Are you the publisher? Claim or contact us about this channel


Embed this content in your HTML

Search

Report adult content:

click to rate:

Account: (login)

More Channels


Showcase


Channel Catalog


Channel Description:

kontakt: magister.umetnosti@gmail.com
    0 0

    previously published on Asian Movie Pulse

    The directorial debut of Phuttiphong Aroonpheng called “Manta Ray” premiered in the Orizonti section at this year’s edition of Venice, scooping the main award and getting on an extended festival tour that included Toronto, Vancouver, Busan, Thessaloniki (where it pocketed Best Director award for Aroonpheng, Artistic Achievement award for the cinematographer Nawarophaat Rungphiboonsophit and Human Values award) and, among others, Zagreb, scoring Special Mention in the main competition. Austere in dialogue, but rich in atmosphere, this film realized in Thai-French-Chinese co-production puts its writer-director in the spotlight as someone worth attention in the future.

    “Manta Ray” starts with a dedication to Rohinya, a stateless people which faces horrific persecution by the government forces in their homeland in north-western Myanmar. Many Rohinya are driven out of their homes and they live as refugees in the other states of South and South-East Asia, in Arab countries (the majority of Rohinya are Muslims) and in the Western World. Some of them are being smuggled into Thailand which is, as the region’s most Western-oriented country in the political sense, considered to be a decent starting point before seeking political refuge somewhere else. But the welcome they are facing is usually far from being warm and it can get pretty violent.
     
    Those things, however, are not easy to be read from the film itself, but are a part of Aroonpheng’s production notes which he frequently uses in his interviews and festival appearances, since “Manta Ray” is primarily about the humane experiences like melancholy, poverty and solitude. However, the first thing we should see after the title card is a man patrolling the coastal region, lit up with Christmas lights and with a gun in his hands. We never learn his name, only his unorthodox appearance with his hair dyed blond and his never-changing daily routing of work on a fishing boat and patrols with his colleagues.

    On one of his rounds, the nameless fisherman (played by Wanlop Rungkamjad) finds a severely wounded, mute Rohinya man (Aphisit Hama) he takes home and nurses to health. He even names him Thongchai, after his favourite singer Thongchai “Bird” McIntyre (apparently, considered to be evergreen in Thailand). Thongchai appreciates the help he gets and quickly learns the skills his host teaches him, like fishing, motorbike driving and digging for sparkly gems that are to be used later to attract the titular fish. The fisherman, on the other hand, appreciates having company and someone to talk to and to share his pain with. However, when he disappears following a suspicious phone conversation with his boss, Thongchai takes over his life, his job and his wife (a music star Rasmee Wayrana in her acting debut)…

    A voiceless refugee might seem as a heavy symbol, especially in the times of refugee crises all over the world, but it actually works well on the cinematic level. The pain both Thongchai and his host are sharing is not so different after all, they were both with limited chances, restricted to poverty and for them the life has always been an uphill struggle. Also, that enables Aroonpheng to show rather than to tell, to use the visual language, the music and the atmosphere less to tell a specific story that unfolds in a meditative pace, and more to create a certain feeling of being a failure, pushed to the margin of society, but also regaining trust in humanity.
    With not much dialogue to work with, the actors do a terrific job of showing the chemistry among them and recreating an unlikely friendship. That especially goes for Hama who has to act in very fine nuances, which he does fine. Rungkamjad’s challenge is, however, of the other kind, not exactly the lack of dialogue, but the lack of significance in the words he speaks since he speaks them to a silent recipient and not necessarily to the audience and he excels in it.

    Even more interesting are the formal aspects of film, the visuals, the set design, the editing and the sound scheme. Cinematographer Nawarophaat Rungphiboonsophit does a brilliant job balancing the poetic value of the dream-like almost surreal moments between the two men with the grit of the daily life in a poor fishing village, and being a cinematographer himself, Aroonpheng is able to communicate what he exactly wants. The editing by Lee Chatametikool and Harin Paesongthai is superb, while the music by the French duo Christine Ott and Mathieu Gabry fits in well.

    “Manta Ray” is not a piece of political statement, nor it is a futile exercise in form. It is an accomplished debut feature, an immersive, strong experience that needs to be seen, heard and felt.


    0 0
  • 12/03/18--00:00: All Good / Alles ist gut
  • kritika originalno objavljena na XXZ
    2018.
    scenario i režija: Eva Trobisch
    uloge: Aenne Schwartz, Andreas Döhler, Hans Löw, Lina Wendel, Lisa Hagmeister

    Kada je reč o silovanju kao pojavi i životnoj situaciji, filmovi kao takvi, ma kakvih dometa inače bili i ma u kom žanrovskom ključu bili, u principu nepogrešivo upadaju u zamku i promašuju poentu. Jer na filmu silovanje u pravilu ima jedan te isti pojavni oblik, onaj monstruozni, i na njega žrtva može imati različitu reakciju. Stvarnost je izravno suprotna: silovanje ima različite pojavne oblike, pa se zato i događa mnogo češće nego što smo to spremni priznati, ali je reakcija na svako silovanje uvek jedna i ista, makar na intimnom, psihičkom nivou.

    Na testu realnosti padaju i remek-dela poput Verhoevenovog filma Elle, i snažne izjave i pozivi na akciju poput Revenge Coralie Fargeat i barem nekoliko filmova sa Jodie Foster u mlađim danima i sva sila filmova iz spektra “rape and revenge” pod-žanra. Neki od njih se čak mogu posmatrati i kao nekakav muške fantazije, iako možda originalno nisu tako zamišljeni. Zato je pojava debitantskog filma Eve Trobisch All Is Good, viđenog s moje strane prvo na Viennalu, pa onda i na ZFF-u, izuzetno značajna za filmski prikaz ove neprijatne teme, a ključni faktori tu su realizam, pojavni i psihološki.
     
    Junakinja filma Janne (Schwartz) živi ono što bismo mogli nazvati normalnim životom u ovim turbulentnim vremenima. U vezi je sa Pietom (Döhler) i sa njime ima zajednički izdavački biznis koji je pred propadanjem, a spremaju se i druge promene poput preseljenja u nasleđenu kuću, pa je situacija generalno napeta. Sa takvim bagažom ona odlazi u rodni gradić na proslavu godišnjice mature gde jednog jutra gotovo slučajno sreće svog starog prijatelja, kolegu i mentora (možda čak i bivšeg šefa) Roberta (Nest) u pratnji dosta mlađe (nove) žene Sissi (Hagmeister) i njenog brata Martina (Löw, sveprisutan u nemačkom filmu ove godine), i Robert joj daje poslovnu ponudu koju je skoro nemoguće odbiti – uredničko mesto u njegovoj uspešnoj izdavačkoj kući.

    Na samoj proslavi mature, dosadnoj kao što takve stvari već znaju biti, Janne će slučajno naleteti upravo na Martina koji će joj u tom trenutku izgledati kao slamka spasa od dosade. Posle nekoliko pića previše s obe strane, čini se da se približavaju riskantnoj teritoriji prevare, odnosno afere. Ona će mu svejedno ponuditi da prespava na kauču u njenoj kući, međutim on to shvata kao direktni poziv za spavaću sobu…

    Sam čin silovanja koji će uslediti možda neće baš od svakoga dobiti tu kvalifikaciju. Martin navaljuje i preti silom, Janne mu se u nedostatku opcija i nakon što je njen otpor savladan prepušta. Silovanje koje vidimo nije monstruozno i “filmsko”, već nekako mlitavo i kilavo, kratko traje i završava se bez fizičkih povreda. Međutim, to što nešto takvo nije dokazivo na sudu (a naročito to nije posle tuširanja, što je opet instinktivna reakcija), ne znači da iza sebe ne ostavlja traumu zbog koje se Janne ruši ceo život i ceo svet. I tu je zapravo savršeno nebitno prebacuje li ona sebi, njemu ili oboma.
     
    Ono što će uslediti je kako se ona sa tom traumom nosi i tu je naslov ključan jer je to moto kojim se ona kroz dalji tok filma vodi, nadajući se da će sve proći, možda i samo od sebe, da će trauma s vremenom utihnuti. Pritom se ona nema kome požaliti jer Piet je obuzet svojim problemima i sklon je nasilnim reakcijama. Majka (Wendel) joj i pored najbolje namere ne može pomoći. Martin situaciju ne može učiniti boljom iako to možda želi, a to što radi u istoj firmi kao i ona nikako ne pomaže. A na Roberta koji postaje najsigurniji oslonac u životu ne može računati jer mu je Martin familija u nekom smislu, a ni njegov privatni život nije u sjajnom stanju.

    Uz pomoć sjajno izabranih glumaca, dorađenog scenarija i vrhunski precizne režije, Eva Trobisch izvrsno vodi priču koju u tom obliku nemamo često videti, i to na način koji ne možemo često videti na ekranu. Naprosto, pozadina je detaljna, a svaki postupak ima svoje logičko i dramaturško opravdanje, a pripovedanje hladne glave odaje utisak realističnosti koliko i suptilnosti. Istini za volju, jedno intervencija u radnji (koju ne bih otkrivao) možda baš i nije bila potrebna i čini se tipski oštrim skretanjem prema kulminaciji, ali se zato autorica iskupljuje sjajnim završetkom koji ne izgleda kao kulminacija, ali zapravo jeste. All Is Good tako postaje i ostaje izuzetno značajan film.

    0 0
  • 12/05/18--00:00: The Ballad of Buster Scruggs
  • kritika objavljena na XXZ
    2018.
    scenario i režija: Joel Coen, Ethan Coen
    uloge: Tim Blake Nelson, Clancy Brown, James Franco, Stephen Root, Liam Neeson, Harry Melling, Tom Waits, Sam Dillon, Zoe Kazan, Bill Heck, Grainger Hines, Jefferson Mays, Jonjo O’Neill, Brendan Gleeson, Saul Rubinek, Tyne Daly, Chelcie Ross

    Iako imaju skoro neograničeni kredit kod kritike i dobrog dela publike, sa vrlo dobrim razlogom imajući u vidu legendarne filmove, a bilo ih je onoliko, da ne nabrajam, teško je reći da je braći Coen karijera u poslednje vreme tekla mirnim i uređenim tokovima. Inside Llewyn Davis obilovao je, čak i za njihove standarde mračnim tonovima rezignacije bez odgovarajuće humorne protiv-teže, a snimljen je skrpljenim sredstvima u internacionalnoj koprodukciji, dok je Hail Caesar najavljen kao postmoderna mjuzikl-farsa o takozvanom zlatnom dobu Hollywoda bio toliko narativno labav, kvalitativno neujednačen i nekoherentan da se moglo pomisliti da su braća potrošila svoje kreativne sokove. Činilo se da su se u međuvremenu izdržavali producentskim poslom za televiziju (serija Fargo) i scenarističkim “tezgama” ili čak i “valjanjem restlova” za druge (Angelina Jolie - Unbroken, George Clooney - Suburbicon, Steven Spielberg – The Bridge of Spies), pa da bi sledeći logični korak bio prelazak u manje lukrativne, ali zato i manje stresne potpuno televizijske i “streaming” vode.

    Prema nekim teorijama, The Ballad of Buster Scruggs je tako nekako i započeo, kao mini-serija za televizijsko odeljenje kompanije Annapurna Pictures, pa se u priču kasnije uključio i Netflix, da bi na koncu bilo odlučeno da to bude jedan celovečernji film u formi antologije kratkih priča, iliti kako se to nekada zvalo – omnibus. Coeni su sami po sebi dovoljno veliko ime da se film bez problema može uvrstiti na veliki festival poput Venecije, gde je i dobio nagradu za scenario, ali Netflixov model poslovanja ne obećava jaku bioskopsku distribuciju (što je šteta, jer film dobro izgleda, a western kao žanr zahteva veliko platno), već će zaradu tražiti na kućnim formatima po meri savremenog (i otuđenog) čoveka. Triput pogađajte kolike su mu šanse za redovnu distribuciju u našim krajevima…
     
    Negirajući “televizijsko” poreklo projekta Coeni su se pozivali na staru, dobru praksu omnibusa čije priče po pravilu režiraju različiti reditelji, zaboravivši pritom da je rezultat u principu neujednačen film i po poetici i po kvalitetu, te da taj disparitet raste sa težinom koju rediteljska imena sa sobom nose. Možda je najeklatantniji primer toga New York Stories koji je okupio Francisa Forda Coppolu, Woodyja Allena i Martina Scorsesea koji su, redom, snimili po jedan užasan, korektan i dobar film. Srećom, u izvedbi The Ballad of Buster Scruggs više liči na jedan savremeniji i bolji primer, argentinski Wild Tales Damiána Szifrona, i to ne samo po spoljnim faktorima da umesto tri priče imamo šest nešto kraćih, već i da se vide iste ruke u scenariju i režiji, pa i nekakva tematska bliskost. Coeni odlaze i korak dalje, praveći okvirnu strukturu za tako nešto, sa rukom koja okreće stranice knjige – antologije kratkih priča sa “granice” kako Amerikanci inače tepaju svetu kauboja. Konačno, na neki način Coeni rade i anti-tezu Szifronovom filmu koji se bavi “coenovski” uvrnutim svakodnevnim životom baveći se smrću i to pre svega njenim ciničnim i apsurdnim aspektima.

    U tom smislu će nas zavarati prva priča, ona naslovna, koja služi i kao neka vrsta poveznice sa prethodnim filmom braće i kao mjuzikl i kao naklon westernima iz klasičnog perioda. Ona počinje sa pesmom naslovnog raspevanog kauboja (Nelson) koju peva jašući baš kroz Dolinu Spomenika (gde je rado snimao John Ford). Ispostavlja se da je naš Buster, belom šeširu i veselom nastupu uprkos, revolveraš koji nema mnogo poverenja u ljudsku vrstu, a ni skrupula da potegne pištolj. Nakon što u skoro pa “slapstick” duelu pobedi siledžiju koji se spremao da ga na ne-fer način opelješi na kartama, pa onda i porazi i ponizi njegovog brata, Bustera sustiže neizbežna sudbina u vidu mlađeg i agilnijeg lovca na odmetničku slavu…
     
    Sličnog tona je i sledeća priča koja prati pljačkaša (Franco) u pokušaju da opljačka banku na osami između tri okruga. Nakon što pljačka pođe po zlu jer je blagajnik (Root) prevejan, pljačkaš će izbeći vešala pukim slučajem, e da bi na istima završio jednako slučajno, ovog puta ni kriv ni dužan.

    Surovost života na granici se najbolje vidi na primeru treće priče Meal Ticket koja prati putujućeg impresarija (Neeson) i njegovu “atrakciju”, glumca bez ruku i nogu (Melling) koji sa žarom recituje Shelleya, izvodi Shakespearea, citira Bibliju i Lincolnog govor na Gettysburgu publici koja bi bila spremna da im udeli koji cent za hranu. Kako je zima sve oštrija, publike je sve manje i ona je sve manje darežljiva, dvojac je u sve većem problemu, naročito kada impresario otkrije da im glavna konkurencija kokoška koja zna da računa. Pogađate li koja je od dve tačke jeftinija za održavanje?

    Na sličnom tragu ispitivanja nemorala je i četvrta priča, All Gold Canyon koja prati starog kopača zlata (Waits) koji je, čini se, konačno uspeo da pronađe velike naslage na idiličnom proplanku pored rečice, samo da bi ga u zasedi sačekao mladi pljačkaš (Dillon). Najveća snaga priče nije čak ni Waitsova gluma koja je odlična (polu-dementni, izmučeni likovi se sjajno uklapaju u njegovu javnu personu), koliko fotografija Bruna Delbonnela (sa Coenima je prvi put radio na Inside Llewyn Davis) za koju se čak ni ne da naslutiti da je digitalna (ovo je Coenima prvi potpuno digitalno snimljeni film) i okvir puste, neometane prirode kojima nas autori podsećaju da čovekov uticaj na prirodu može biti poguban, najpre po njega samog.
     
    Peta priča, ujedno i najduža, centrirana je oko loše sreće koja prati protagonistkinju Alice (Kazan) na njenom putu preko celog kontinenta karavanom prema Oregonu. Ona je krenula za svojim bratom (Mays) kojeg tamo navodno čeka poslovna prilika, a nju bogata udaja u formi istog čoveka. Brat je, međutim, čovek čvrstih uverenja koja nemaju nužno veze sa stvarnošću i već osvedočeno neuspešan u biznisu, a pritom i vrlo rano umre na putu, ostavljajući svoju sestru u problemu i dugovima. Sreća u nesreći može biti to što profesionalni pratitelj karavana William (Heck) možda želi da se konačno skrasi u Oregonu, a njih dvoje bi po zakonu dobili veliku parcelu na kojoj bi mogli da podignu farmu. Međutim, sam put do tamo je pun nepredviđenih opasnosti, a devojka inače naviknuta da bude vođena kroz život (ma koliko joj loše bilo) možda na to neće biti spremna…

    Poslednja, šesta priča pod naslovom The Mortal Remains vizuelno podseća na otvaranje Tarantinovog poslednjeg filma The Hateful Eight jer je zapravo jedna poduža scena locirana na unutrašnjost kočije koja ide na odredište na kojem većina putnika još nije bila. To nepoznato polako postaje sve veći problem s obzirom da su dvojica putnika Englez i Irac (O’Neill, Gleeson) lovci na ucene koji govore u morbidnim šiframa o oduzimanju života i prelasku na drugu stranu, a ostali putnici, kockar Francuz (Rubinek) koji citira Sartrea na temu insularnosti čovekove prirode i ograničenosti njegove spoznaje (naravno, u pitanju je postmodernistička intervencija), surovi traper (Ross) i dosadna religiozna žena (Daly) počinju da razmišljaju o smrti u ovoj alegoriji u stilu Edgara Allana Poea.

