavy soundtrack.

    The feeling of the artificial drama is highlighted by pretty stale character development and almost no development of the relationship between the two women, while somewhat clunky dialogue does not help either. Having that in mind, both of the relatively inexperienced actresses are doing a decent job in their roles and are quite successful in bringing the positions of their characters close to the audience.

    Modest in the terms of budget and artistic aspirations, “Wasted Eggs” works best as a subtle expose of concrete social issues and can be commended for its activist value.

    0 0
  • 12/12/18--00:00: Consequences / Posledice
  • kritika objavljena na XXZ
    2018.
    scenario i režija: Darko Štante
    uloge: Matej Zemljič, Timon Šturbej, Gašper Markun, Lovro Zafred, Lea Cok, Rosana Hribar

    Iako se po pitanju prihvaćenosti gay osoba Slovenija čini milionima godina ispred ne samo svojih balkanskih suseda, nego i kompletnog istočnog bloka, situacija svejedno nije sjajna. Zakon o sprečavanju diskriminacije se poštuje, uvedena je opcija životnog partnerstva, ali ono se svejedno ne naziva brakom, niti postoji mogućnost usvajanja dece (istini za volju, procedura je dugotrajna i kompleksna čak i za heteroseksualne, podrazumeva se bračne, parove). Međutim, relativno povoljna regulativa i generalno nenasilno društvo (za tu ciljnu skupinu, dok je sada bes svetine usmeren prema “migrantima”, baš kao što je do pred koju godinu bio prema “južnjacima” i “čefurima”) i dalje ne znače nikakvu garanciju da će gay osobe biti bezrezervno privaćene, prvo u svojoj familiji, pa onda i u neposrednom društvenom okruženju.

    Darko Štante, autor prvog slovenačkog gay filma Posledice, premijerno prikazanog ove godine u Torontu, a od nedavno uvrštenog na redovni repertoar gradskih i arthouse bioskopa, ipak pronalazi vrlo uzak ugao da ispriča tipičnu priču o “izlasku iz ormara” tamo gde se to ne čini kao baš toliki problem. Taj ugao je ono što se naziva toksičnom muževnošću u zatvorenim čisto muškim grupama, a ovde su to delikventi, stariji maloletnici u popravnom domu, što Štante koji i sam ima volonterskog iskustva u ustanovama tog tipa, pak, ne okreće na izlizani pop-kulturni “zatvorski” kliše, već tu sredinu koristi kao tačku ulaza u ispitivanje disfunkcionalnosti određenih društvenih aspekata, pre svega birokratije, u Sloveniji.
     
    Naš anti-junak je Andrej (Zemljič), momak koji se za početak ne zna nositi sa svojim besom. Usled skrivanja svoje seksualne orijentacije, biva osramoćen u situaciji sa devojkom, pa se iskali na njoj, za šta ona podnese prijavu. Na sudu ga majka (Hribar) spektakularno uvali u još veću nevolju svedočeći iz svog ugla kako je on užasan sin kojeg nikad nema kod kuće i u školi, i eto njega u popravnom domu, da se suoči sa posledicama svojih dela.

    Znamo već kako to ide, takva mesta ne samo da ne mogu nekoga da “poprave” i izvedu na pravi put, već najčešće služe kao neka vrsta škole za ozbiljniji kriminal. Računica je prosta: raspored, škola i rad u radionici im neće oduzeti dovoljno vremena da se oni ne bi međusobno socijalizirali i formirali bande koje po pravilu vodi “alfa-baraba”, ujedno i najozbiljniji prestupnik. Vaspitača je malo i relativno su nemoćni, vrhunac kaznene politike je da pitomcima zabrane izlazak vikendom ili da prijave bekstvo i pošalju nekome policiju za vrat, policiju koja će dotičnog kad ga uhvati ispratiti nazad i tako u nedogled. Kao i kod svake birokratije, pravilo tuđeg problema i tuđeg posla ovde “savršeno” funkcioniše.

