nije više Film na dan

kritika objavljena na XXZ

2017.

scenario i režija: Paul Schrader

uloge: Ethan Hawke, Amanda Seyfried, Cedric Antonio Kyles, Victoria Hill, Philip Ettinger, Michael Gaston

Paul Schrader svakako spada među najveće još uvek žive i aktivne filmske autore. Njegov doprinos američkoj i svetskoj kinematografiji je teško merljiv. Počnimo samo od njegovog scenarističkog rada i saradnje sa Martinom Scorseseom (Taxi Driver, Raging Bull, The Last Temptation of Christ), ali scenarija koje su režirali Sydney Pollack (The Yakuza) i Brian de Palma (Obsession). Schrader se kasnije uhvatio režije sopstvenih scenarija, pa tako imamo i njegova rana remek-dela Blue Collar, Hardcore, American Gigolo i Cat People (iako je potonji remake filma iz 1942. godine i za njega Schrader nije potpisan kao scenarista iako je napisao poslednju ruku), kao i Mishima: A Life in Four Chapters, Light Sleeper i Affliction iz autorove zrele faze. Nakon Autofocusa, Schraderova rediteljska karijera je otišla u ćorsokak, pa je veliki autor, što svojom zaslugom (problemi sa alkoholom i reputacija čoveka teškog za saradnju), što zbog surovosti filmskog tržišta, otišao u indie vode. The Canyons, snimljen za siću od nekih 250.000 dolara je bio nekoherentni i maliciozni promašaj, Dying of the Light“tezga” za ljude sa viškom novca i manjkom znanja, dok je Dog Eat Dogčak poprilično dobro filmsko ostvarenje kojim Schrader dokazuje da je i dalje lucidan, ali da ne želi više nikakve kalkulacije, pa će se radije odati ludilu i parodiranju opštih mesta filmske umetnosti.

Ništa nas od toga, međutim, neće u potpunosti pripremiti na filmsko iskustvo kao što je to First Reformed, film koji se naslanja na celokupno Schraderovu karijeru, i čak dostiže genijalnost njegove rane (anti-)kalvinističke tetralogije. Razlog za to je što prva i osnovna referenca tu nije Schrader-reditelj, pa čak ni Schrader-scenarista (mada obilato korištenje naracije i dnevnik kao “plot device” koji to omogućuje neodoljivo podsećaju na Taxi Driver), nego Schrader kao teoretičar i kritičar, autor briljantne knjige o transcedentalnom stilu u filmskoj umetnosti čije su stegonoše Bresson, Ozu i Dreyer. Međutim, za razliku od većeg dela Schraderovog opusa, ovde kalvinizam i učenje o predestinaciji ne predstavljaju predmet debate, moralnu dilemu ili kičmu celog filma, već su svedeni na pozadinu, doduše slojevitu.

Špica za film je starinska i jednostavna, bela pisana slova na crnoj podlozi, imena glumaca, reditelja i ekipe. Skoro da se očekuje nešto crno-belo kao iz perioda klasičnog Hollywooda ili iz opusa pomenutih Bressona i Dreyera koje će kasnije obilato citirati. Format slike je, istina, takođe starinski, uzak i teskoban, a činjenica da je film snimljen u boji dolazi do izražaja tek na retkim mestima gde nemamo posla sa sivim nebom, belim zidovima i spartanski opremljenim i škrto osvetljenim enterijerima.

Sa protagonistom, sveštenikom Ernestom Tollerom (ni to ime nije izabrano slučajno, reč je o nemačkom disidentu iz nacističkog perioda, dramskom piscu i socijalisti koji je u izbeglištvu u New Yorku izvršio samoubistvo) se upoznajemo gotovo odmah, kao i sa njegovom namerom da svoje misli, kako one skoro pa filozofske i teološke, tako i one sasvim banalne, o dnevnim rutinama i slično, beleži direktno i bez cenzure u dnevnik. Toller, kojeg maestralno igra Ethan Hawke, je sam po sebi čovek opterećen svojim demonima (duga senka njegove prošlosti nam se postepeno otkriva kroz dalji tok filma) i sklon alkoholu, a pritom se nalazi u nezavidnoj poziciji da je njegova jednostavna, a istorijski značajna kalvinistička crkva svedena na muzej i suvenirnicu za turiste, te je pod potpunom kontrolom “korporativne” crkve iz susedstva kojom upravlja Jeffers (Kyles, inače poznatiji pod pseudonimom Cedric the Entertainer). Odnos između dvojice muškaraca doduše deluje kao prijateljski, ali neka nelagoda ipak postoji, budući da su im prioriteti posve različiti – Toller ostaje na liniji biblijskih učenja, živi gotovo asketski i lično pomaže svojoj pastvi, dok Jeffers crkvu i njenu humanitarnu organizaciju vodi skoro pa kao korporaciju gde su sponzori iz redova lokalnih biznismena ekvivalentni ulagačima u kompanijama. Nezgodna okolnost je i to da se naslovnoj crkvi sprema proslava jubileja 250 godina postojanja, s tim da će to prerasti u društveno-političko-poslovnjački cirkus.