    Dotičući western kao žanr iz raznih uglova, od naklona klasičnom, preko krvavo-revizionističkog do postmoderno-savremenog, braća Coen se više bave mračnom stranom mitologije nego što imaju pretenzija da slikaju onovremenu realnost. Nju, pak, hvataju kroz svoj uobičajeni filter crnog humora, apsurda i osude na mučenje i snalaženje do besmislene smrti. The Ballad of Buster Scruggs nije njihov najbolji, niti najsmešniji, niti najozbiljniji film, pa čak i nije najmračniji, te se može tvrditi da hodaju po dobro poznatom terenu i da demonstriraju svoj dobro poznati, veselo-nihilistički, duhovito ciničan stav o smislu života. Ipak, ovo je punokrvni “coenovski” film, a struktura omnibusa mu savršeno odgovara, imajući u vidu da su braći možda popustili koncentracija i strpljenje u poslednje vreme, pa im kraće forme bolje leže i maskiraju sitne nedorađenosti i neurednosti.

    0 0
  • 12/07/18--00:00: Kursk
  • kritika objavljena na DOP-u
    Lako rešenje nameće se samo od sebe: napišem “E, do Kurska” i završim posao, ali u svojoj razačoravajućoj pipavosti u cilju ne-talasanja, film Kursk u režiji Thomasa Vinterbergazapravo nije komad filmskog otpada. Ne, reč je o tehnički solidnom filmu čiji autori Vinterberg, scenarista Robert Rodat (poznat po filmovima s kraja prošlog stoleća Saving Private Ryan i The Patriot) i producet Luc Besson verovatno hteli različite stvari, pa u konačnici film deluje kao iznuđeni kompromis.

    U prologu se upoznajemo sa likovima: Mihailom (Matthias Schoenaertskao sinonim za evropsku muškarčinu novog kova), njegovom ženom Tanjom (lepotica Léa Seydoux vrlo dobra u deglamuriziranoj ulozi trudne ruske domaćice), kolegama koje ćemo kasnije razlikovati samo po funkcijama koje obavljaju, Mihailovim sinom Mišom (debitant Artemij Spiridonov) i drugima, a sve se događa na svadbi, kao naklon Ciminovom filmu The Deer Hunter, te otkrivamo neku vrstu esnafske povezanosti i međusobne lojalnosti mornara-podmorničara. Nakon toga se radnja grana na tri nivoa, onom podmorskom koji prerasta u film katastrofe, onom na površini koji prati Tanju i druge supruge u strahu, nadanju i potrazi za informacijama, te onom geopolitičkom koji, navodno, ispituje uzroke spore i neadekvatne reakcije ruskih vojnih i državnih vlati, te njihovo oklevanje da prihvate pomoć ponuđenu od strane britanske i norveške mornarice, u čemu naizmenično pratimo ruskog admirala Gruzinskog kojeg igra Peter Simonischek i britanskog komodora Russella (Colin Firth kojem ovakve dostojanstvene oficirske uloge stoje kao dobro sašivena uniforma), dok se ruska birokratija oličene u liku kojeg tumači legendarni Max von Sydow u priču uvode kasnije…
     
    Što se same katastrofe tiče, Kursk mora “plivati uzvodno” glede na činjenicu da je u pitanju film ne samo prema istinitom, nego i detaljno ispitanom, dokumentiranom i medijski ispraćenom događaju iz novije istorije. Odgovor na to može biti delimična fikcionalizacija likova i njihovo građenje na osnovu potvrđenog materijala u smislu toga šta je izazvalo eksploziju, koliko je inicijalno preživelih bilo, u koji deo podmornice su se sklonili, šta im je protokol nalagao da moraju učiniti u slučaju havarije… Vinterbergov interes za zajednicu koji po pravilu pokazuje u svojim filmovima bi tu onda jako lepo došao do izražaja, recimo na tragu onoga što je njegov česti scenarista Tobias Lindholmnapravio u svom slično postavljenom filmu A Hijacking, ali Rodat u svom scenariju taj aspekt ne razrađuje dalje od klišea, pa je vrhunac jedna i jedina žanr-scena rizične misije u potpoljeni deo podmornice po patrone za generator za kiseonik, dok je rasplet prigodno-slučajan, verovatno zbog kalkulacije koliko brutalnosti prosečan gledalac filma katastrofe može da podnese.

    Kao socijalna drama smeštena u povezanu zajednicu kojom upravlja tradicionalni autoritet (u ovom slučaju mornarica), Kursk je više “vinterbergovski”, ali i tu granice postavlja scenario koji ne produbljuje sukob mornarskih žena sa mornaricom samom po sebi, već kao da pokušava da izbalansira strah i nadu sa kritikom društva i jednog sistema koji se raspada, a da bi sačuvao iluziju veličine spreman je da žrtvuje ljude. Opet, kritička oštrica je ublažena i otupljena, da ne kažem potpuno iskrivljena u smislu koga cilja i koga treba ciljati, ali to već može biti krivica Luca Bessona koji je čak pristao da pokojnog Jeljcina ni krivog ni dužnog “namaže govnima” ne bi li sakrio trag Putinove nesposobnosti i neodlučnosti na njegovom prvom državničkom testu. Čini se da je namera bila na taj način “izmoliti” snimanje na lokacijama, ali izgleda da ni takav kompromis nije bio dovoljan trenutnom ruskom diktatoru.
     
    To nas dovodi do geopolitčkog nivoa katastrofe i pitanja zašto Rusi nisu prihvatili ponuđenu pomoć sa Zapada, a odgovor je isti kao i u slučaju odbijanja snimanja na lokacijama i koprodukcije: hladnoratovsko stanje uma. Prvo, ugled države se mora očuvati po svaku cenu, a to je nemoguće ako priznaš da ti se “trofejna” nuklearna podmornica “spotakla” na vlastiti trenažni torpedo, pa zato u prvo vreme izmišljaš bajke o neprijateljima, a onda odbijaš da pustiš pomoć. Druga stvar, Kursk je bio prepun napredne tehnologije i vojnih tajni, pa ne bi bilo zgodno da se konkurencija toga domogne, premda su one bile skoncentrirane u prednjem, uništenom delu. Treće i konačno, valja sakriti vlastitu bedu i nesposobnost od očiju sveta: činjenicu da su spasilačke podmornice prodate ili na dugotrajnom remontu, da je oprema neodržavana i da se ekonomija države generalno raspada, a da vojske može samo slediti taj trend. Za takvu državu su gubici ljudskih života podnošljiva alternativa. Upravo je taj nivo filma relativno najuspeliji, a bio bi još uspeliji da je dobio više prostora na ekranu jer je o tome dostupno i najviše podataka i ima najviše manevarskog prostora za detaljnu doku-dramu.

    Opet, teško je reći da Kursk, ma koliko u konačnici bio rađen za generalnu i ne naročito političnu kino-publiku (i to na Zapadu pre svega), nema momenata čiste inspiracije. Jedan od tih detalja je i briljantna anti-intuitivna odluka da klaustrofobični kadrovi u podmornici pod vodom budu snimani u širem “widescreen” formatu od onih nadzemnih koji su uslikani u standardnih 16:9. Među uspelije delove se mogu ubrojiti i vrlo elegantan “soundtrack” ruskog i klasičarskog štiha koji potpisuje Alexandre Desplat, te korištenje VHS-snimke legendardnog koncerta Metallice u Moskvi kao najave zloslutnih događaja. Za verovati je da bi Vinterberg više postigao da je imao više kreativnog uticaja, ali studijski sistem oličen u Europacorp.-u je uzeo svoj danak. Opet, kada se crta podvuče, Kursk nije loš film. Nije ni dobar. Tek korektan.

    0 0
  • 12/09/18--00:00: A Film a Week - Wasted Eggs
  • previously published on Asian Movie Pulse

    The mixture of ultra-modern technological achievements and ancient-old traditions, norms and codes of conduction in Japan might seem to work perfectly, but an in-depth look would reveal some major flaws and injustices of the system. In a deeply traditional and patriarchal society such is Japanese, women often find themselves on the receiving end, and that topic rarely finds its way to movies. Having that in mind, Ryo Kawasaki’s debut feature “Wasted Eggs”, world-premiering at the first films competition of Tallinn Black Nights Film Festival (PÖFF) might seem like a maverick effort addressing the important topics from a distinctively female point of view.

    It is expected for a Japanese woman to find the meaning of life in marriage and having children and the presumed “due date” would be her 30th birthday because after that she would be considered somewhat undesirable candidate for a bride and a mother. Also, as we are informed early on in the film, Japanese policies on artificial insemination are quiet restrictive: while it is not illegal per se, the procedure has to take place abroad. However, women of certain age with no marriage prospects in sight who still want to leave the trace, genetically speaking, can become egg donors in fertility clinics and the perks for the candidates selected include a winter vacation in Hawaii and a paycheck of 500.000 yens.

    One of them is our lead Junko (Mitsue Terasaka) who we meet doing a survey at the clinic. She is a quiet, mousy type, has no career to speak of, working a secretarial kind of job at the office, lives alone and is not into dating, while her mother pushes her to give her the grandchildren. At the same clinic she meets her younger cousin Aoi (Sora Kawai) who is in financial troubles and is still trying to get herself together after a breakup with her girlfriend. Needless to say, she is not the marrying type either with her tomboyish appearance and rebellious attitude and she is facing a severe pressure from her family. The two women start living together, but their differences in character and way of life get in their way…

    Kawasaki’s directing is competent, but far from astonishing, relying on the combination of shots by the DOP Kyohito Tanabe’s hand-held camera and the dialogue scenes done in a shot-reverse shot fashion. Since her past credits include mainly television and some shorts, her achievement here can be considered a step forward.

    She takes her time (of the brisk 70 minutes total) to get to the point and to the main topic which is quite universal: the fear of getting old, but it has a specially bitter flavour in the context of being a woman in Japan. Both of the characters need some kind of change, but they are not sure about it or if they are able to handle it. Some of the metaphors developed from the title in the film’s script are extremely clever, like the economic cost of the menstruation (on hygiene, for instance), which is a clear manifestation of wasting eggs. On the other hand, the central, recurring metaphor of eggs (chicken) being scrambled in a bowl from the beginning only to be wasted in the moment of an artificial dramatic climax in the end is a bit vulgar, though sometimes neatly incorporated in the film’s sound scheme, adding some rhythm to Miki Kobayashi’s piano-heavy soundtrack.

    The feeling of the artificial drama is highlighted by pretty stale character development and almost no development of the relationship between the two women, while somewhat clunky dialogue does not help either. Having that in mind, both of the relatively inexperienced actresses are doing a decent job in their roles and are quite successful in bringing the positions of their characters close to the audience.

    Modest in the terms of budget and artistic aspirations, “Wasted Eggs” works best as a subtle expose of concrete social issues and can be commended for its activist value.

    0 0
  • 12/12/18--00:00: Consequences / Posledice
  • kritika objavljena na XXZ
    2018.
    scenario i režija: Darko Štante
    uloge: Matej Zemljič, Timon Šturbej, Gašper Markun, Lovro Zafred, Lea Cok, Rosana Hribar

    Iako se po pitanju prihvaćenosti gay osoba Slovenija čini milionima godina ispred ne samo svojih balkanskih suseda, nego i kompletnog istočnog bloka, situacija svejedno nije sjajna. Zakon o sprečavanju diskriminacije se poštuje, uvedena je opcija životnog partnerstva, ali ono se svejedno ne naziva brakom, niti postoji mogućnost usvajanja dece (istini za volju, procedura je dugotrajna i kompleksna čak i za heteroseksualne, podrazumeva se bračne, parove). Međutim, relativno povoljna regulativa i generalno nenasilno društvo (za tu ciljnu skupinu, dok je sada bes svetine usmeren prema “migrantima”, baš kao što je do pred koju godinu bio prema “južnjacima” i “čefurima”) i dalje ne znače nikakvu garanciju da će gay osobe biti bezrezervno privaćene, prvo u svojoj familiji, pa onda i u neposrednom društvenom okruženju.

    Darko Štante, autor prvog slovenačkog gay filma Posledice, premijerno prikazanog ove godine u Torontu, a od nedavno uvrštenog na redovni repertoar gradskih i arthouse bioskopa, ipak pronalazi vrlo uzak ugao da ispriča tipičnu priču o “izlasku iz ormara” tamo gde se to ne čini kao baš toliki problem. Taj ugao je ono što se naziva toksičnom muževnošću u zatvorenim čisto muškim grupama, a ovde su to delikventi, stariji maloletnici u popravnom domu, što Štante koji i sam ima volonterskog iskustva u ustanovama tog tipa, pak, ne okreće na izlizani pop-kulturni “zatvorski” kliše, već tu sredinu koristi kao tačku ulaza u ispitivanje disfunkcionalnosti određenih društvenih aspekata, pre svega birokratije, u Sloveniji.
     
    Naš anti-junak je Andrej (Zemljič), momak koji se za početak ne zna nositi sa svojim besom. Usled skrivanja svoje seksualne orijentacije, biva osramoćen u situaciji sa devojkom, pa se iskali na njoj, za šta ona podnese prijavu. Na sudu ga majka (Hribar) spektakularno uvali u još veću nevolju svedočeći iz svog ugla kako je on užasan sin kojeg nikad nema kod kuće i u školi, i eto njega u popravnom domu, da se suoči sa posledicama svojih dela.

    Znamo već kako to ide, takva mesta ne samo da ne mogu nekoga da “poprave” i izvedu na pravi put, već najčešće služe kao neka vrsta škole za ozbiljniji kriminal. Računica je prosta: raspored, škola i rad u radionici im neće oduzeti dovoljno vremena da se oni ne bi međusobno socijalizirali i formirali bande koje po pravilu vodi “alfa-baraba”, ujedno i najozbiljniji prestupnik. Vaspitača je malo i relativno su nemoćni, vrhunac kaznene politike je da pitomcima zabrane izlazak vikendom ili da prijave bekstvo i pošalju nekome policiju za vrat, policiju koja će dotičnog kad ga uhvati ispratiti nazad i tako u nedogled. Kao i kod svake birokratije, pravilo tuđeg problema i tuđeg posla ovde “savršeno” funkcioniše.

    Alfa-mužjak u Andrejevom slučaju je agresivac Žele (Šturbej) kojeg u stopu prati Niko (Markun) i Andrej je pred izborom da im se postavi ili da pristane da bude njihova žrtva. Bira prvo i za nagradu biva pozvan da im se pridruži u “biznisu” sitnih do srednjih krađa, te reketiranja / kamatarenja kako “domaca”, tako i sitnih baraba na slobodi u miljeu ljubljanske periferije gde večito trešti domaća ili srpska muzika rap, trap ili turbo-folk orijentacije. Pokazuje se kao koristan, za uzvrat ne traži puno, toliko da ide s njima po žurkama, pije žestinu, puši travu i šmrče kokain… Gay aspekt ulazi u priču kada otkrijemo da ni Žele nije imun na dečke, iako to ne pokazuje otvoreno, ali nameće se pitanje koliko je on zaista zainteresovan za Andreja, a koliko ga “uzima u rad” i traži manevarski prostor za buduće manipulacije.
    Istini za volju, linearni prosede deluje iskonstruisano, često neopravdano ničim drugim do scenariom samim po sebi u kojem veliki broj ranije izrečenih sugestija dolazi na naplatu. Viši cilj je, čini se, dati smisao naslovu iako posledice nisu uvek direktne i propisane. Isto tako, svi likovi osim Andreja i do neke mere Želeta su linearni i svoju svrhu nalaze samo u scenariju, dok ih je teško takve zamisliti van njega, što naročito važi za Andrejevu karikaturalno sebičnu majku i donekle popustljivog oca čija je međusobna dinamika posve neuverljiva. Što se režije, pak, tiče, Štante tu klizi u repetitivnost, što donekle ima smisla kada je reč o životu u “sistemu”, dok u slučaju žurki i provoda to deluje pomalo nespretno, bilo iz razloga neiskustva, bilo kao manifestacija poentiranja teškom rukom.

    S druge strane, rad s mladim i neiskusnim glumcima mu je izvanredan, Matej Zemljič briljira kao Andrej u svoj njegovoj kompleksnosti, nesnađenosti i napadima besa, pritom retko promašujući ton, dok je Timon Šturbej posve uverljiv kao psihopata Žele. Na taj način Štante vrlo uspešno priča gay priču i u tome se ne oslanja na kanone (moguće je povući paralelu s prošlogodišnjim naslovom Beach Rats u smislu miljea s margine, mužjaštva i homoerotike, ali priča je tu nešto drugačija), a u drugom planu se bavi problemima od svih napuštene omladine i pitanjem malograđanštine u Sloveniji. Imajući u vidu mladost i limitirano iskustvo ekipe ispred i iza kamere, Posledice mogu, svojim nedostacima uprkos, s vremenom postati prelomni film u nacionalnoj kinematografiji.