    Alfa-mužjak u Andrejevom slučaju je agresivac Žele (Šturbej) kojeg u stopu prati Niko (Markun) i Andrej je pred izborom da im se postavi ili da pristane da bude njihova žrtva. Bira prvo i za nagradu biva pozvan da im se pridruži u “biznisu” sitnih do srednjih krađa, te reketiranja / kamatarenja kako “domaca”, tako i sitnih baraba na slobodi u miljeu ljubljanske periferije gde večito trešti domaća ili srpska muzika rap, trap ili turbo-folk orijentacije. Pokazuje se kao koristan, za uzvrat ne traži puno, toliko da ide s njima po žurkama, pije žestinu, puši travu i šmrče kokain… Gay aspekt ulazi u priču kada otkrijemo da ni Žele nije imun na dečke, iako to ne pokazuje otvoreno, ali nameće se pitanje koliko je on zaista zainteresovan za Andreja, a koliko ga “uzima u rad” i traži manevarski prostor za buduće manipulacije.
    Istini za volju, linearni prosede deluje iskonstruisano, često neopravdano ničim drugim do scenariom samim po sebi u kojem veliki broj ranije izrečenih sugestija dolazi na naplatu. Viši cilj je, čini se, dati smisao naslovu iako posledice nisu uvek direktne i propisane. Isto tako, svi likovi osim Andreja i do neke mere Želeta su linearni i svoju svrhu nalaze samo u scenariju, dok ih je teško takve zamisliti van njega, što naročito važi za Andrejevu karikaturalno sebičnu majku i donekle popustljivog oca čija je međusobna dinamika posve neuverljiva. Što se režije, pak, tiče, Štante tu klizi u repetitivnost, što donekle ima smisla kada je reč o životu u “sistemu”, dok u slučaju žurki i provoda to deluje pomalo nespretno, bilo iz razloga neiskustva, bilo kao manifestacija poentiranja teškom rukom.

    S druge strane, rad s mladim i neiskusnim glumcima mu je izvanredan, Matej Zemljič briljira kao Andrej u svoj njegovoj kompleksnosti, nesnađenosti i napadima besa, pritom retko promašujući ton, dok je Timon Šturbej posve uverljiv kao psihopata Žele. Na taj način Štante vrlo uspešno priča gay priču i u tome se ne oslanja na kanone (moguće je povući paralelu s prošlogodišnjim naslovom Beach Rats u smislu miljea s margine, mužjaštva i homoerotike, ali priča je tu nešto drugačija), a u drugom planu se bavi problemima od svih napuštene omladine i pitanjem malograđanštine u Sloveniji. Imajući u vidu mladost i limitirano iskustvo ekipe ispred i iza kamere, Posledice mogu, svojim nedostacima uprkos, s vremenom postati prelomni film u nacionalnoj kinematografiji.


    0 0
  • 12/13/18--00:00: Victory Day / Den’ Pobedy
  • kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net
    Scenarist, redatelj i producent: Sergej Loznica
    Direktori fotografije: Sergej Loznica, Diego Garcia i Jesse Mazuch
    Montaža: Danielius Kokanauskis
    Dizajn zvuka: Vladimir Golovnitski
    Zemlje podrijetla: Njemačka / Litva
    Godina proizvodnje: 2018.
    Trajanje: 94 minute