Pravi okidač za radnju je, pak, nešto posve drugo. Jedna od vernica iz kongregacije, Mary (Seyfried) je trudna i potrebna joj je sveštenikova pomoć u smislu razgovora sa njenim suprugom Michaelom (Ettinger), ekološkim aktivistom radikalnog tipa sa zatvorskim stažom iza sebe, koji ne želi dovesti dete na svet koji je pred izumiranjem. Susret je više uticao na sveštenika nego na Michaela, pa on počinje da Bibliju tumači i kroz ekološku prizmu, što ga sve više dovodi u sukob sa crkvom i sponzorima, što će sve kulminirati Michealovim samoubistvom, sahranom i eksplozivom (planiranim za terorističku akciju) koji je ostavio iza sebe, dok se između Tollera i Mary razvija nešto što bi moglo prerasti u romansu.

Iz foršpana je moguće zaključiti da je ovde reč o nekakvom psihološkom trileru, ali u pitanju je sasvim drugi film izuzetno sporog tempa, prolongirane ekspozicije, sačinjen iz često statičnih, hladnih i nekako škrtih, gotovo praznih kadrova koji su više usmereni na unutarnju prazninu protagoniste nego na njene vanjske manifestacije u vidu konkretnih događaja. Toller u svojim genima ima ponešto od taksiste Travisa Bickla u smislu raskoraka sa realnim i ponekad gadnim svetom, te nemogućnosti da se s nime nosi, ali toga ima i kod drugih Schraderovih likova. Mnogo je direktnija asocijacija sa Bressonovim filmom Journal d’un curé de campagneu kojem takođe imamo sveštenika male kongregacije, njegov sukob sa sredinom i unutarnja previranja, kao i alkohol. Osim Bressona, u vizuelnom smislu je moguće pronaći uticaje Dreyera i Bergmana, ali i Tarkovskog, premda se u nekim intervjuima Schrader referirao i na Idu Pawela Pawlikowskog.

Praćen upečatljivom minimalističkom, a psihološki dojmljivom pulsirajućom muzikom Briana Williamsa, te izuzetnom zvučnom shemom u kojoj, čini se, huk vetra čujemo i u enterijeru, te briljantno odglumljen (Ethan Hawke je očekivano sjajan i sposoban da zaroni u dubine ljudske psihe koja se podire, Amanda Seyfried je takođe vrlo dobra u ulozi Mary, dok je Cedric the Entertainer po prvi put nastupio u ne-komičnoj ulozi, što je štos koji je Schrader izveo sa Richardom Pryorom u svom rediteljskom debiju Blue Collar), First Reformed je najbolji Schraderov film u poslednjih 20, ako ne i više, godina. Ne samo to, reč je o njegovom najličnijem filmu u svakom smislu te reči. Autorski, ovo je posveta svim njegovim uzorima, u moralnom smislu je potpuno dosledan i direktan. Naizgled mali film koji je zapravo veliki.

kritika originalno objavljena na DOP-u

Filmsko-kritička struka to nikako ne preporučuje, ali tekst moram početi sa ogradom. Naime, mjuzikli nisu moj fah, ne gajim ni najmanje simpatija za savremenu pop-muziku, nisam fan ni Lady Gage ni Bradleya Coopera (oboje svoj posao obavljaju u redu, ali se retko kada pokazuju kao izuzetni) niti ikakav proponent fanovske kulture, tako da prema najnovijoj inkarnaciji filma A Star Is Born (nakon originalne melodrame iz 1937. godine sa Janet Gaynor i Fredericom Marchom u glavnim ulogama, klasično-hollywoodskog mjuzikla iz 1954. sa Judy Garland i Jamesom Masonom i takođe mjuzikla, samo u nekom rock štihu iz 1976. godine sa Barbrom Streisand i Krisom Kristoffersonom) nastupam sa određenom dozom predrasuda koje mi film u principu nije razbio.

Počnimo sa argumentom da ova inačica A Star Is Born dolazi barem 20 godina prekasno. Svaka generacija je dobila svoje izdanje ove priče o dvoje umetnika od koje je jedno u padu, a drugo u usponu i ta je priča najkasnije do trećeg, “baby-boomerskog” izdanja, usled razvoja socijalnih trendova, postala prilično konzervativna. Generacija X je valjda procenjena suviše ciničnom da bi svoju A Star Is Born priču dobila (zamislite kako bi tek to izgledalo sa glumcima koji su zapravo dolazili iz voda alternativne muzike, recimo sa Johnnyjem Deppom i Juliette Lewis), pa ovo najnovije izdanje pokušava da se, igrajući na razliku u godinama između dvoje protagonista (koja čak i nije toliko velika, ali je strateški dobro pozicionirana), obrati dvema veoma različitim generacijama i da na neki način premosti taj jaz.