    0 0
  • 12/13/18--00:00: Victory Day / Den’ Pobedy
  • kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net
    Scenarist, redatelj i producent: Sergej Loznica
    Direktori fotografije: Sergej Loznica, Diego Garcia i Jesse Mazuch
    Montaža: Danielius Kokanauskis
    Dizajn zvuka: Vladimir Golovnitski
    Zemlje podrijetla: Njemačka / Litva
    Godina proizvodnje: 2018.
    Trajanje: 94 minute

    Ma koliko varirao u temama, tehnikalijama i autorskim pristupima te poduzimao ekskurzije u igrani film, od ukrajinskog dokumentariste Sergeja Loznice možemo sa sigurnošću očekivati jedno: studiju ponašanja ljudi, najčešće mnoštva, u određenom prostoru i kontekstu. Loznica je hroničar, etnograf i istoričar, dakle posmatrač više nego pripovedač. To važi za skoro sve njegove filmove u dugoj i plodnoj karijeri, od ranih kratkometražnih radova, preko found footage perioda karijere kojeg su obeležili“Blokada” / “Blockade” (2005) i “Revija”“Revue” / “Predstavljanje” (2008), pa sve do recentnih naslova “Majdan”“Maidan” (2014),“Događaj” / “The Event” / “Sobytie” (2015) i “Austerlitz” (2016), kojem bi “Dan pobjede” / “Victory Day” / “Den’ Pobedy” (2018), jučer prikazan na 16. Human Rights Film Festivalu, po nekim aspektima trebao predstavljati idealan parnjak na dvostrukoj projekciji. Valja napomenuti da je samo u 2018. godini Loznica izbacio tri naslova, dva dokumentarna i jedan igrani; mada kod njega i igrani filmovi deluju dokumentarno u izrazu, što zbog opsesije za snimanjem gomile, što zbog navade da upotrebljava duge, statične kadrove. Postoji stoga bojazan kako je autor upao u hiperprodukciju, no sudeći po prvom filmu iz 2018. godine, “Danu pobjede”, premijerno prikazanom u sklopu Foruma na Berlinaleu, površnosti i brljotine, ako ih ima, ostavljene su za igrani “Donbass” /“Donbas” (2018) (premijera u Cannesu) ili “The Trial” (2018) (premijera u Veneciji).
    Kao što je “Maidan” posmatrao ukrajinsku demokratsku revoluciju na naslovnom kijevskom trgu, “Događaj” bio doprinos kulturi sećanja na moskovski puč 1991. godine, a “Austerlitz” ispitivao savremeni fenomen turističkih ruta tragedije po mestima stradanja poput koncentracionih logora, “Dan pobede” se bavi fenomenom proslave 9. maja, Dana pobede nad fašizmom, i to na jednom od potpisnih mesta, oko sovetskog memorijala u (istočno)berlinskom parku Treptower, gde je film i snimljen na licu mesta prilikom prošlogodišnje proslave. Samo mesto posebno je interesantno u kontekstu rusko-nemačkih i rusko-evropskih odnosa u rasponu od Drugog svetskog rata, preko Hladnog rata do današnjih dana. Valja imati u vidu da se Nemci, a pre svega Berlinci, nisu odrekli antifašizma i da se proslava inače instalirana od strane sovjetske okupacione vlasti neometano odvija i nakon završetka Hladnog rata.
    Film se bavi raznorodnom skupinom ljudi koji tu pobedu slave, pretvarajući celu proslavu navodno punu pijeteta prema žrtvi koju su oslobodioci podneli, u zabavu vašarskog tipa, farsu, pa čak i ideološku negaciju vrednosti antifašizma. S jedne strane, imamo čisto folklorne aspekte proslave, poput mladića u preširoko skrojenim uniformama koji uvežbavaju crvenoarmijski strojevi korak, amaterske zborove sastavljene od bakica koje pevaju onovremene borbene pesme i romanse (koje imamo prilike čuti i kao muzičku podlogu iz offa), kulturno-umetnička društva, prodavce suvenira i potomke poginulih. S druge strane, tu je i raznorodna – u klasnom i ideološkom smislu – ruska i generalno ex-sovetska dijaspora kojoj je to prilika za okupljanje i druženje. Na trećoj strani, tu su i ideološki čisti mladi lokalci koji istinski proslavljaju pobedu nad fašizmom. Na četvrtoj, nostalgičari koji se sa setom sećaju tekovina socijalističkog DDR-a. Na petoj, familije s decom koje uživaju u prazničnoj atmosferi. Paradoksalno, svoje mesto naći će tu i oni kojima je antifašizam neka vrsta kolajne kojom se ponose, a svojim delovanjem zapravo od fašizma ne odstupaju previše, poput podružnica moto-bande Noćni Vukovi iz različitih istočnoevropskih zemalja, te raznih paramilitarnih skupina kojima je jedna od retkih zajedničkih stvari podrška politici Vladimira Putina. I sve te grupe nekako egzistiraju zajedno, vođene strukturiranim protokolom, dok na rubovima skupa povremeno izbijaju sukobi, na sreću samo verbalnog karaktera.
    Dok se poveznice s “Austerlitzom” nameću po tematskoj bliskosti, iako uz posve različit ton, Loznica različitosti naglašava potpuno drugačijim formatom slike i paletom boja. Nešto uža (16:9) i crno-bela fotografija “Austerlitza” odgovarala je mestu stradanja, ali ovde za promenu imamo widescreen (2.39:1) i puni kolor koji su u tonu s proslavom pobede, ma šta kome ona predstavljala. Loznica sebi namenjuje ulogu posmatrača i ostaje potpuno nevidljiv u snimljenom materijalu, dok su jedine primetne intervencije upotreba muzike i struktura punog kruga u vidu prve i poslednje scene prikaza samog spomenika. Možda se ideja fokusa prema jednoj proslavi sa svim njenim formama i protokolima čini banalnom, ali snimajući ljude koji u njoj učestvuju i koji ju čine, Loznica uspeva sprovesti “Dan pobjede” kao ultimativnu studiju jednog fenomena i raskoraka između svečarskog narativa i banalne realnosti, u osetljivom političkom trenutku kada je sve teže uočiti suštinske razlike između deklarativnog antifašizma i neofašističkih praksi.


     

    0 0
  • 12/14/18--00:00: Madeline's Madeline
  • kritika objavljena na DOP-u
    Neki filmovi su zahtevniji od drugih, i to sa dobrim razlogom, bilo da pričaju važnu priču ili da ispituju i menjaju način na koji priču pričamo, tako doprinoseći razvoju filma kao medija. Ponkead, međutim, razloga za toliku zahtevnost nema jer ona služi kao maska za odsustvo priče, odsustvo strukture u pričanju, odsustvo ideje ili kontrole nad njom. Tanka je granica između ambicioznosti i pretencioznosti, a u slučaju Madeline’s Madeline, jednog od ovogodišnjih indie-hitova koji je svoj festivalski život započeo na Sundanceu i Berlinalu početkom godine da bi hrvatskoj publici stigao na Human Rights Film Festivalu na zatvaranju sezone, najbolje će biti da prosudite sami.

    Naslovna junakinja je naizgled obična tinejdžerka koju sa žarom i sirovim talentom igra debitantkinja Helena Howard. Ona radi ono što tinejdžeri bazično rade, opire se autoritetima i traži sebe i prostor / medij da se izrazi. Za nju je to gluma u eksperimentalnom teatru, u amaterskoj trupi koju vodi Evangeline (Moly Parker) koja zna da objasni finese posla kao što je razlika između imitacije i identifikacije, ali nije baš sasvim sigurna u kojem bi smeru njen projekat išao i zato kao da inspiraciju crpi od svoje najtalentiranije polaznice Madeline, pomalo čak i parazitirajući na njoj.
    Sa Madeline ipak, saznajemo, nije sve u redu i razlog za to verovatno nije njeno mešano rasno poreklo (u New Yorku XXI stoleća to je norma pre nego nešto neobično) ili iskustva koja je zbog toga imala. Saznajemo da je bila institucionalizirana, ne znamo zbog čega, da se njena raspoloženja često menjaju, da ima nasilne fantazije (verovatno ništa neobično za tinejdžere), kao i da je vrlo često na rubu njihove realizacije (talenat za glumu, možda). Ona živi sa svojom previše zaštitničkom majkom Reginom (Miranda July) koja je tim odnosom zapravo guši i takođe zna biti nasilna (verbalno svakako – pasivna agresija je čudo) i to je pre razlog Madelinine bolesti nego puka posledica. U odnosima između tri žene, odnosno prelamanjima dve mentorske figure kroz Madeline će proći i ceo film…

    Ono što se bez ikakve rezerve mora pohvaliti je gluma Helene Howard koja je toliko versatilna, eksplozivna, a opet kontrolirana da zahvaljujući njoj Madeline’s Madeline nije dosadan film čak i kada meandrira, pa se rediteljicu Josephine Decker kojoj će ovaj film verovatno poslužiti kao proboj u okvirima indie scene (ili je makar uzdići iznad “mumblecore” korena) mora pohvaliti i za otkriće i za rad sa mladom glumicom pred kojom stoji zvezdana budućnosti. Nemam nikakvu potvrdu, ali mi intuicija govori čak da se proces stavaranja ovog filma odvijao unatrag, i da je sve počelo od glumice, a da su lik, prosede i scenario (koji sam po sebi deluje kao improvizacija u stilu ranijih radova Mikea Leigha) nastali zapravo iz nje.
    Konfuzija je posebno prisutna na tematskom planu, pa ne znamo je li Madeline’s Madeline film sa nekakvom rasnom agendom, film o izazovima roditeljstva i odgoja, film o atipičnom odrastanju, film o ulozi umetnosti u formiranju ličnosti ili film o tome ko ima pravo da priča čije priče, što se takođe može spojiti sa prvom, a u nekoj meri i sa ostalim stavkama.

    Ovako, meandrirajući i konfuzan (pobornici bi rekli fluidan) na tom planu, ovaj film zaista postaje izazov čak dosta blagonaklonijem gledaocu od poslovično smorenog filmskog kritičara. Svakako da su navedene teme važne, sve do jedne, i zato su zahtevale ili detaljniju razradu ili bolje međusobno prožimanje. Tu argument ostavljanja slobode za interpretaciju ne pije vodu jer je pitanje autorstva, parazitiranja i prava na pričanje svojih i tuđih priča možda i najznačajnije pitanje našeg vremena. Madeline’s Madeline na kraju ispada nedovoljno formuliran film da bi “pipao” puls našeg vremena, ali svejedno dovoljno zanimljiv kao kuriozitet.



    0 0

    With his previous film, The Embrace of the Serpent, Ciro Guerrahas done a good job of telling the story of an almost extinct tribe, the perils of civilization, colonization and exploitation from a distinctive angle. The film was so masterfully shot and astonishingly beautiful that an average viewer would miss an obvious left-wing, tribal nationalist, anti-civilization attitude constructed around the “noble savage” kind of trope. The film got an Academy Award nomination for foreign language film and had a long and fruitful festival tour, effectively putting the Colombian cinema on the world map.

    His new one, Birds of Passage, co-directed with his producer and wife Cristina Gallego, is equally mesmerizing and breathtaking, but in a completely different way. Instead of stark black and white with the shades of grey in the surroundings of the Amazonian rainforest, now we have desert-like landscapes of Guajira peninsula shot in Sergio Leone-like full-blown colourful vistas. Guerra’s traditionalist, romantic point of view is still present, but not the main topic of the film, which makes things a bit more complicated and problematic, morality-wise, since Guerra’s ambition could be an elaborate allegory about the recent Columbian history.

    On the plot level, Birds of Passage is a standard issue mobster rise and fall epic, set between late 60’s and early 80’s in somewhat exotic environment of Wayuu tribes that kept their original lifestyle even through the 20th century. Our guy is Rapayet (impressive newcomer José Acosta), a simple man with a somewhat influential uncle living on the outskirts of the tribe, but dreaming to marry the clan matriarch’s daughter Zaida (beautiful Natalia Reyes), which would pull him up in the ranks. However, the matriarch Ursula (Carmina Martinez, scary good in her role) sets the almost impossible dowry for Rapayet to collect. Realizing that coffee trade does not bring that much profit, Rapayet and his “alijuna” (the term for an outsider or a Spanish-speaking foreigner in Wayuu language) Moises (Jhon Narvaez) start dealing with the American hippies working under the cloak of peace corps, but actually seeking for a marijuana connection. Rapayet has some connections within the ranks of his relatives from another clan, which is enough to start the business.

    Not just that the dowry is collected swiftly, but also money starts to flood the tribe, corrupting the simple life, not just by imported technology (like cars and arms stashes) and the ridiculously looking houses in the place of former tent settlements, but also leaving consequences on the psyche of the tribesman who are, as we see, not immune to greed. It might be the foreign Moises who fires the first shot, but a lot of trouble and “alijuna” interference is yet to come, leaving the most rational and realistic of the bunch, Rapayet, in the crossfire of interests drawn frivolously from the old tribal traditions and modern greed.

    Just like in Embrace of the Serpent, the references to other directors’ works in Birds of Passage are numerous, but not in the way to make the film stale and derivative. Here, instead of Herzog and Apocalypse Now-period Coppola, the spectator might recognize the ultra-violent ending from de Palma’sScarface, the attention to details at the family gatherings and rituals in the likes of Coppola’s Godfather, while the visual identity owes something to both classical and “Spaghetti” Westerns. There is also a sense of authenticity in depiction of Wayuu way of life, from their clothes to the beliefs and obsessions over birds as omen-bringers.

    As the metaphor of the recent Columbian history, the film does not work, since its take is overly simplified, excluding many other factors from the equation, leaving only drugs, money, cartels as a form of corporations and Americans as the reason for the natives demise. That opens the field for criticising the film on its moral grounds: the director’s sympathy is in the state of schizoid division between Rapayet’s down-to-Earth approach and Ursula’s monstrously frivolous interpretation of tradition that is usually based on her initial almost classist dislike of her son in law, with a leaning towards cheering for the tradition for the sake of tradition and blaming everything on money, drugs and “alijunas”. The biggest trouble is that it should not be the main subject of the film, but Guerra and co. make it that way.

    0 0
  • 12/19/18--00:00: High Life
  • kritika objavljena na XXZ
    2018
    režija: Claire Denis
    scenario: Claire Denis, Jean-Paul Fargeau, Geoff Cox, Nick Laird
    uloge: Robert Pattinson, Juliette Binoche, André Benjamin, Mia Goth, Lars Eidinger, Agata Buzek, Claire Tran, Ewan Mitchell, Gloria Obianyo, Scarlet Lindsey, Jessie Ross

    Mnogi će se površno, a neretko i pogrešno, povoditi za trivijom bez dublje analize i zaključiti kako je High Life dvostruko revolucionaran film u kontekstu karijere Claire Denis, kao njen prvi žanrovski film, i to na engleskom jeziku. Obe ove tvrdnje su posve netačne i padaju u vodu na primeru filma Trouble Every Day koji je horor-misterija sa vampirima, jedan od češće citiranih predstavnika “novog francuskog ekstremnog filma” sa prelaza milenijuma i dijalozi su delimično na engleskom jeziku jer glavne uloge američkih turista igraju, gle čuda, američki glumci. Francuska se autorica u svojoj karijeri i ranije bavila žanrovskim filmom, i to u čistijem obliku, jer je još sredinom 90-ih snimila triler I Can’t Sleep, a i njeni filmovi najbolje opisivi kao neprijatne atmosferične drame o ljudskim odnosima neretko imaju atmosferu blisku hororu. Poslednji naslov Bright Sunshine Inje tu reputaciju pomalo razbio romantično-komičnim tonom, ali sa High Life to nema nikakve veze jer se autorica istovremeno vraća na staro i odlazi u sasvim novom pravcu.

    Horor je za mene bio i sam početak filma: beba od godinu i nešto dana (igra je Scarlet Lindsey, ali to ostvarenje treba da posluži kao primer koordinacije cele ekipe) u krevetiću okruženom ekranima na kojima se vrte slučajne slike i zvučnicima na kojima se čuje glas njenog oca. On, Monte (Pattinson) je, pak, izvan prostorije i otkrivamo da su njih dvoje zapravo na svemirskom brodu i da su jedini preživeli. On ga, naravno, sam popravlja, brine se i za internu baštu, održavanje sistema i komunikaciju sa Zemljom (nije baš jasno sluša li neko ili se njegovi upiti automatski odobravaju). Biti samohrani otac deluje strašno samo po sebi, a biti to na derutnom svemirskom brodu posebno…
     
    Dalje, kako se priča kroz nelinearno složene “flashback” ili možda čak i “flash-forward” scene odvija, saznajemo da je Monte jedini preživeli od originalne posade broda koju su (verovatno osim kapetana kojeg igra Lars Eidinger) činili na smrt osuđeni robijaši koji su služeći nauci možda tražili iskupljenje. Cilj putovanja tog broda bila provera hipoteze Penroseovog procesa (ima veze sa iskorištavanjem energije u neposrednoj blizini crne rupe), što će reći da je njihova misija zapravo bila put bez povratka.

    Iako je na brodu postojao kapetan, vlast je zapravo u svojim rukama držala osuđenica i “luda naučnica” dr Dibbs (Juliette Binoche, sa svojom ekstremno dugačkom kosom uvezanom u pletenicu) koja je imala svoj eksperiment u okviru misije na kojem je pokušala da stvori život u po definiciji beživotnom prostoru koristeći raspoloživi genetski materijal. Žene su bile protiv svoje volje oplođivane, a muškarci su u tome dobrovoljno učestvovali kao donatori koristeći kabinu za masturbaciju (u kojoj se odvija i najsuludija moguća scena seksa Juliette Binoche same sa sobom i sa pomagalima). Od žena se najviše buni Boyse (Mia Goth koja se nakon debija u Nymphomaniac vol. 2 izgleda specijalizirala za vrlo uvrnute filmove), dok je Monte dobrovoljno u celibatu. Međutim, prsti sudbine i dr Dibbs će hteti da se njihovi genetski materijali spoje, što koincidira sa raspadom sistema, pobunom, samoubistvima i katastrofom…

    Zapravo, možda bi odrednicu “science fiction” ovde trebalo ostaviti i po strani jer se film od svega najmanje bavi naukom i tehnologijom i promišljanjem tendencija u budućnosti na osnovu njihovog razvoja. Naprotiv, svemirski brod ovde bi valjalo uzeti kao laboratoriju neke vrste, zatvoreni prostor u kojem se odvija ljudska interakcija u vremenu koje nepravilno teče. Dovoljan namig bi tu bio i produkcijski dizajn koji kombinacijom stilova puno govori, jer sa jedne strane imamo “used future” kao u Alienu koji nam govori da je to radni brod niže klase gde nema puno prostora ni za osnovnu ergonomiju, gde čak i svemirski skafanderi deluju odrpano, izraubano i na rubu cepanja. Toliko o veri u uspeh misije. Međutim, u kombinaciji sa retro-futurizmom koji asocira na 70-te i sa nezavršenom istorijom eugenike na pameti, nameće se teorija da se radnja dešava sada, samo ne ovde, a da su robijaši poslati u svemir 70-ih, ali to bi zapravo bilo nezahvalno pogađati jer je Claire Denis stvari ostavila otvorenim za tumačenje. Bilo kako bilo, bolja je smernica za shvatanje istočnoevropska SF literatura i kinematografija (Lem, Tarkovski, Solaris), nego li anglofona (Clarke, Kubrick, 2001: A Space Odyssey).
    U tom smislu su meni u oči upale neke druge stvari, odnosno nedostaci po pitanju logike unutar političke ekonomije takvog poduhvata. Ok, oni idu u nameri da pokušaju da izvuku uzorak neke energije s oboda crne rupe. Čime? Nije li jednostavnije za početak u tom generalnom pravcu poslati sondu sa nekakvom automatskom napravom? Zašto bi na tako kompleksnu misiju slali neobučene astronaute, pa makar oni bili i na smrt osuđeni robijaši? Bi li neko poslao svemirski brod ma kako olupan i nalik na brodski kontejner na samoubilačku misiju, jer i takav ipak košta? Na koji se pogon on kreće, jer ma kako upotreba paradoksa blizanaca (odnosno teorija da vreme sporije teče u vakuumu) bila zabavna, njihova je destinacija izvan domašaja sadašnje ljudske tehnologije? I konačno, šta je sa sličnim misijama jer je teško poverovati da je baš ova jedina? Doduše, pred kraj, u emocionalnom klimaksu filma će se pojaviti i drugi brod…

    No, Claire Denis se time ne bavi. Ona se bavi ljudima, teskobom, odnosima moći. Zato i stavlja toliki akcenat na atmosferu, na produkcijski dizajn, na fotografiju Yoricka Le Sauxa namerno lišenu bilo kakvog spektakla, kao i na originalnu muziku Stuarta Staplesakojom dominiraju gudači. Naravno, i na glumu. Jer smo retko kad imali prilike videti luđu Juliette Binoche i šareniju plejadu glumaca u kojoj čak ni Mia Goth, specijalizirana za vrlo čudne uloge u artistički nabrijanim filmovima, ne štrči. Šta tek treba reći za Roberta Pattinsona kojeg je uloga svetlucavog vampira mogla obeležiti za čitav život koji ovde pokazuje svoj redak talenat apsolutne prezentnosti i sa lakoćom stoji, postoji i dominira kadrom?