    Ma koliko varirao u temama, tehnikalijama i autorskim pristupima te poduzimao ekskurzije u igrani film, od ukrajinskog dokumentariste Sergeja Loznice možemo sa sigurnošću očekivati jedno: studiju ponašanja ljudi, najčešće mnoštva, u određenom prostoru i kontekstu. Loznica je hroničar, etnograf i istoričar, dakle posmatrač više nego pripovedač. To važi za skoro sve njegove filmove u dugoj i plodnoj karijeri, od ranih kratkometražnih radova, preko found footage perioda karijere kojeg su obeležili“Blokada” / “Blockade” (2005) i “Revija”“Revue” / “Predstavljanje” (2008), pa sve do recentnih naslova “Majdan”“Maidan” (2014),“Događaj” / “The Event” / “Sobytie” (2015) i “Austerlitz” (2016), kojem bi “Dan pobjede” / “Victory Day” / “Den’ Pobedy” (2018), jučer prikazan na 16. Human Rights Film Festivalu, po nekim aspektima trebao predstavljati idealan parnjak na dvostrukoj projekciji. Valja napomenuti da je samo u 2018. godini Loznica izbacio tri naslova, dva dokumentarna i jedan igrani; mada kod njega i igrani filmovi deluju dokumentarno u izrazu, što zbog opsesije za snimanjem gomile, što zbog navade da upotrebljava duge, statične kadrove. Postoji stoga bojazan kako je autor upao u hiperprodukciju, no sudeći po prvom filmu iz 2018. godine, “Danu pobjede”, premijerno prikazanom u sklopu Foruma na Berlinaleu, površnosti i brljotine, ako ih ima, ostavljene su za igrani “Donbass” /“Donbas” (2018) (premijera u Cannesu) ili “The Trial” (2018) (premijera u Veneciji).
    Kao što je “Maidan” posmatrao ukrajinsku demokratsku revoluciju na naslovnom kijevskom trgu, “Događaj” bio doprinos kulturi sećanja na moskovski puč 1991. godine, a “Austerlitz” ispitivao savremeni fenomen turističkih ruta tragedije po mestima stradanja poput koncentracionih logora, “Dan pobede” se bavi fenomenom proslave 9. maja, Dana pobede nad fašizmom, i to na jednom od potpisnih mesta, oko sovetskog memorijala u (istočno)berlinskom parku Treptower, gde je film i snimljen na licu mesta prilikom prošlogodišnje proslave. Samo mesto posebno je interesantno u kontekstu rusko-nemačkih i rusko-evropskih odnosa u rasponu od Drugog svetskog rata, preko Hladnog rata do današnjih dana. Valja imati u vidu da se Nemci, a pre svega Berlinci, nisu odrekli antifašizma i da se proslava inače instalirana od strane sovjetske okupacione vlasti neometano odvija i nakon završetka Hladnog rata.
    Film se bavi raznorodnom skupinom ljudi koji tu pobedu slave, pretvarajući celu proslavu navodno punu pijeteta prema žrtvi koju su oslobodioci podneli, u zabavu vašarskog tipa, farsu, pa čak i ideološku negaciju vrednosti antifašizma. S jedne strane, imamo čisto folklorne aspekte proslave, poput mladića u preširoko skrojenim uniformama koji uvežbavaju crvenoarmijski strojevi korak, amaterske zborove sastavljene od bakica koje pevaju onovremene borbene pesme i romanse (koje imamo prilike čuti i kao muzičku podlogu iz offa), kulturno-umetnička društva, prodavce suvenira i potomke poginulih. S druge strane, tu je i raznorodna – u klasnom i ideološkom smislu – ruska i generalno ex-sovetska dijaspora kojoj je to prilika za okupljanje i druženje. Na trećoj strani, tu su i ideološki čisti mladi lokalci koji istinski proslavljaju pobedu nad fašizmom. Na četvrtoj, nostalgičari koji se sa setom sećaju tekovina socijalističkog DDR-a. Na petoj, familije s decom koje uživaju u prazničnoj atmosferi. Paradoksalno, svoje mesto naći će tu i oni kojima je antifašizam neka vrsta kolajne kojom se ponose, a svojim delovanjem zapravo od fašizma ne odstupaju previše, poput podružnica moto-bande Noćni Vukovi iz različitih istočnoevropskih zemalja, te raznih paramilitarnih skupina kojima je jedna od retkih zajedničkih stvari podrška politici Vladimira Putina. I sve te grupe nekako egzistiraju zajedno, vođene strukturiranim protokolom, dok na rubovima skupa povremeno izbijaju sukobi, na sreću samo verbalnog karaktera.
    Dok se poveznice s “Austerlitzom” nameću po tematskoj bliskosti, iako uz posve različit ton, Loznica različitosti naglašava potpuno drugačijim formatom slike i paletom boja. Nešto uža (16:9) i crno-bela fotografija “Austerlitza” odgovarala je mestu stradanja, ali ovde za promenu imamo widescreen (2.39:1) i puni kolor koji su u tonu s proslavom pobede, ma šta kome ona predstavljala. Loznica sebi namenjuje ulogu posmatrača i ostaje potpuno nevidljiv u snimljenom materijalu, dok su jedine primetne intervencije upotreba muzike i struktura punog kruga u vidu prve i poslednje scene prikaza samog spomenika. Možda se ideja fokusa prema jednoj proslavi sa svim njenim formama i protokolima čini banalnom, ali snimajući ljude koji u njoj učestvuju i koji ju čine, Loznica uspeva sprovesti “Dan pobjede” kao ultimativnu studiju jednog fenomena i raskoraka između svečarskog narativa i banalne realnosti, u osetljivom političkom trenutku kada je sve teže uočiti suštinske razlike između deklarativnog antifašizma i neofašističkih praksi.