    I to je sasvim dovoljno da pokrije nedostatke filma kojih ipak ima. Recimo treba mu vremena da uhvati ritam pripovedanja i da možemo posložiti neke osnovne smernice u glavi. Posledično, da se iskristalizira neki ton i tema, sve dok scenario Claire Denis i armije saradnika ne skrene u nekom drugom pravcu. Utisak je difuzan, ali ga je nemoguće osporiti, a ovaj teško pomalo nedostupan, a opet itekako impresivan film je vredan gledanja.


    0 0
  • 12/21/18--00:00: Colette
  • kritika objavljena na DOP-u
    Emancipacija žena bio je dugotrajan i mukotrpan proces suočen sa iracionalnim (ili, pak, sasvim oportunim) otporom kako muškaraca, tako i drugih žena koje nisu bile sposobne ili voljne da zamisle svet izvan okvira koje je nametao patrijarhat. Dok se o društvenoj i političkoj emancipaciji (pravo na rad, pravo glasa, pravo nasleđivanja i slično) govori dosta često i sa puno istorijski uslovljenog poštovanja, o intimnoj (odnosno seksualnoj) govori se vrlo malo, naročito u kontekstu starijem od 60-ih godina i seksualne revolucije. Na tom polju je u francuskim nacionalnim, ali i globalnim okvirima prve važne korake načinila Sidonie-Gabrielle Colettesvojim romanima o Claudine koji su ujedno i tema bio-pica u režiji Washa Westmorelanda jednostavno nazvanog Colette.

    Naslovnu junakinju u još jednoj kostimiranoj interpretaciji Keire Knightley upoznajemo kao seosku devojku “iz dobre kuće”, ali bez miraza kojoj se udvara slobodoumni pariški pisac i izdavač Henry Gauthier-Villars, zvani Willy (Dominic West), onako kako je to bilo uobičajeno za kraj XIX stoleća: pismima i retkim posetama. Razlog da se dvoje ljudi iz različitih svetova sretnu posve je banalan: njihovi očevi su zajedno služili vojsku u jednom izgubljenom ratu. Pomalo doduše ostaje misterija kako se “gradski mačak” Willy zagledao / zaljubio u seosku curu razapetu između prirodnih strasti i društvenih normi, ali objašnjenje može biti dvojako i u oba slučaja on ispada proračunati gad.

    Već nakon venčanja, Colette mu stavlja do znanja da neće biti njegova domaćica dok on okolo naganja kurve, makar i po cenu povratka na selo. Tu nastupa drugi Willyjev proračunati plan: “upregnuti” Colette u svojstvu “ghostwritera” i time pokrenuti posustalu karijeru popularnog pisca lakog štiva. Prvi “draft” autobiografskog romana ocenjen je suviše ženstvenim i romantičnim, ali već drugi, retrospektiva života propupale curice iz ugla zrelije i seksualno verzirane dvadesetogodišnjakinje, postao je pravi hit i to ne samo kod književne publike. Cura imena promenjenog u Claudine ubrzo se pretvorila u franšizu, preselivši se prvo u teatar i kabare, pa onda i na omote bombona, poklopce krema i ostale ne naročito literarne proizvode.

    Publika je tražila još, Colette je vredno pisala, ponekad uzimajući kao inspiraciju stvarne avanture kao što je bila ona njena i Willyjeva sa bogatom američkom naslednicom (Eleanor Tomlinson), ponekad puštajući mašti na volju, a Willy se na to uredno potpisivao, objavljivao, zarađivao i – kockao se. Jasno, opsesivni nevaljalac u svakom smislu te reči nije baš sjajan izbor za bračnog partnera, ali čini se da Colette nema izbora. Ili možda ima, vremena se menjaju, XX stoleće se zahuktava, a na Willyjeva bračna neverstva ona odgovara svojima. Možda će veza sa još jednom slobodoumnom (i za takav status nužno bezobrazno bogatom) ženom koja se oblači u mušku odeću koja se predstavlja kao Missy (Denise Gough) Colette pogurati u smeru nezamislivog – razvoda i sudskog procesa za autorska prava protiv bivšeg muža…

    Bez ikakve dileme, Colette je bila jedna revolucionarna ličnosti koja je spajala višestruke talente, intelekt i prostodušnu iskrenost i kao takva je postala jedna od ranih feminističkih ikona. Publika ju je volela i verovala joj možda upravo zbog toga što se nije činilo kao da ima agendu, već da polazeći iz sebe diktira duh vremena umesto da ga prati. Pitanje je, međutim, koliko duh takve ličnosti može uhvatiti autor kalibra Washa Westmorelanda u čijem se čak i najuspešnijem filmu Still Alice (pritom inspiriranim stvarnim iskustvom njegovog ko-scenariste i partnera Richarda Glatzera) jasno vidi kalkulacija i koji će biti upamćen samo po sjajnim glumačkim ostvarenjima Julianne Moore i Kristen Stewart.

    Ovde čak ni gluma nije zadivljujuća iako je Keira Knightley u boljem izdanju nego obično zato što njen lik ima više duha od ljudske lutke za oblačenje raskošnih haljina, kako se može opisati njen tip uloge. Dominic West ne uživa u teatralnosti potrebnoj za lik Willyja, ostatak ansambla je korektan ali bez pamtljivih epizoda (osim Eleanor Tomlinson, ali ne nužno zbog njenog glumačkog angažmana koliko zbog ličnih preferenci kritičara koji ovaj prikaz piše). Bazično, Colette nije nimalo revolucionaran film, već je primer autorski konzervativnog, da ne kažem zastarelog “mainstreama”, kostimirana drama na tragu onih s kraja prošlog stoleća. Colette nije loš film, ali je Colette zaslužila ako ne bolji, onda barem hrabriji.

    0 0
  • 12/23/18--00:00: A Film a Week - Samouni Road
  • Disclaimer: The text was written during the workshop organized by Go Critic and Restart held in Zagreb on 13th and 14th of December under the mentorship of Jay Weissberg
    Stefano Savona’sSamouni Road is a demanding watch since it portrays the aftermath of the events of 2008/09 Gaza War, especially the Zeitoun massacre in which 29 family members of the titular clan were killed by IDF infantry and air force. However, it is also interesting because of its focus on a particular group of people and a particular farmland area and Savona’s ability to find a new, fresh angle, as well as the deliberate choice of technique, combining the documentary footage, animation and drone shots recreation.

    Our guide to the post-war reality of Zeitoun is Amal, a young girl who survived the massacre but has to deal with the trauma, both physical and psychological, since she has lost her father and younger brother and still has pieces of shrapnel in her brain while living in extreme poverty with her mother, surviving siblings and extended family members. The orchards and olive gardens that have been destroyed in the war should be rebuilt and the first cheerful event, a wedding, is about to happen in the community since it has been converted into the pile of rubble.

    Early on Amal tells that she is not a good story-teller, which cannot be further from the truth: her memories of her father and the pre-war life are both fond and vivid, here done in the form of short animation sequences in the linocut fashion by Stefano Massi. The initial dream-like reality of the animation turns gradually darker, culminating with her dream of a story from Koran about the elephant-mounted army being defeated by the birds throwing stones and the re-enactment of the attacks by Israeli soldiers intercut with the drone sequences in the emotional centrepiece of the film which is also the most problematic.

    There is an obvious reason for going for animation and drone graphics since the pre-war and wartime material was unavailable, but the question rising from that particular sequence is whose story is that after all – hers, the community’s or the director’s. What is the whole film about then? The girl? The family? The post-war life reality of once prosperous, peaceful community whose male members were somehow integrated in Israeli society and not very political per se? About the particular aspect of the Gaza conflict? The correct answer would be: “all of the above”, and that will prove to be the film’s greatest flaw.

    Savona’s approach of combining bits and pieces from the past and the present from the close, yet noticeable distance serves the purpose well enough for the first third of the film where the filmmaker demonstrates that he is a talented observer and selector, but shifting focuses becomes a bit painful in the anticlimactic final act where he finally introduces the politics, but too little and too late. Having in mind that Samouni Road is a sort of sequel to his previous Gaza-themed documentary Cast Lead (2009) filmed on the spot during the war helps to understand some of Savona’s choices and the film profits from the, technically speaking, precise Luc Forveille’s editing in the sense of glueing frame to frame and scene to scene, which eases enduring the 130 minutes runtime, but the feeling is that the film is, while occasionally impressive, a bit all over the place due to the lack of sense of direction in the terms of the story.

    0 0
  • 12/26/18--00:00: Suspiria
  • kritika objavljena na XXZ

    2018
    režija: Luca Guadagnino
    scenario: David Kajganich
    uloge: Dakota Johnson, Tilda Swinton, Chloë Grace Moretz, Mia Goth, Malgosia Bela, Angela Winkler, Alek Wek, Ingrid Caven, Sylvie Testud, Renée Soutendijk, Jessica Harper

    Luca Guadagnino, jedan of filmskih autora na koje se računa u globalnim kinematografskim okvirima, insistirao je na pojmu “cover”, a ne “remake” za svoju verziju Suspirije. Oba pojma označavaju manje ili više isto, samo dolaze iz različitih grana umetnosti, pa konotacije mogu biti drugačije. “Cover” asocira na muziku u kojoj se od klasike nadalje ustalila praksa izvođenja istih kompozicija od strane različitih izvođača. “Remake” u tom smislu ima negativne konotacije jer se film ne smatra interpretativnom umetnošću, iako ponekad itekako ima smisla ponuditi novo čitanje poznatog materijala.

    Osnova priče nove Suspirije ista je kao i kod stare, legendarne Argentove: američka plesačica dolazi u prestižnu plesnu školu u Nemačkoj i otkriva da je ta škola paravan za veštičiji klan. Međutim, kod Argenta priča ni u kojem slučaju nije krucijelna, niti je presudni razlog kultnog statusa originalnog filma, već je to njen tok logikom snova i košmara, elaborirane “set piece” scene ubistava, dizajn scene u jarkim bojama, rapidna montaža, nesvakidašnje pozicioniranje kamere, “giallo” stil glume, pomalo “off” sinhronizacija i, konačno, manična muzička podloga koju potpisuje prog-rock sastav Goblin. Suspiria je, dakle, bila i ostala neskriveni i neiskvareni “pulp” i upravo je to čini kultom, ma kakva se tumačenja tu mogla izvući.
     
    Guadagnino kao da u planu ima druge stvari, pa radnju filma seli iz Freiburga u Berlin, ubacuje veštačku strukturnu podelu na šest činova i epilog, političke momente Hladnog rata i RAF-ovih terorističkih napada i još jedan celi pod-zaplet, što trajanje filma produžava sa originalnih 90 i kusur minuta na preko 150. Upadljivo je takođe čega u novoj Suspiriji nema, a to su jarke boje (Guadagninov film je sav u štihu jesen-zima, kiša-sneg, smeđe-sivo-bež i isprano), nema sinhronizacije jer svi govore na svojim jezicima koristeći engleski, francuski ili nemački kao zajednički, maniju u “soundtracku” je zamenila melanholija, ubistva i košmari su retki, pa pitanje nije toliko “šta” koliko “kada” će se nešto dogoditi, a primetno je i odsustvo “pulpa”, do samog finala, to jest.

    Naša junakinja ima blago promenjeno ime i zove se Susie Bannion (Johnson). U novoj verziji je dobila i pozadinsku priču, tako da znamo da dolazi iz menonitske komune u ruralnoj Americi i da je kod kuće ostavila umiruću majku (Bela). Film, međutim, počinje sa drugom curom, Patriciom (Moretz) koja panično beži iz plesne škole Markos i odlazi kod svog psihijatra kojem nekoherentno izlaže nešto o vešticama i terorističkim aktivnostima RAF-a. Psihijatar Dr Klemperer (Tilda Swinton u jednoj od tri uloge, potpisana pseudonimom i skrivena pod elaboriranom maskom starog muškarca) njeno svedočanstvo otpisuje kao deluzije, odnosno laži ispod kojih se krije nekakva već istina.

    Njen nestanak se u školi tumači tako da se ona pridružila RAF-u i nju treba zameniti u sledećoj predstavi Volk koja se na simboličkoj ravni bavi nemačkom nacističkom prošlošću i u njenu ulogu ulazi Susie, kao što nasleđuje i njenu sobu u školskom internatu koju deli sa Sarom (Goth). U školi se, međutim, odvija nekakva klanovska borba među zaposlenima, a dva klana su oličena u trenutno odsutnoj gospođi Markos i trenutnoj glavnoj instruktorki Blanc (opet Tilda Swinton, sada u ženskoj ulozi koja kombinaciju topline i striktnosti). U centru svega će se naći Susie, delimično silom prilika, a delimično svojom voljom, što vodi do kulminacije, dok sa druge strane pratimo razvoj događaja oko Klemperera, njegovu pozadinsku priču s obe strane zida i traumu iz prošlosti u kojoj se u ključnom trenutku pojavljuje u cameo ulozi zvezda stare Suspirije, Jessica Harper.
    Nova Suspiria, dakle, sa starom deli taman toliko stvari da se može nazvati istim imenom, ali reč je o sasvim drugom filmu u sasvim drugom ključu, zapravo bez prevelike misterije u centru i sa prenaglašenim, ali ne uvek funkcionalnim političkim kontekstom. Guadagnino insistira na hladnoratovskoj estetici smeštajući školu odmah do Berlinskog Zida, čak i prateći lik koji granicu opetovano prelazi, a da za to ne postoji neko naročito opravdanje. Isto važi i za kontekst RAF-a koji ima smisla dok se pojavljuje u pozadini i na televiziji, ali treba imati na umu da je RAF bio aktivniji u gradovima koji su bili industrijski i finansijski centri u Zapadnoj Nemačkoj, a ne toliko u Berlinu. Utisak je, dakle, da je Guadagnino dosta toga podredio svojoj viziji hladnoratovske podeljene Nemačke i da je to učinio malo na silu i bez preke potrebe, naročito u smislu razvoja priče, pa je tako opteretio film.

    Iz toga proizilaze i estetski izbori kojima se originalna Suspiriau teoriji “popravlja”, a zapravo negira oduzimanjem pulp momenta. Guadagninova verzija izgleda kao onovremena nemačka egzistencijalna drama na tragu Fassbindera ili Schlöndorfa, što bi bilo sasvim legitimno da nije toliko nekompatibilno sa samom pričom. Isto vredi i za muzičku podlogu koju potpisuje Thom Yorkekoja deluje namerno umrtvljeno, osim u “set piece” koreografiranim scenama plesa kada se menja muzička tema u pravcu hipnotičkog minimalizma. Zapravo, scene plesa su mesto gde će Guadagnino pokazati svoju režijsku veštinu, a posebno je u smislu horora intrigantna ona paralelna montaža između plesne probe i plesačice koja nema kontrolu nad svojim telom.

    Jača strana filma je svakako i glumačka postava sačinjena od mladih interesantnih glumica kao što su to Dakota Johnson koja sve uspešnije kanalizira mladalački seksipil svoje majke Melanie Griffith i koju je lako otpisati zbog uloge u 50 Shadestrilogiji, iako pod pravim vođstvom nije loša glumica, što je Guadagnino već iskoristio u svom filmu A Bigger Splash, te Chloë Grace Moretz večito na rubu hollywoodske slave i Mia Goth specijalizirana za čudne i zahtevne epizode. Postava je pojačana i starijim, sada pomalo skrajnutim, ali kultnim glumicama kao što su Jessica Harper (naklon originalu), nekadašnja Verhoevenovazvezda Renée Soutendijk, te nemačke glumice Angela Winkler i Ingrid Caven u ulogama profesorki u kojima možemo videti i Sylvie Testud i sudansku manekenku Alek Wekčija je pojava impresivna na tragu Grace Jones.
    Tilda Swinton je klasa za sebe, a igranje trostruke uloge, od kojih je samo jedna njoj prirodna nije samo demonstracija njenog glumačkog umeća ili otkačenosti, što njene, što Guadagninove (u A Bigger Splashje, recimo, imala ulogu trenutno neme rok-zvezde), nego i aktivistička izjava u smislu fluidnosti rodnog identiteta. Naravno da se ispod površine staračke maske vidi, a i čuje, da to Tilda Swinton igra starca, dok ju je u još grotesknijoj i našminkanijoj pojavi Helene Markos još teže naći. Iz tog eksperimenta, kao i iz činjenice da nema profiliranijeg muškog lika, može se izvući poruka o suvišnosti i beznačajnosti muškaraca u današnjem ili ondašnjem svetu (koji su oni stvorili ratovima i političkim podelama), što novoj Suspiriji daje jednu feminističku notu.

    Tu, međutim, dolazimo do problema i kvalifikacije mizoginog koji Argentov film imao zbog fetišizacije nasilja nad ženama. Argentova sadistička crta je prisutna i može se smatrati iskrenom, a ne fingiranom, međutim to u njegovim filmovima itekako ima smisla i obrađeno je tako da on žene kroz odgovor nasiljem na nasilje zapravo osnažuje. Nema ničeg lošeg u ukazivanju na neke ne baš laskave prakse iz prošlosti, ali čini se da Guadagnino ovde ne cilja samo na jednu, već kompletni film, remek-delo i kultni klasik prepravlja i “popravlja” oslobađajući ga od pulpa XX veka, a da ga pritom ne shvata. Pulp, šok, senzorna bombastičnost i košmarnost nisu samo sastavni delovi Suspirije, već njena suština. Po tome gledano, Guadagninov film ni u kojem slučaju nije Suspiria, a pitanje je koliko bi bio dobar i sam za sebe.




    0 0

    kritika objavljena na DOP-u
    Nije teško reći šta je Grace Jones. Ona je pre svega Pojava, pažljivo dizajnirana i doterana, sama od sebe ili tuđom rukom, ali u svakom izdanju napravljena tako da upada u oči i da se pamti. Ona je model. Ona je pevačica, zapravo više izvođač, “performer”. Ona je glumica. Ona je androgina i agresivna. Ona je glamurozna ratnica i ceo svet je njena pozornica.

    Mnogo je teže, međutim, reći ko je ona dalje od biografskih, diskografskih, filmografskih i bibliografskih podataka. Odakle dolazi (prvo sa Jamajke, onda iz New Yorka), kamo ide (London, Pariz, Moskva ili Tokyo), s kim (sa producentskim duom Sly & Robbie, sa Dolphom Lundgrenom s kojim je bila u vezi i navodno mu jednom zapalila hlače, sa bivšim mužem Jean-Paulom Goudeom, sa dizajnerom šešira Philipom Treacyjemčije kreacije obavezno nosi na svakom javnom nastupu ili sa voditeljem Russellom Heartyjem kojeg je jednom prilikom odalamila uživo u programu) i sa kojim ciljem. Možda će to nekome biti novina, ali Grace Jones sada ima 70-ak godina (iako je u dobroj kondiciji, fizičkoj, mentalnoj i vokalnoj), majka je i baka, ali je takođe i kći i sestra i rođakinja i suseda. Time se, nominalno, bavi dokumentarac Sophie Fiennes pod-naslovljen Bloodlight and Bami.

    Film je nastajao dugo, oko desetak godina i sniman je uporedo sa Graceinom ekstenzivnom turnejom, radom na albumu Hurricane i posetom familiji i poznatim mestima u Kingstonu, što služi kao nekakav, kakav-takav okvir za priču, doduše oslobođen linearnosti i, usuđujem se reći, svakog konteksta. Na taj način Fiennesova, inače poznata po svoja dva A Pervert’s Guide filma snimljena sa “stand-up” filozofom Slavojem Žižekom koji su takođe snagu crpeli iz svog subjekta, doduše na vrlo verbaliziran način, odstupa od klasične “rockumentary” forme koja podrazumeva intervjue i arhivske snimke, a umesto toga nudi opservantni, “fly on wall” pristup i za potrebe filma posebno (re-)kreiran koncertni spektakl snimljen u Dublinu.

    Ekstenzivno snimanje bez intervencija je rezultiralo dugom montažom i selekcijom materijala snimljenog u raznim formatima i aspektima slike, od kućnih do profesionalnih i od vertikalnog videa s mobitela do “widescreena”. Nešto najbliže temi filma, osim posmatranja Grace Jones kako se ponaša na sceni i van nje, je i pitanje kako je i zašto postala to što je, a odgovor na njega Fiennesova pokušava pronaći upravo u domaćinskom okruženju Jamajke, odakle dolazi i pod-naslov. Bloodlight je crveno studijsko svetlo, a Bami kruh na lokalnom dijalektu. Ili prevedeno na jezik zaboravljenog Ekrema JevrićaKuća Pos’o.

    U tom smislu najveće otkriće može predstavljati činjenica da je Grace detinjstvo provela s bakom jer su se njeni roditelji otisnuli u potrazi za boljim životom i da je bakin drugi muž, religiozni fanatik nadimka Mas P fizički maltretirao Grace i njenu braću i sestre. On je kao duh i dalje prisutan i u kući i u Graceinom stvaralaštvu jer ona svoju dominantnu i svadljivu crtu vezuje upravo za njega, a to joj može pomoći možda na sceni ili prilikom uživljavanja u filmsku ulogu Bond-negativke ili Conanove kameratkinje, ali ne i u životu.

    Bloodlight and Bami je zato film koji valja osetiti pre nego razumeti i tome pomaže ako ste fan Grace Jones, što ja zapravo nisam. Meni je ona samo zanimljiva, i to vizuelno daleko više nego muzički jer sam njene hitove slušao samo usputno, a ne koncentrirano. Filmu se, međutim, ne može osporiti formalna hrabrost da se uputi u zonu nepoznatog i artističnog (što i nije tako daleko od suštine Grace Jones), ali manjak konkretnog konteksta ga čini težim štivom za ne-fanove, dok je za iskrene i totalne poštovaoce, sa druge strane, obavezna lektira.


    0 0

    It is strange how festival programming could define the destiny of a particular film. Screened in a wrong selection at the right festival, it could get lost on the circuit and end up forgotten. This year Ramón Salazar’s fourth feature Sunday’s Illness serves as a perfect example: after the premiere at Berlinale’s Panorama and a very short spring festival tour, it ended up on Netflix (in the “International” section) in the early summer interesting only to the niche audience. Great reviews and “word of mouth” did not help much, so one of the best features of the year is largely overlooked.

    The plot can be summed up in one sentence: a woman in her 40’s shows up in her estranged socialite mother’s life with a strange demand that two of them spend 10 days together in a mountain village and at home the mother abandoned without looking back. Over the course of days filled with scarce passive aggressive communication some personal and family secrets are revealed changing the lives for the both of them.

    It all sounds like a bog standard material to be worked with in either the quiet arthouse mood piece register or as a more luscious Almodovar-esque melodrama, but Sunday’s Illness is something special right from the start. The film opens with a sharp contrast of messiness of younger Chiara’s (Bárbara Lennie) walk through the wooded area in the mountains and older Anabel’s (Susi Sánchez) preparations for hosting a charity dinner at her upscale, mansion-like home. The forest is wild and threatening, the inside of the house seems safe, but with more than a hint of rigorousness in the DOP Ricardo de Garcia’s symmetric framing and tone-down lighting, while the contrast is highlighted with the women’s hair colours – raven black and silver, almost white.

    Their first encounter, with Chiara being on of the waitresses at the party and the very one to pour the last glass of wine before bedtime for Anabel, is awkward, as is Chiara’s request that will ensue. The next day, when the request is formally granted, with Chiara signing the papers stating that she will not seek further compensation, Anabel’s rich husband (Miguel Ángel Solá) seems relieved, but Anabel is not so sure what she is getting into. For a good reason, that is, since she is aware what she had done to her daughter when the latter was only 8 years old.

    It would be bad to spoil the plot any further, even though the revelation comes at the two-thirds mark after a stretch of an exceptionally well written, elaborate banter between the two. Let us just say that Sunday’s Illness transcends both of the niches, the artsy and the melodramatic ones, by offering a genuine feeling of the drama with artistic elegance and striking emotion.

    Sunday’s Illness depends a lot on its actresses, and they are both brilliant choices for their roles. On the surface, Susi Sánchez might seem as a link to Almodovar films (at least the last three where she featured), but here her performance is as strong as it is nuanced, which makes her character arc compelling. This year might prove to be crucial also for Bárbara Lennie who appeared in significant parts in four high-profile titles, including also the Cannes opener, Asghar Farhadi’sEverybody Knows, but her performance in Sunday’s Illness leaves the viewer virtually speechless.

    Salazar rarely misses the step in constructing the story (the dying bird detail is a tad too blatant character-building stunt for such a subtle work), while he shines as a director, employing a lot of purely visual storytelling through the predominantly static shots, with the excursion to something way wilder than that in the film’s technically most demanding shot of the two women riding some kind of cart down the slopes.

    It is fair to say that Sunday’s Illness is one of the best films of the year for both its formal and narrative merits.

    0 0
  • 12/31/18--14:30: Lista - Decembar 2018.

  • Ukupno pogledano:51 (50 dugometražnih, 1 kratki)
    Prvi put pogledano:43 (42 dugometražna, 1 kratki)
    Najbolji utisak (dugometražni, prvi put pogledan):Sunday's Illness / La enfermedad del domingo
    Najlošiji utisak:MDMA

    *ponovno gledanje
    **kratki
    objavljene kritike su aktivni linkovi

    datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena 

     *01.12. video The Thing (John Carpenter, 1982) - 9/10
    01.12. festival The Trial / O Processo (Maria Ramos, 2018) - 6/10
    01.12. kino Kursk (Thomas Vinterberg, 2018) - 6/10
    02.12. festival Theatre of War / Teatro de guerra (Lola Arias, 2018) - 7/10
    03.12. festival Touch Me Not (Adina Pintilie, 2018) - ?/10
    03.12. festival The Most Beautiful Country in the World / Das schönste Land der Welt (Želimir Žilnik, 2018) - 7/10
    04.12. festival Bisbee '17 (Robert Greene, 2018) - 9/10
    04.12. festival Eldorado (Markus Imhoof, 2018) - 8/10
    04.12. festival Bergman: A Year in a Life / Bergman - ett ar, ett liv (Jane Magnusson, 2018) - 5/10
    05.12. festival You Have the Night / Ti imaš noć (Ivan Salatić, 2018) - 7/10
    05.12. kino Consequences / Posledice (Darko Štante, 2018) - 7/10
    05.12. festival The Grand Bizzare (Jodie Mack, 2018) - 4/10
    05.12. festival Introduzione all'oscuro (Gastón Solnicki, 2018) - 6/10
    06.12. festival Madeline's Madeline (Josephine Decker, 2018) - 6/10
    *07.12. festival Victory Day / Denj pobedi (Sergej Loznica, 2018) - 9/10
    07.12. festival Graves Without a Name / Les tombeaux sans noms (Rithy Panh, 2018) - 7/10
    08.12. festival Your Face / Ni de lian (Tsai Ming-liang, 2018) - 6/10
    09.12. video MDMA (Angie Wong, 2017) - 3/10
    09.12. video Black '47 (Lance Daly, 2018) - 8/10
    10.12. video Boarding School (Boaz Yakin, 2018) - 7/10
    10.12. festival Yara (Abbas Fahdel, 2018) - 6/10
    10.12. festival The Image Book / Le livre d'image (Jean-Luc Godard, 2018) - ?/10
    10.12. video Sollers Point (Matthew Porterfield, 2017) - 7/10
    11.12. video A Prayer Before Dawn (Jean-Stéphane Sauvaire, 2017) - 8/10
    12.12. festival High Life (Claire Denis, 2018) - 7/10
    12.12. kino Sans soleil (Chris Marker, 1983) - 8/10
    13.12. video Mile 22 (Peter Berg, 2018) - 6/10
    *13.12. kino Colette (Wash Westmoreland, 2018) - 6/10
    14.12. video Mission: Impossible - Fallout (Christopher McQuarry, 2018) - 6/10
    *15.12. video Suspiria (Dario Argento, 1977) - 9/10
    16.12. festival Birds of Passage / Pájaros de verano (Ciro Guerra, Cristina Gallego, 2018) - 6/10
    18.12. video Galveston (Mélanie Laurent, 2018) - 6/10
    18.12. video Love After Love (Russell Harbaugh, 2017) - 8/10
    19.12. video Hearts Beat Loud (Brett Haley, 2018) - 7/10
    *19.12. kino Suspiria (Luca Guadagnino, 2018) - 5/10
    **20.12. video Fauve (Jérémie Comte, 2018) - 10/10
    21.12. kino Grace Jones: Bloodlight and Bami (Sophie Fiennes, 2017) - 7/10
    21.12. festival Pity / Οίκτος (Babis Makridis, 2018) - 8/10
    23.12. kino Samouni Road / La strada dei Samouni (Stefano Savona, 2018) - 5/10
    *25.12. TV Molly's Game (Aaron Sorkin, 2017) - 8/10
    26.12. TV Gold (Stephen Gaghan, 2016) - 5/10
    26.12. video Roma (Alfonso Cuarón, 2018) - 8/10
    26.12. festival Sunset / Nepszállta (László Nemes, 2018) - 6/10
    28.12. festival Cam Girl / Flesh Memory (Jacky Goldberg, 2018) - 6/10
    28.12. video Blockers (Kay Cannon, 2018) - 5/10
    28.12. video The Miseducation of Cameron Post (Desiree Akhavan, 2018) - 7/10
    *29.12. TV Baby Driver (Edgar Wright, 2017) - 8/10
    29.12. video The Kindergarten Teacher (Sara Colangelo, 2018) – 8/10
    30.12. video Sunday's Illness / La enfermedad del domingo (Ramón Salazar, 2018) - 9/10
    30.12. video Peppermint (Pierre Morel, 2018) – 3/10
    *31.12. video The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) – 8/10


    0 0
  • 01/02/19--00:00: Roma
  • kritika objavljena na XXZ

    2018.
    scenario i režija: Alfonso Cuarón
    uloge: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Verónica García, Fernando Grediaga, Nancy García García, Jorge Antonio Guerrero, José Manuel Guerrero Mendoza, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta, Marco Graf, Daniela Demesa

    Kako to obično biva u poslednjih godinu-dve dana, da bi se o filmu kalibra Rome ozbiljno razgovaralo, prvo treba raščistiti okolnosti u vezi sa činjenicom da je u pitanju Netflixov film za koji postoje objektivno male šanse da ga pogledamo onako kako je njegov autor to zamislio, dakle u bioskopu i sa 70-milimetarske trake. Istini za volju, ovo nije Netflixova originalna produkcija, već samo distribucija, što jedan arthouse film (doduše sa rediteljem koji je veliko ime i koji je verziran i u “komercijali”) uspeva da dovede pred potencijalnu publiku od preko milijardu gledalaca. U tom smislu, kvalitet projekcije je žrtvovan radi kvantiteta gledalaca, što možda nije ni tako loše, naročito iz pozicije običnog gledaoca koji možda desetak puta godišnje ode u bioskop, a festivali, Oscar-revije (Roma se kotira kao jedan od favorita, i to ne samo u konkurenciji filma sa ne-engleskog govornog područja) i slični događaji će Romu vrlo rado uvrstiti na svoj program, pa eto prilike za ozbiljniju publiku da film pogleda još koji put.

    Potpuno je druga priča sa kojim su motivom produkcijske kuće uopšte ušle u ovaj ne baš jeftini projekat (radnja smeštena u određeni vremenski period, snimanje na traci i to crno-belo) izuzetno artističkog senzibiliteta (glumci uglavnom neprofesionalni, kadrovi izuzetno elaborirani, “slice of life” pristup bez konkretnog zapleta) čiji je jedini komercijalni potencijal ime autoa. U nju čak ne bih ni ulazio, jer, ako ćemo pravo, cifra od 15 miliona možda zvuči kao ekscesna za meksički art-film, ali Cuarónovo ime je očito dovoljno zvučno (ma koliko i Children of Men i Gravity po mom mišljenju bili precenjeni, tehnički impresivni, ali dramaturški traljavi filmovi), a u filmskom poslu su izdvajane i veće cifre za ekscentričnije projekte sa manje šansi za uspeh.
     
    Inspiraciju za film je Cuarón pronašao u svom odrastanju u naslovnom više-srednjeklasnom kvartu Mexico Cityja početkom 70-ih godina prošlog veka. Detalji perioda i miljea su ponekad upadljivi (arhitektura, vozila, odeća), a ponekad nešto diskretniji (odjeci globalnih događaja kao što su uspomene na u sećanju još sveže Olimpijske Igre 1968. i Svetsko Prvenstvo u fudbalu 1970. godine), dok je kontekst onovremenih klasnih razlika i političkih previranja svakako prisutan, premda je u tretmanu toga autor izuzetno suptilan. Vizura je, pak, lična, čak i detinja, a radnja se proteže na godinu dana života jedne familije koja uz određenu slobodu rekreira samu autorovu. Svaka sumnja će biti otklonjena na samom kraju, uz posvetu Libo, kućnoj pomoćnici i dadilji koja je igrala važnu ulogu u odrastanju autora i njegove braće.

    U tih godinu dana se nižu događaji niskog i srednjeg intenziteta, a protagonistkinja koju principijelno pratimo je kućna pomoćnica Cleo (izvrsna debitantkinja Yalitza Aparicio) koja živi i radi u vili često odsutnog doktora Antonija (Grediaga) i njegove žene Sofije (de Tavira). U kući obitava još njihovo četvoro dece i još jedna kućna pomoćnica Adela (García García) zadužena uglavnom za kuhinju sa kojom Cleo deli sobu. Odnos do posluge je poslovan, pošten, sa dozom poštovanja i prijateljstva (pominje se kako se na njih gleda kao na članove familije, iako to nije baš potpuno istinita tvrdnja), ali ipak tu postoji svojevrsna klasno uslovljena distanca. Za tih godinu dana centralni događaji portretirani kroz ritualne, bili oni dnevni, nedeljni ili praznični, biće razvod braka usled očevog neverstva i laganja i trudnoća naše protagonistkinje koja će se završiti nesrećno i po njenu vezu sa momkom Fermínom (Guerrero) i po dete koje nosi. 
    Fermínov lik nam, pak, nudi uvid i u politički kontekst jer se tokom filma on od nekadašnje sitne barabe i zaluđenika za borilačke veštine pretvara u člana paravojne jedinice Los Halcones odgovorne za Corpus Cristi masakr koji se dogodio 1971. na narečeni praznik, a u filmu je portretiran skoro pa usputno, kroz prozor prodavnice nameštaja. Klasni aspekt u Meksiku je povezan i sa rasnim i kulturalnim, što se ogleda i kroz lik Cleo koja je indijanskog (astečkog) porekla i sa pripadnicima svoje familije i kruga prijatelja govori lokalnim Mixtec dijalektom, dok samo okruženje kvarta Roma ima evropski, skoro stoprocentno belački štih. Cuarón tu vešto poentira u sceni požara na izletu gde bogati beli turisti proslavljaju Novu Godinu, a lokalni seljaci su zauzeti gašenjem vatre.

    Romaje jedan od onih filmova gde je pitanje “kako” dosta važnije od pitanja “šta”, a Cuarónov postupak je briljantan, precizan i promišljen. On nije majstor verbalnog pripovedanja, zato pripoveda vizuelno, kroz neprekinute široke kadrove gde je svaki pokret kamere (najčešće rotacioni) pažljivo odmeren i svaki može biti predmet analize na predavanju studentima režije. Svaki od tih kadrova je bogat i slojevit, u prvom planu su najčešće nekakve banalne radnje, dok se prava drama, interno-porodična ili društvena, odvija na rubovima. Da dostignuće bude veće, Cuarón skoro sve u filmu radi sam, osim scenarija i režije, prisutan je i u funkciji direktora fotografije (što je u njegovim ranijim filmovima radio veliki Emmanuel Lubezki od kojeg se dosta naučio i čiji stil s razumevanjem i merom emulira), kao jedan u timu producenata i kao jedan od dvojice montažera (drugi je Adam Gough koji je karijeru započeo kao asistent montaže upravo kod Cuaróna na Children of Men), što će reči radi se o potpunoj kontroli i potpuno svesnim autorskim odlukama. Šlag na torti je i Cuarónov izbor i rad sa glumcima.
    Naravno, kroz film se Cuarón obilato referira na neke od svojih filmskih uzora. Za početak, kadar otvaranja, ona voda na pločniku, je direktna posveta Tarkovskom ili je, pak, direktno “dignut” iz Zerkala. Značajan uticaj je svakako izvršio i Fellini, i to ne samo zbog naziva (italijanski reditelj je sa istoimenim filmom iz 1972. godine započeo seansu prekopavanja po vlastitom sećanju, što je kulminiralo godinu dana kasnije briljantno citatnim Amarcordom), već i zbog pomeranja radnje i šire slike u drugi plan, dok se ne nužno strukturirana sećanja stavljaju pod reflektor. Fellinijeva rana faza pod uticajem neo-realizma prisutna je kod Cuaróna i u pero-lakom tretmanu socijalnih tema.

    Romaje svakako film koji će dobiti epitet filmofilskog i gurmanskog, ali to nije nužno dobra stvar. U svoj svojoj preciznosti, Cuarón se, međutim, pokazuje vrlo hladnokrvnim, dok toplinu manje ili više samo fingira, pa bih ja Romu nazvao pre svega virtuoznim filmskim delom u smislu ne mnogo različitom od onog koji se upotrebljava za klasičnu muziku. Kako to obično biva, virtuoznost je sama sebi svrha i to važi i u slučaju filma. Sa druge strane, valja napomenuti da sam film gledao u kućnim uslovima (što pojačava osećaj distanciranosti) i da sam greškom izabrao verziju za slepe (da, to postoji) sa dodatnim naratorom koji opisuje scenu i prekriva za film izuzetno važan dizajn ambijentalnih zvukova, pa je sasvim moguće da bi u idealnim bioskopskim ili festivalskim uslovima moj utisak bio još i bolji.



    0 0
  • 01/06/19--00:00: A Film a Week - Searching

  • It is no news to state that the current population in the western world spends half of the wake time in front of the computer screen. In average, at least. The differences between the work time and the free time are not significant either. Computers, laptops and smartphones have become an integral part of our lives that life without them is hardly imaginable for the generations who grew in the post-analogue time. And that is the reason the Russian-American producer-director Timur Bekmambetov has developed a technique for the film portrayal of our digital lives. Or he just thinks it is a cool thing to say in the interviews.

    Last year he had all the reasons to do the interviews on the topic of digital footprint, since he has produced three films that have plots unfolding completely on a variety of screens. Unfriended: Dark Web is a sequel of horror film made four years before intended for a wide release. Profile (that he also directed) premiered in Berlinale’s Panorama section to good critical reception (non-festival release is pending) stating that this political thriller serves as a solid bridge between social relevance and genre tension while being technically innovative and consistent.

    But the topic is Searching, a film produced by Bekambetov, but directed by the first-timer Aneesh Chaganty whose filmmaking background is sourced in web advertising of sorts. It premiered at Sundance and was widely released in the second half of the year after a long festival tour. In the terms of genre, it could be defined as a more or less standard issue missing person thriller, but the principal achievement here is that Searching actually works in both worlds, cinematic and the real one.

    There is a certain elegance in the prologue montage of a several years of a Korean-American family activities, including the daughter Margot (played by several actresses until settling with Michelle Laonce the character reaches the late teens) crossing her school and life milestones while the mother Pam (Sara Sohn) battles with lymphoma, ending with Pam’s death, leaving Margot and the father David (John Cho) grieving. Needless to say, all the activities portrayed in the film are digital, like taking and uploading the photos and videos, searching the web, dealing with the e-mail, even using the computer calendar.

    The rest of the plot is executed in the same manner, simulating the even more complicated web of different social media, FaceTime calls, news channels and whatnot on the World Wide Web. After some regular banter (for a teenage daughter and her middle-aged father, that is), Margot goes missing leaving David with only one option: to call the police. Detective Vick (Debra Messing) is assigned and she lets the father contribute to the investigation by combing all the digital life of his daughter he knew almost nothing about. And so it goes for a string of clues, red herrings, dead ends and plot twists to keep the viewer interested enough to watch a mystery thriller consisting of a series of screenshots, CCTV images, news clips, video calls and other stuff we can see on the computer.

    The actors also contribute to the story quite well, as John Cho is likeable enough to be compelling and sympathetic as a father who wants to know what happened to his daughter and Debra Messing channels the grittiness of a veteran police detective, while there is a plenty of episodic characters played in discreet fashion by less famous actors. The context is precious here, since the communication nowadays is as instant as it gets, but it does not necessarily bring people together. Also, there is a lot of truth in the notion that teenagers are shutting their parents out of their lives and the digital platforms actually make that pretty easy to do.

    Consistency in style also demands a certain technical level so the re-creation of amateur-looking video forms is compelling and on that level everything seems pretty good. But the problem is, however, the fact that in the terms of filmmaking it is pretty much useless. Firstly, the story could be told better with a several regular live-action shots that were not dragged through the filters of CCTV or YouTube video. And secondly, even the YouTubers and other video bloggers try to make their recordings looking less amateurish and YouTube-ish, for which they nowadays have a bunch of technology on the disposal. But having in mind that the competition in this niche of filmmaking consists of self-serving crap like Unfriended and Open Windows, Searching looks good by only being a decent story told in a decent manner and currently occupies the top of the ladder.

    0 0
  • 01/11/19--00:00: Under the Silver Lake
  • kritika objavljena na XXZ
    2018.
    scenario i režija: David Robert Mitchell
    uloge: Andrew Garfield, Riley Keough, Topher Grace, Riki Lindhome, Callie Hernandez

    Prokletstvo drugog filma kao pojam treba uzeti sa zdravom dozom sumnje jer stvari ipak nisu toliko jednostavne i predvidljive u dinamičnom poslu kao što je to filmski, naročito na njegovom najvišem nivou. Recimo, brojni današnji autori su slavu stekli upravo svojim drugim filmovima. Među njima je i David Robert Mitchellčiji je prvi film The Myth of American Sleepover bio omanji indie hit koji je pokupio prilično dobre kritike, a sa drugim It Followsse probio planetarno (trijumf na festivalu Austin Fantastic, premijera u Semaine de la critique sekciji Cannesa, kino-distribucija čak i u Hrvatskoj) toliko da je za sledeći projekat po oceni studija verovatno mogao da izabere doslovno bilo šta. Ipak, nakon Under the Silver Lake Mitchell itekako ima razloga za brigu jer se status u Hollywoodu teško stiče, a lako gubi, što su mnogi velikani osetili na svojoj koži.

    Dok je The Myth of American Sleepover otkrio milje koji mu odgovara (tinejdžeri), a sa jednim od najboljih novomilenijumskih horora It Follows do kraja ispolirao svoj stil pisanja i režije sa obiljem posveta i referenci, ali i osećajem za atmosferu, estetiku, vođenje priče i njene simboličke ravni, sa svojim trećim i najskupljim filmom Mitchell je rešio da se prikaže kao (još jedna od) ikona postmodernizma i ironijskog odmaka u savremenoj američkoj kinematografiji. Rezultat toga je haotičan film natrpan kartonskim likovima i kartonskim referencama, sa radnjom toliko sporom i razuđenom koja se gubi po rukavcima da njegovo trajanje od blizu dva i po sata deluje kao barem dvostruko duže. Film je, očekivano, podelio kritičare na apologete i protivnike sa vrlo malo manevarskog prostora između, a i po lokaciji i po opisu radnje i po autorskoj pozadini reditelja i po prijemu u Cannesu, Under the Silver Lake u sećanje priziva Southland Tales (2006), film Richarda Kellyja, prvi posle proboja sa sjajnim Donnie Darkom, koji je inicijalno bio dočekan kao katastrofa da bi kasnije stekao nekakav kultni status. Hoće li se takav obrat dogoditi i sa Mitchellovim filmom, teško je reći, ali šanse nisu velike.
     
    Junak filma je Sam (Garfield), odrastao čovek (kasne 20-te ili rane 30-te godine) koji ne radi ama baš ništa u svom životu. Izvršitelji mu dišu za vratom, a on po ceo dan puši i blene u svoje polu-gole susede, povremeno masturbirajući, opsedajući se opskurnim elementima pop-kulture poput alternativnog stripa, garažne gothic muzike, neupotrebljive trivije i teorija zavere. Čini se da je najpametnije što radi izbegavanje poziva od majke i povremeni neobavezni seks sa glumicom u usponu (Lindholme) koja se ponekad pojavljuje u intrigantnim kostimima. Prilikom rutine špijuniranja, Sam primeti novu komšinicu imena Sarah (Keough) i zagleda se u nju dovoljno da bi se sam pozvao kod nje u stan i sa njom proveo jedno prilično platonsko veče dok se ne pojave njene cimerke i izbace ga. Sledećeg dana, Sam zatiče prazan stan u kojem su ostavljeni slučajni i nekonkluzivni tragovi, pa sebi zadaje zadatak da ispita Sarin nestanak gradeći oko njega sve bizarnije i bizarnije teorije zavere i pritom upadajući u jednu za drugom čudnu situaciju.

    Zapravo, što manje znamo o radnji – to bolje, i to ne zbog “spoiler” efekta, nego zato što radnja sama po sebi nema puno smisla i pritom je još teže pohvatati njen glavni tok i rukavce koji ne vode nikuda. Umesto toga ne bi bilo loše reći da je Under the Silver Lake (naslov preuzet od stripa koji se u filmu pojavljuje i referira na dotični kvart navodno prepun raznih čudaka) na žanrovskom planu neo-noir misterija sa izletima u lagano natprirodno i jako začudno, a na stilskom pastiš svega i svačega, od Hitchcocka preko de Palme do Lyncha, sa pokušajem ironije u stilu braće Coen i emulatorskim pristupom Paula Thomasa Andersona na čiji Inherent Vice(2014), uz AltmanovThe Long Goodbye (1973), i najviše liči, doduše u primetno inferiornijoj varijanti.
     
    Utisak koji se nameće je nalik na to da je Mitchell radio malo na silu i po scenariju koji je napisao verovatno kao student emulirajući druge, uspešnije autore, ali bez prave ideje šta bi od toga zaista funkcionisalo u gotovorm filmu. Kritičari će moći da uberu lake poene samo analizirajući kvantitet i kvalitet (uglavnom bezrazložne) ženske golotinje i likove (naročito ženske) koji su plošni i prazni taman da bi poslužili kao elementi zapleta, ali tu ne staje ono što je sve u filmu pogrešno. Tu je, recimo, i jedan neuspeo pokušaj “urnebesne” šale koja se ponavlja kada našeg deliju poprska tvor pa on smrdi toliko da se od njega svi sklanjaju, kao i potencijalno ikonička scena sa navodnim autorom svih rock standarda koje smo ikada voleli koja se završava bezrazložnim nasiljem. Čak ni reference sa kojima se Mitchell u principu bolje snalazio ne deluju zapravo promišljeno (recimo da Andrew Garfield u kadru čita strip Spiderman kao naklon činjenici da je glumac igrao Spidermana), već su najčešće samo prvoloptaški dodatak na emulatorski stil (po ključu: muzika koja diktira napetost – Hitchcock, voajerizam – de Palma, nadrealizam – Lynch itd). Nema tu čak ni dovoljno ironije na ironični stav savremenih generacija, što je Mitchell možda imao u planu.

    Opet, krivo bi bilo reći da u pojedinim segmentima film nije dobar ili čak sjajan. Za početak, odlično izgleda, iako Los Angeles nije Mitchellov prirodni milje (prethodna dva filma bila su smeštena u Detroit), za šta treba pohvaliti direktora fotografije Mikea Gioulakisa sa kojim je sarađivao na It Follows. Takođe, muzika koju potpisuje Disasterpeace je sama po sebi sjajna, služi svrsi i služi kao sjajna posveta noirima iz “zlatnog doba” Hollywooda. Oni silni lucidni snovi i ljudi koji u njima laju su prilično osvežavajući. Na kraju krajeva, Andrew Garfield kao smušeni detektiv u pokušaju je neprocenjiv. Međutim, sve i da je svaki detalj na mestu (a nije), Under the Silver Lake nije film koji može funkcionisati kao suma svojih delova. Rasplinutost kao pogrešno shvatanje tripoznosti (i tu je osnovna razlika sa Inherent Vice koji je zaista tripozan) ovde se pokazuje kao prevelika mana da bi se sakrila sa malo stila.

    0 0
  • 01/12/19--00:00: Widows
  • kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
    U dosadašnjem tijeku karijere Stevea McQueenaništa nije ukazivalo na to da ga zanima žanrovski film, i to triler pljačke koji je jedan od zahtjevnijih podžanrova u kojem treba dobro paziti na tempo radi pitkosti, zbog čega se smatra trivijalnim, ali i na ekonomiku pripovjedanja koja je esencijalna da bi takav film uspio. Bivši vizualni umjetnik s iskustvom u video-performansima, McQueen je za filmom kao medijem po pravilu posezao da bi se bavio temama koje njemu nešto znače, usput propitujući mehanizme nasilja i brutalnosti kao krajnje manifestacije odsustva humanosti, bilo da je riječ o štrajku glađu irskih političkih zatvorenika u filmu Glad, seksualnoj ovisnosti i urbanoj otuđenosti u filmu Sramotaili ropstvu, odnosno robovlasništvu u Americi u filmu 12 godina ropstva koji je bio obilato nagrađen Oscarima. Za takve teme McQueen je birao prigodan izraz, bila to minimalistička arthouse drama, kao led hladna i kao skalpel precizna psihološka drama pomalo na tragu Michaela Hanekea, ili kostimirana drama fokusirana na detalje perioda.
    Sada priča zahtjeva trilerski pristup, odnosno mješavinu trilera pljačke, političkog trilera, socijalne i obiteljske drame, jer je materijal zapravo takav. Riječ je o temeljitoj preradi britanske mini-serije s početka 80-ih (čiji je McQueen bio fan kao mladić), prebačenoj u suvremeni vremenski kontekst i američko okruženje, što je vjerojatno i najjači adut filma Udovicepo pitanju aktualnosti. Sam materijal je “pulp” i to do bez zadrške, ali McQueen od toga ne bježi, kao što ne pristaje ni na “plaćenički”, štanc-pristup, ali ni ne pokušava popraviti materijal, kao što pojedini “arthouse” redatelji čine. Rezultat je dobar i slojevit, kompleksan film sa svojim nedostacima, koji nalazi balans između prijemčivosti i dubinskih zaključaka koji se iz njega mogu izvući.
     
    Sve počinje paralelnom montažom akcijske scene pljačke koja je pošla po zlu i scena iz dnevnog života u tu pljačku upletenih kriminalaca koje dijele sa svojim ženama. Vođa bande Harry Rawlings (Liam Neeson) živi naizgled idiličan život sa svojom crnom suprugom Veronicom (Viola Davis). Carlos više odmaže nego što pomaže supruzi Lindi (Michelle Rodriguez) u pokretanju biznisa. Florek tuče svoju ženu Alice (Elizabeth Debicki), ali joj po ukorijenjenom slavenskom patrijarhalnom modelu poklanja pozornost i omogućava finansijski ugodan život. Jimmy i Amanda imaju četvoromjesečnu bebu. Potjera za kombijem, skoro u cijelosti snimljena u atraktivnom kadru prvo fiksiranom, a onda pomičnom kamerom kroz zadnja vrata vozila, završava tragično kada policija pred garažom sačeka i izrešeta rezervni kombi. Pljačkaši ginu, a kombi i plijen u njemu odlaze u zrak.
    Naslovne udovice i same znaju da su u problemu bez svojih muževa za koje možda i nisu znale da su karijerni kriminalci jer su navikle na određeni priljev sredstava: Linda ostaje bez radnje, Alice majka (fenomenalna Jacki Weaver) nagovara da se uključi u “dating industriju”, odnosno suvremeni oblik prostitucije preko interneta, a Amanda se mora sama brinuti o djetetu, ali je Veronica jedina pod dvostrukim pritiskom. Opljačkani novac je, naime, pripadao Jamalu Manningu (Brian Tyree Henry), kriminalcu koji je posao prepustio izuzetno nasilnom i beskrupuloznom bratu Jattemeu (Daniel Kaluuya), a sam se pokušava uključiti u lokalnu politiku kao kandidat za vjećnika u okrugu u kojem tradicionalno vlada obitelj Mulligan, stari rasist Tom (Robert Duval) i njegov naoko progresivniji sin Jack (Colin Farrell) koji se po prvi put kandidira. Manning želi svoj novac nazad, a Veronica ima mjesec dana da ga skupi. Na sreću ili da zbrka bude veća, muž joj je ostavio rokovnik s planom za sljedeći posao, pa ona odlučuje okupiti ekipu udovica koje će same, bez potrebnog iskustva, u gotovo očajničkom pokušaju, izvesti pljačku…
     
    Film odatle kreće u mnogim pravcima kojima McQueen vješto žonglira. Tako imamo pripreme za pljačku s momentima koji bi drugdje djelovali komično, poput nabavke automobila na dražbi i oružja na sajmu, praćenih apsurdnim nesporazumima, ali ovdje to nije slučaj. Prvo, znamo da je Veronica pod pritiskom, kao što znamo da je Linda vrlo svjesna razmjera neprilika koje samo što joj ne zakucaju na vrata. Također, u krajnjoj liniji, znamo da je Alice ruina od žene, žrtva prvo svoje majke, pa onda svog pokojnog muža, žena nenaviknuta i nesposobna da se uzdržava radom, i koja kao takva mora u kratkom roku izgraditi ličnost u poslovnoj transakciji - kroz vezu s klijentom Davidom (Lukas Haas) za kojeg je ona investicija poput kuće ili automobila, ali mora se izgraditi i u životu općenito.
    Druga linija radnje je sam pritisak koji Manningovi vrše na Veronicu pletući mrežu oko nje, i naročito napdajući i ubijajući Harryjeve znance, vlasnika kuglane u kojoj je često boravio i vozača. U tome se za McQueena karakteristična brutalnost iskazuje kroz lik Jatemmea kakav nismo imali prilike vidjeti vjerovatno još od tv-serije Žica, brutalnost koja kulminira scenom nasilja njegovih suradnika prema vozaču izvan kadra, dok sam Jatemme mirno gleda utakmicu na televiziji. Žicase može iščitati i kao ideja-vodilja zapleta o političkoj kampanji, propratnoj korupciji i razmimoilaženju između stare i nove “škole” koje pak skreće u pravcu obiteljske drame između oca i sina.
     
    Sve to kvalitetno je snimljeno kamerom Seana Bobbitta koji materijalu pristupa gotovo pjesnički, a opet proračunato, fokusirajući se na hladno-sive tonove urbanog pejzaža, te podjednako kvalitetno montirano od strane Joea Walkera (obojica su McQueenovi stalni saradnici), dok redatelj svoju viziju pokazuje između ostalog i uzdržavajući se od upotrebe muzike negdje do polovice filma, a da pritom ne gubi ništa na napetosti (glazbu je skladao Hans Zimmer, i to mu je jedan od najdiskretnijih radova u opusu). Glumačka postava je takođe jedan od aduta filma – tu je McQueen opet na svom terenu kao jedan od najvećih majstora u radu s glumcima, ma koliko pojedini od njih imali zapravo sitne uloge. Viola Davis briljira kao nikada do sada u karijeri, pred Cynthiom Eviro, čiji lik Belle kasnije ulazi u priču kao Lindina dadilja i istovremeno zaposlenica u frizerskom salonu koji Mulliganovi reketiraju, blistava je budućnost, Liam Neeson i Daniel Kaluuya igraju kontra svog tipa, a Elizabeth Debicki pravo je otkriće.
     
    Razlog za uspješnost filma donekle leži i u rukopisu koscenaristice Gillian Flynn, koji smo već imali prilike pročitati u Fincherovomkompleksnom trileru Nestala. Dolazeći iz svijeta novinarstva, kritike i literature, ona voli u filmu obraditi više tema, od kojih je ona oko koje se gradi centralni zaplet zapravo i najtrivijalnija, otkrivajući daljom razradom podzapleta splet anomalija poput korupcije, reketiranja, institucionalnog rasizma i naslijeđenog patrijarhata koje tvore današnje društvo. Navedene teme relevantne su za Udovice, u Nestalojse, na primjer, bavila roditeljskom eksploatacijom djece, masmedijskim društvom, tabloidizacijom, “reality” programima i bračnim nevjerstvom. Takav pristup u Udovicamaipak uspjeva samo donekle, jer opterećuje centralnu priču odveć oštrim skretanjima koja podrivaju elementarnu internu logiku do tada viđenog ili, pak, odveć brojnim i prečestim obratima koji osnovni žanrovski zaplet izbacuju iz tračnica. Preskoci u logici su pritom manji problem, jednostavno dolaze s pulp literaturom i pulp filmom, a i oplemenjeni su s nešto artističkog pristupa i socijalnog angažmana. Pravi problem je, međutim, autoričina manira da pod svaku cijenu pokušava održati originalni materijal u integralnom obliku, pa makar i na štetu filma u konačnici. To je bilo razumljivo u slučaju Nestalejer ipak je adaptirala za film vlastiti roman, ali ovdje za tako što nema opravdanja: izvorni materijal nije njen i već je bio obrađen u jednom drugom formatu koji ima svoje zakonitosti po pitanju ritma i logike, te stoga trpi i zapravo traži više obrata, doduše drugačije raspoređenih. Steve McQueen s glumcima i kao redatelj-pripovedač čini što je u njegovoj moći, a to nisu čuda, pa tako film ne može spasiti od pada u poslednjoj četvrtini ili čak trećini, samo može učiniti toliko da ne potone do kraja. Rezultat na kraju je dobar, možda čak i vrlo dobar film koji ipak nije odličan, a to je mogao biti.

    0 0
  • 01/13/19--00:00: A Film a Week - Pin Cushion

  • The world we live in is a cruel one. Regardless of the laws either “from above” or the ones passed through the parliament, people just tend to be jerks to one another and bullying is still a common practice. The trick is that even the bullied eventually take the situation as something normal, and it is not rare that the bullied become the bullies themselves. The question is why is all that happening, and the answer could be the fear of something new, different, unknown coded in each and every group mentality with the aggression as the primary response. The other answer is just pure opportunism and the rotten nature of humankind. In that case, Deborah Haywood’sdebut feature Pin Cushion is a wonderfully misanthropic case study of bullying, both horizontally and vertically aligned.

    Mother Lynn (Joanna Scanlan, prone to the roles of suffering women) and daughter Iona (Lily Newmark in a career-defining role) come to an unnamed English town with a firm decision to leave the past (unspoken of, but probably traumatic) behind them and start their lives anew. Also, it seems it is not their first time. They might be conspicuous to the others, due to their physical looks (Lynn has a physical deformity of sorts, while Iona could serve as a poster child for a weird girl), but they are devoted to each other and want to finally fit in.

    That might prove to be harder than it looks, for both of them. They are being mocked, shunned, used and abused, repeatedly by the townsfolk and, in Iona’s case, especially at school and eventually even their relationship suffers. The reason might be Iona’s naivety and eagerness to be liked, and as it concerns Lynn, she looks like a textbook victim. But the implications of that are monstrous: there is no growing up, only growing old, and the people of all ages, whether it is a seemingly good-natured “friendship group” leader, the seemingly gentle boyfriend, the seemingly friendly neighbour or the seemingly cheeky “frenemie” will come up with always the fresh and effective way to hurt their designated victims.

    Haywood does the good job of enriching the script’s bleakness with some well-timed strange excursions to the comedy moments that are also dark and awkward, but to a good purpose and a good measure, propelling the film from the “feel-bad cinema” territory to the more relaxed one, not dissimilar to the opus of Todd Solondz. Her instincts as a director are also spot on in the sense of mixing the grim realism of the characters’ everyday life with the colourful sequences of Iona’s dreams.

    The parallels can be obviously driven to Brian de Palma’s horror classic Carrie, intentionally so and not just on the surface level of physical resemblance between Lily Newmark and young Sissi Spacek, but it is done without the bloody payoff, even though it is hinted. The ending can be interpreted in a number of ways, suggesting that the moments of happiness can offer a temporary relief, but it is not too abrupt in relinquishing the film’s primarily misanthropic tone. Pin Cushion (the title is also significant – how much can the said item take before it falls apart?) is a film that works on so many levels.

    0 0
  • 01/16/19--00:00: Crazy Rich Asians
  • kritika objavljena na XXZ
    2018.
    režija: Jon M. Chu
    scenario: Peter Chiarelli, Adele Lim (prema romanu Kevina Kwana)
    uloge: Constance Wu, Henry Golding, Michelle Yeoh, Gemma Chan, Lisa Lu, Awkwafina, Ken Jeong, Chris Pang, Jimmy O. Yang, Nico Santos, Pierre Png

    Iako ne krijem svoje mišljenje da nagrade poput Oscara, Zlatnih Globusa, PGA i SAG puno više govore o onima koji ih dodeljuju nego o nagrađenima, ove godine internetski komentatori filma prosto udaviše sa osipanjem drvlja i kamenja po bauku političke korektnosti. Politička korektnost sama po sebi je sklizak teren i lako ju je pljuvati dok jednom baš vama ne zatreba, a nikog više ne bude da vas njome odbrani, ali ovde je to u velikoj meri promašena priča jer se prosto ne radi o tome. Da, sva ta udruženja imaju konstantnu potrebu da pošalju neku društvenu ili političku poruku (to, uostalom, čine i pojedini filmski festivali), ali svrha tih nagrada je da filmska industrija pre svega malo tapše sama sebi što zbog dobro obavljenog posla, što zbog ispravnosti svog najčešće površnog stava, što zbog navodne važnosti istog.
    Elem, okomiše se uglavnom sredovečni, uglavnom beli i uglavnom muškarci iz dubina istočnoevropske provincije da za krunski dokaz o teroru političke korektnosti uzmu romantičnu komediju Crazy Rich Asians i njene nominacije, zamislite samo, za dostignuća na polju komedije. Jer film je u najboljem slučaju okej, ali nije ništa posebno, kažu umereniji među njima. O tome šta je kome dobar film neki drugi put (nekima je dovoljno da ih film zabavi, neki traže stilsku i estetsku izvrsnost, neki fluidnost u pričanju priče, a neki važnost filma u savremenom globalnom kontekstu), ali tumačiti kretanja filmske industrije preko aktivnosti manjinskih, gay i feminističkih grupa za pritisak je u najmanju ruku neozbiljno, a možda na nesvesnoj ravni slika i prilika latentnog rasizma, šovinizma i homofobije.

    Iako bi po svom zapletu izgledao kao svaka druga romantična komedija u kojoj cura otkriva da je njen dečko zapravo (pre)bogati naslednik, pa odlazi da se upozna sa njegovom brojnom familijom koja je ne prihvata da bi ih na kraju šarmirala ili nadvisila svojom pameću i svojim poštenjem, Crazy Rich Asians je zapravo jako važan film. I to iz razloga zato što je to studijski, hollywoodski film o, u zapadnjačkom kontekstu, izuzetno brojnoj manjini koja je u takvim filmovima prikazivana u određenom kodu koji se može nazvati usputno rasističkim, punim predrasuda i stereotipa, ponekih pozitivnih (Azijati su vredni, uredni i ambiciozni), ali uglavnom negativnih (nedruštveni su, skloni izolaciji i čudaštvu) ili ničim potkrepljenih tendencija u predstavljanju (hiper-seksualizirane žene nasuprot skoro pa aseksualnim muškarcima). Drugi razlozi su to što je u pitanju adaptacija popularnog romana azijsko-američkog autora i što film kao malo koji do sada okuplja zvezdanu postavu glumaca azijskog porekla. U konačnici i to što je film dobar (u skladu sa pravilima svog žanra) i, ako baš hoćete, i zabavan usled humornih intervencija i obilja “luxury porna” za one koji to vole.
    Zanimljivo je i to da naša varijacija na temu Pepeljuge nije sirotica i sluškinja, već etablirana univerzitetska profesorka ekonomije doduše skromnih, imigrantskih korena, ali savršeno integrisana u newyorški “melting pot”. Ona se zove Rachel Chu i igra je američka, uglavnom televizijska glumica Constance Wu. Njenog princa, naslednika kinesko-singapurske imperije nekretnina Nicka Younga, pak, igra malezijski televizijski voditelj u svojoj prvoj filmskoj ulozi Henry Golding. To da je on uopšte bogat ona saznaje tek na letu u Singapur gde će on biti kum na venčanju svog najboljeg prijatelja, a ona njegova zvanična partnerka, u trenutku kada ih premeste u prvu klasu, a razmere njegovog bogatstva tek od svoje singapurske prijateljice i bivše cimerke za vreme studija Peik Lin Goh (Awkwafina, inače muzička zvezda koja je pažnju na sebe skrenula pamtljivom ulogom u Ocean’s 8). Valja primetiti da je takav sled događaja malo neverovatan u vreme Googla, što je pocrtano time da se trač o njihovoj vezi širi brzinom svetlosti, ali film se kreće nekom drugom logikom zacrtanom još u predratno, zlatno doba Hollywooda (na šta nas podseća i filmska muzika kada nije prekinuta kineskim obradama pop-standarda), pa mu to ne smemeo uzeti za zlo.

    Ono što dalje sledi je klasična intriga u koju je uključena njegova familija, naročito konzervativna majka Eleanor (Yeoh) i široki krug prijatelja, kao i saznanje da sličnost etničkog porekla ne znači ništa kada dođe do klasnih razlika i, još i više, usvojenih nacionalnih identiteta. Jer za Nickovu familiju Rachel nije samo sirotica, nego i strankinja, Amerikanka, što podrazumeva i drugačiju kulturu, pa i sklop ličnosti u smislu prioriteta gde se zapadnjački individualizam hvata ukoštac sa istočnjačkom lojalnošću familiji i naročito porodičnoj poslovnoj imperiji. Tu dolazimo do nezanemarive sociološke komponente (iako je u filmu primetno odsustvo singapurskog uglavnom malajskog proleterijata, mada doduše u jednoj sceni vidimo indijsko obezbeđenje u svojstvu posluge) koja je u filmu kao i u romanu, izvedena iskreno i nimalo sentimentalno, dok je sve zapakovano u prepoznatljivu žanrovsku formu.
    Kao romantična komedija, pak, Crazy Rich Asians funkcioniše jednako kako bi funkcionisao i film smešten u češće korišteni belački, anglosaksonski i protestantski milje, sa scenama raskošnih zabava, komičnim intervencijama (kao kada otac Peik Lin kojeg igra komičar Ken Jeong podseti svoju mlađu decu da pojedu večeru jer “ima gladne dece u Americi”) i “turističkim” panoramama Singapura i Indonezije gde se singapurska elita odmara. Hemija između dvoje glavnih glumaca je izvrsna, a tapiserija sporednih likova je bogata, naročito u njihovim eskapadama (prednjače Awkwafina kao Peik Lin i Jimmy O. Yang kao predstavnik singapurske “zlatne mladeži” Bernard Tai), dok su pod-zapleti koji se otvaraju različitog kvaliteta, a među njima je najznačajniji onaj koji se tiče Nickove sestre Astrid (Chan) i njenog nevernog i nesigurnog muža Michaela (Png) koji, kao i Rachel, dolazi iz različitog socijalnog miljea.

    Režiran od strane iskusnog rutinera Jona M. Chua (nastavci Step Up i Now You See Me filmova), Crazy Rich Asiansje vešto upakovan i slojevit film čija je funkcija u jednakoj meri zabava kao i reprezentacija (zamislite, “oni” rade i žele uglavnom isto što i “mi”), uz određenu dozu informativnosti za one koji ne znaju puno o Singapuru ili su propustili da primete ekonomski napredak na jugoistoku Azije. I to je sasvim dovoljno da film po svakom parametru smatramo dobrim, a u okvirima hollywoodskog studijskog sistema čak i omanjom revolucijom za koju je bilo već krajnje vreme.




    0 0
  • 01/19/19--00:00: South Wind / Južni vetar
  • kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
    Razlika u startnim pozicijama hrvatske i srpske kinematografije izvire iz odnosa domaće publike prema domaćem filmu. Hrvatska publika je, opravdano ili ne, podozriva prema svemu što se može smatrati rizičnim, dakle svemu što ne upada u žanrovsku matricu populističke ili regionalno-lokalne komedije, ili filma za djecu i mladež, dok je srbijanska radoznalija i spremna pružiti šansu domaćim filmovima, pa je stoga srpska kinematografija tradicionalno raznovrsnija i otvorenija za različite žanrove, o čemu govore opusi dvaju kinematografija od raspada zajedničke države do danas. Dok su u Hrvatskoj filmovi koji dosežu šesteroznamenkaste brojke gledalaca u kino-dvoranama rijetkost, u Srbiji ih ima pregršt s ciframa koje se bliže polumilionskim ili tu magičnu granicu prelaze, i to od različitih autora i u različitim žanrovima, od Dragojevićevog “trisa” iz 90-ih, komedije Mi nismo anđeli, ratnog filma Lepa sela lepo gore i krimi-drame Rane, preko kostimirane drame Zona Zamfirova i senzacionalnog “trash” filma Stevana Filipovića Šejtanov ratnik koji datiraju iz prvog desetljeća novog milenija, pa do najsvježijeg primjera, filma Južni vjetar Miloša Avramovića. Takve brojke ipak nisu pravilo, a srpski takozvani repertoarski film u posljednje vrijeme ne stoji najbolje, pa se tako uspjeh Avramovićevog filma čini još i većim. Korijene toga nije teško trasirati do 90-ih, i činjenice da je srbijanska kinematografija bila pod manje direktnom, ili pak mekšom i drugačije ustrojenom, državnom kontrolom, pa je mogla poslužiti kao ispušni ventil opozicijskog sentimenta tako što je izbacivala angažirane filmove koji nisu bili didaktični već obojeni izvjesnom žanrovskom matricom. Zato su, izvan festivalskih okvira, filmovi iz Srbije češće prelazili granicu prema ostatku bivše Jugoslavije, pa i prema zapadnoeuropskim i sjevernoameričkim zemljama sa brojnom dijasporom, nego što su se hrvatski filmovi našli na repertoaru srbijanskih kino-dvorana. Južni vjetar je u Hrvatsku stigao već sa statusom mega-hita i nastavio bilježiti, za hrvatske uvjete, sasvim solidne brojke.
    Iako se radnja Južnog vjetra odvija u Beogradu danas, nije besmisleno referirati se na 90-te kao što to čini redatelj Miloš Avramović (rođen 1978. godine) u svojim intervjuima, pozivajući se na svoje odrastanje na periferiji Beograda (naselje Mirijevo) u miljeu bujajućeg kriminala, od uličnog do organiziranog, i turbo-folk kulture koja se poput agresivnog kancera širila društvom, što nije prestalo do dana današnjeg, što u istim, što u nekim novom vremenu prilagođenijim oblicima. Zato i ne treba čuditi otvaranje filma, doduše ne u Srbiji, već u susjednoj Bugarskoj, na cesti prema granici, u crnom “Mercedesu” i uz zvuke bugarske obrade hita Lepe Brene. Turbo-folk je, dakle, prešao državne granice, a film će kasnije potvrditi kako je pregazio i one metaforičke (nastanivši se trajno u gradu, ne nužno na periferiji) i stilske (spajajući se s “rap” kulturom u srpsku inačicu “trap” klupske glazbe), pa je na koncu postao i “leitmotiv” instrumentalnog, pseudo-morriconeovskog “soundtracka”. Luksuzni automobil je “zapakiran” kao svadbeni poklon (to što se na svadbi puca iz pištolja, ali i iz automatskog naoružanja, jasno nam daje do znanja da nije riječ o običnoj, već o mafijaškoj proslavi), ali zapravo je “kurirsko” vozilo na međunarodnoj ruti za narkotike i u zgodnom trenutku će postati “mcguffin” koji će pokrenuti sukob različitih interesnih skupina, kriminalnih grupa različitih profila, ali i “organa reda”.

    A do tada nam ostaje da se upoznamo sa za zaplet važnim likovima. Naš protagonist kojeg pratimo je Petar Maraš (igra ga Miloš Biković koji je karijeru izgradio na povijesno-sportskim spektaklima Montevideo, bog te video i Bićemo prvaci sveta, da bi je potom internacionalizirao u Rusiji igrajući u tamošnjim štanc-filmovima), profesionalni kradljivac automobila i vozač koji radi za (fiktivni) zvezdarski klan koji predvodi ostarjeli, prekaljeni kriminalac starog kova Car (Dragan Bjelogrlić). Njih dvojicu upoznajemo zajedno, na karting-stazi u koju Maraš upumpava svoju ušeđevinu stečenu krađom po jednostavnom principu: kradu se skupi automobili koji se potom za otkup vraćaju vlasnicima. Doduše, vremena se mijenjaju, pa je Marašu i njegovoj ekipi – vjernom i ne odveć pametnom Baći (Miodrag Radonjić) i kukavnom “tiperu” Janiju (Srđan Todorović) – sve teže po voznom parku razlikovati pravog bogataša od zakreditiranog pozera. Maraš je također i ovisnik o adrenalinu (što vidimo u prvoj atraktivnoj filmskoj vožnji kada ukradeno vozilo mora na rikverc dotjerati do garaže), pa ne uspjeva odoljeti iskušenju kada vidi spomenuti “Mercedes” bugarskih tablica čiji ga je vlasnik nehajno ostavio otključanog. Problem je, međutim, što se u autu skrivala pošiljka droge namijenjena sadistički nastrojenom Golubu (jedna od poslijednjih filmskih uloga pokojnog Nebojše Glogovca) koji u napadu bijesa ubije bugarskog kurira, inače sina tamošnjeg mafijaša. Golub inače “rutu” ne održava sam, već radi s policijom oličenom u liku “prljavog” inspektora Stupara (Miloš Timotijević, hrvatskoj publici znan iz filmova ZG80i Comic Sans). Beograd ipak nije toliko veliki grad, zna se točno tko “odrađuje” automobile, pa su Marašu i Caru za petama Golub i Stupar, u igri su žive glave, a u mafijaškom poslu je sve trgovina, dok se o časti i lojalnosti uvijek samo govori. Tko će preživjeti i po koju cijenu, vidjeti ćemo nakon 130 minuta filma koji prati nekoliko izuzetno napetih dana kišne beogradske jeseni…
    Pred sobom, dakle, imamo klasičan gangsterski film nastao po američkom modelu, oslonjen na poetiku Michaela Manna i Waltera Hilla, ali snimljen s dosta skromnijim budžetom, što Avramović vrlo vješto maskira pametnim promišljanjem, igranjem na spektakl gdje za to ima mjesta. Tako imamo i jurnjave automobilima, ali i pješice, jedan sudar, jedno zaista krvavo ubojstvo, jednu pucnjavu iz automobila u pokretu i, naravno, završni obračun. Avramović se tu mudro oslanja na drmusavu kameru iz ruke i rapidnu montažu jer za koreografirane scene u širim planovima nema dovoljno sredstava, ekipe, pa ni iskustva. Sa druge strane, on vrlo vješto koristi svoje glumce i njihove potencijale, hrani ih citatnim replikama (što po pravilu dobro prolazi kod srpske publike), ali zapravo ne razbija tipove uloga koje oni obično igraju, osim možda u slučaju Glogovca čiji bi lik mogli naći u kakvom skandinavskom trileru, i Timotijevića čija je muževnost ovdje utišana za nijansu i nadopunjena jednom makijavelističkom crtom u karakteru, dok su Bjelogrlić i Todorović takve likove igrali kroz veći dio karijere, a Biković kojem je tip romantičnog heroja nametnut prisiljen je prilagoditi se liku koji mu je napisan.
    Ako bi se u jednoj riječi mogao okarakterizirati Južni vjetar, onda se za njega može reći da je promišljen, i to važi na svim nivoima, prije svega u scenariju. Loša strana toga je kalkulacija ne samo citatnosti po cijenu uvjerljivosti, već i oslanjanje na geg-psovke za najširu publiku koja je na to navikla, i na homofobni humor kada to baš i nije neophodno. Opet, scenarij je promišljen u smislu uvođenja galerije veoma životnih likova čak i u drugom planu priče (stari automehaničar, šef sigurnosnih struktura kojeg igra legendarni Aleksandar Berček, agresivni policajac, kriminalci koje ćemo razlikovati i zapamtiti prije nego što poginu, Maraševa djevojka iako ona služi samo kao točka pritiska na njega, njegova familija, posebno otac, pijani ražalovani oficir u tumačenju Bogdana Diklića i mlađi brat koji bi se rado pridružio starijem, ali mu ovaj ne dopušta; obitelj pored toga što se koristi za pritisak na junaka služi i za izgradnju pozadinske priče o njemu, ali i kao socijalni komentar). Ta se promišljenost ogleda i u pojedinim dijalozima, detaljima kao što je izgled kavane u kojoj Golub obitava i tip muzike koji se tamo izvodi, tetovažama koje junaci imaju, žargonu kojim govore, poznavanju materije kada je riječ o automobilima. Avramović i njegov koscenarist Petar Mihajlović također kroz čisto žanrovsku priču provlače i aluzije na najveći investicijski projekt u Srbiji – Beograd na vodi, te potvrđuju tezu da iza organiziranog kriminala zapravo stoji država kojoj je u teoriji posao borba protiv istog.
    Čini se pomalo čudnim da je baš Miloš Avramović uspio snimiti ovakav film i njime podići nivo žanrovske filmske scene u Srbiji možda ne na američku razinu, ali barem na srednjeeuropsku. Ne može se reći ni da je mlad autor, ali ni da je naročito iskusan, njegov prethodni dugometražni uradak, diplomski film također u žanrovskom, fantastičnom ključu Krojačeva tajnabio je svojedobno dočekan na nož od kritike i loše je prošao kod publike, ali je za dvanaest godina koliko je od tada prošlo Avramović “ispekao zanat” kao asistent režije i producent na relativno zahtjevnim televizijskim projektima poput Folkai Sjenki nad Balkanom. S tim iskustvima pokazao je zavidno znanje kako da sa skromnim sredstvima napravi uzbudljiv, intrigantan i jezgrovit film kao što je Južni vjetar. U planu je i televizijska serija koja neće biti jednostavno “izvučena” iz filma, već se planira dalja razrada likova i priče, a možda se pojavi i filmski nastavak.







    0 0

    Reading the IMDb description of Kevin Tsai’s directorial debut, a person can jump into conclusion that Didi’s Dream is yet another riff on the romcom genre riddled with tropes of a woman of a certain age, her not so perfect life and relationship, family ties and the sudden nature of success and illness. Honestly, it a bit clichéd and all the ingredients are well known, used and reused, but there is something fresh about this particular story and the freshness of it is obvious right from the start.

    The start is, however, a titular dream in which the titular character is Xu Chunmei, the owner of an intergalactic noodles diner in a space-opera version of the future where even soups have ability to adjust themselves automatically according to the taste of the costumer. Pretty cool, right? But in her Earthly life, Shangguan Didi (Dee Hsu) ia a wannabe actress who keeps auditioning (those scenes are as hilarious as they feel constructed and over the top) only to get the extra roles and the non-speaking parts in moronic commercials. Her boyfriend Kouzi (Jin Shijia) is as supportive and as modest as they come, but Didi wants more from life. Her driving force seems to be a fierce rivalry with her sister Lilgling (Chiling Lin of Red Cliff moveis fame), a successful star-actress and nationally beloved celebrity.

    The things change in one lucky and one unlucky break that happen simultaneously. As she gets her terminal brain tumor diagnosis with only one more year to live, she also gets a series of silly parts for television that slowly but steadily propel her to fame, first as a viral video comedy sensation and then as a bona fide celebrity that gets to play in a period piece drama (or it may be a wuxia thing, we are never sure) alongside her sister. Will Didi have enough time to prove herself to herself and to the others?

    It is a familiar story told in an interesting and inspired way. Tsai’s sense for staging and directing particular scenes (especially those dreamy ones) is strong, albeit his overwhelming use of loud score, while the script he penned together with Mingyi Liao feels inspired due to a number of well-placed comedic moments. Originally a screenwriter with a couple of credits to his name in the 90’s, Tsai made his name recently as a TV host on the show called Kangxi lai le and a judge on another one, U Can You BB. That shows in his knowledge of the mechanics of popular, even a bit trashy television and he, apparently, draws a lot of references from there and even does the cameo-casting from the pool of his regular guests. Some of that, however, gets lost in translation for the viewers (such as myself) who are not the avid watchers of Taiwanese and Chinese television.

    Even his principal actress Dee Hsu comes from that milieu and Didi is her big screen debut. For her work here, she could be considered a major discovery, since her comedic timing is perfect and her general spunkyness serves the role quite well. She definitely lifts Didi’s Dream a couple of levels above the standard-issue, stereotypical romantic comedy, while maintaining it both romantic and humorous notwithstanding the film’s occasional milking for emotions via cheap sentimentality.

    0 0
  • 01/23/19--00:00: The Wife
  • kritika objavljena na XXZ
    2017.
    režija: Björn L. Runge
    scenario: Jane Anderson (prema romanu Meg Wolitzer)
    uloge: Glenn Close, Jonathan Pryce, Max Irons, Christian Slater, Annie Starke, Harry Lloyd, Elizabeth McGovern

    Svaki filmski kritičar se nađe u problemu kada treba presuditi filmu koji sam po sebi nije sjajan, ali ga pokreću vrhunske uloge zanatskom režijom sjajno inkorporirane u pomalo šablonski scenario koji se i čini kao da je konstruisan oko nekoliko “mesnatih” dijaloških replika ili čak monologa. Dodajmo na to i opciju da je tema kojom se film bavi izuzetno važna u ovom trenutku, ali da je njen tretman etički problematičan i po osnovu senzacionalizma i po osnovu navođenja na krivi trag i eto nama posla sa The Wife.

    The Wife bi mogao poslužiti kao stereotip filma za sezonu nagrada. U pitanju je klasičarska ekranizacija književnog dela u žanrovskom ključu ozbiljne drame koja svojom vizuelnošću ne iritira i ne oduševljava i kojoj je namena prenošenje nekakve važne poruke. Tema, položaj žene u kući i u društvu, aktuelna je uvek, a posebno od početka #MeToo i #TimesUp pokreta, a čak je i strategija kojoj su pribegli producenti iz Amerike, Velike Britanije i Švedske da ne “pucaju” na sve nagrade nego da se fokusiraju na jednu (glavna ženska uloga) pametna i daje rezultate: do sada više puta nominovana Glenn Close slovi za prvog favorita i po kvalitetu ostvarenja i zbog osećaja dužnosti i zbog nešto blaže konkurencije. Tako da je misterija pomeranja termina filma sa pretprošle na prošlu godinu rešena.
     
    Iako je reč o drami, početak deluje gotovo komično. Stariji bračni par pokušava da spava, ali i cenjeni pisac Joe Castelman (Pryce) i njegova žena Joan (Close) očekuju važan telefonski poziv. Iz Stockholma. Poziv stiže i oni malo nespretno, a malo i po već nekakvom uvežbanom dogovoru hvataju svaki svoju telefonsku slušalicu, on u spavaćoj sobi, ona u njegovom kabinetu (vreme radnje je period pre mobilnih telefona), i kada se završi oni kao mala deca ispoljavaju radost zajedno skačući po krevetu. “Dobili smo Nobelovu nagradu!”

    Njihova bračna dinamika plod je decenijskih navika i prepoznatljivih društvenih normi koje se danas, četvrt veka od vremena radnje filma, polako menjaju. On je pisac sjajnog i rafiniranog talenta koji je stekao slavu, ali i ego koji uz to povremeno ide, a ona je supruga koja njegove potrebe stavlja ispred svojih. Njihov brak je naoko skladan i zaokružena sa dvoje dece, kćerkom koja upravo zasniva svoju porodicu i sinom (Max Irons), takođe piscem koji je osuđen da živi u očevoj senci. Joeova neverstva i flertovi se spominju u prepirkama, ali nikada javno, ali će ga Joan prilično direktno i javno opomenuti da ne bude okrutan prema sinu.

    Ono što je zamišljeno kao njegov trenutak trijumfa uskoro će se pretvoriti u transformativno i oslobađajuće iskustvo za nju usled njene tinjajuće rezigniranosti položajem “žene slavnog pisca” i pripadajućim protokolarnim dužnostima. Pokretač toga je u neku ruku i novinar i njegov potencijalni biograf Nathaniel Bone (Slater) koji pokušava da se nametne Joeu, a usput zavodi Joan i ubacuje bube u uho njihovom sinu. Nathaniela nije teško otpisati kao ljigavog, ali u jednom ključnom trenutku upravo on uspeva da poentira s nečim (što je i poenta filma koju nije zdravo otkriti) i učini da brižljivo građene fasade savršenog života počnu da padaju.
    Ponekad su za takve stvari dovoljne sitnice, poput jedne neuslišene želje, ali problemi su dublji i gotovo sistemski, što nam scenaristkinja Jane Anderson i reditelj Björn L. Runge otkrivaju u pažljivo doziranim i tempiranim flashback sekvencama. Tu imamo prilike da vidimo studentkinju i talentovanu spisateljicu Joan (Annie Starke koja s jako dobrim razlogom liči na mladu Glenn Close – kćerka joj je) i njenog profesora, pisca u blokadi Joea (Lloyd), tada oženjenog. Scene njihove romanse i ranog zajedničkog života u pozadinskim detaljima poput gostovanja retke uspešne spisateljice (McGovern) govore puno ne samo o korenima njihove dinamike, već i o nameštenoj igri života gde sve ključne pozicije drže muškarci i gde se literatura odobrava prema zahtevima tržišta i statističkim kategorijama, pa su žene poželjne u trivijalnoj literaturi, ali ih se ne pušta ni blizu ozbiljne, pa većina njih kao Joan završi žrtvujući svoje ambicije.

    Izbor glumaca je vrhunski. Glenn Close i Jonathan Pryce briljiraju svako za sebe, ali su zajedno ubitačna kombinacija i u tim scenama svađe niskog, a ponekad i visokog intenziteta sve pršti od hemije. Njegova gluma u principu gađa i pogađa slične tonove autorskog naduvenog ega uz poneko “spuštanje lopte”, a njena je primer postojane i postepene transformacije u smeru konačnog preuzimanja kontrole. Izbor glumaca za njihove mlađe verzije takođe je za svaku pohvalu. Problem, međutim, nastaje u scenariju koji čak ni za Maxa Ironsa i Christiana Slatera, a kamo li za druge epizodiste, ne ostavlja prostora likovima da se razviju, a glumcima da pokažu šta znaju.

    Problem je i sa prilično nategnutim, čak neuverljivim, otkrićem na kraju koji likovima takođe oduzima integritet, ali to je valjda žrtva koje jedno programsko delo sa porukom mora podneti. Stvar je u tome da su i Jane Anderson i Björn L. Runge pre svega rutineri koji su prve korake načinili na televiziji (iako on, recimo, u kolekciji trofeja ima i Srebrnog Medveda iz Berlina s početka ovog veka), pa se ne usuđuju da u dovoljnoj meri prerade ili isprave izvorno delo. Time zapravo podrivaju i legitimitet (svakako ispravne) poruke koju prenose ako istu imaju namere preneti mislećem gledaocu, a ne “ukucati” u glavu nekom đačetu. The Wife je, ma kako važan i društveno relevantan bio, u konačnici tak jedva dobar film. Ali, za utehu, barem je Glenn Close fantastična.