To možda i ne bi bio problem kada bismo mogli napustiti realni svet oko nas i potpuno uroniti u priču (koja je sama po sebi univerzalna i otvorena za različita čitanja, naravno ako to neko zaista ume napraviti), međutim Cooper u svom rediteljskom debiju istovremeno pokušava i da prozbori koju o ubilačkoj prirodi “show business”-a generalno, a naročito u današnje vreme. Ideja pod-teksta generacijske razlike razlike je, dakle, solidna, ali je njena realizacija manjkava i na koncepcijskom planu, a naročito na dramaturškom koji je se drži vrlo arbitrarno, kada i kako to Cooperu i ko-scenaristima odgovara. Naprosto, svet u kojem se Lady Gaga, odnosno lik obične cure Ally koja se transformira u neku već “lady-gagu” današnje pop-scene nije kompatibilan sa svetom samodestruktivne country-rock zvede Jacka Mainea kojeg igra Cooper čija je globalna slava na zalasku, a gledajući A Star Is Bornnismo sigurni u kojem se mi od tih svetova nalazimo – onom pre YouTube servisiranja fanova kada su muzičke zvezde govorile u ime generacije ili onom kada je svaka muzika brižljivo složen i spakovan proizvod za neku već ciljnu grupu.

O idejama koje su fizički i fiziološki nemoguće (poput tinitusa, inače već rabljenog, dosta bolje i pametnije u filmu Baby Driver) ne treba trošiti reči. O tome da neko mrtav pijan registrira vanserijski talenat pored sebe, a potom se dohvati gitare i zapeva kao na CD-u, takođe. O konceptu treme koja se razbija u trenutku kada cura koja je pevala samo prijateljima po klubovima izađe pred stadionsku publiku, posebno.

U redu, možda ja učitavam nešto čemu ovde nema mesta. Odnosno, možda je ovo samo film u kojem Bradley Cooper dobija priliku da detaljno dizajnira lik za sebe, a Lady Gaga da dobije prvu pravu zvezdanu glumačku ulogu koja se ne naslanja na ulogu Lady Gage koju Stefani Joanne Angelina Germanotta igra u svom masmedijskom životu. Dok Bradley Cooper u svom naumu uspeva – uspeva da se pokaže kao frajer skoro pa kalibra Krisa Kristoffersona, a za ulogu je naučio i da peva, čak je nešto svojih songova sam napisao, čime je dokazao da je sposoban i posvećen glumac, problem sa Gagom, odnosno Stefani je to što je rođena glumica, ali na pozornici, ne na filmu, i to glumica od jedne jedine uloge. Njeni pokušaji da ne bude zvezda, da bude obična i ranjiva su lažni kao veštačke suze koje obilato troši. Sa pozitivne strane, između nje i Coopera postoji nekakva hemija, dopadaju se jedno drugom kao osobe i kao suradnici, što se i vidi, naročito u zajedničkim muzičkim tačkama.

Iako je njegova režija školski neupadljiva (rekao bih da su veći deo posla odradili asistenti), Cooper ima tu i tamo i zgodnih ideja. Jedna je izbor Sama Elliotta za ulogu njegovog polu-brata i vernog saradnika koja činjenici da Cooper peva upravo Elliottovim prepoznatljivim glasom daje jednu potpuno novu dimenziju. Druga je hrabrost da ide do kraja u prikazivanju svog lika kao sebičnog, samoživog i ljubomornog na tuđi uspeh, što do izražaja dolazi prema kraju filma. Međutim, iako se više trudio kao scenarista, tu je polučio manje uspeha – osim njih dvoje, ostali likovi su prazni i nedorečeni, za neke se vidi da su kasnije i kompromisno ubačeni, kraj dolazi naglo i, u svojoj vernosti prethodnim verzijama, u današnjoj slici društva postaje etički upitan.

No dobro, kome je do plakanja – plakaće, kome je do muzike, spektakla i melodrame – uživaće. Starinsko ili staromodno najčešće je pitanje semantike i ugla gledanja. Ali svejedno ne uspevam da razumem hvalospeve koji pljušte na sve strane u slučaju poslednje i najpotrošenije verzije A Star Is Born.

A piece of journalist wisdom says that the news is not when a dog bites a man, but when a man bites a dog. Put in a perspective of Nicolas Cage’s recent roles, the news would not be if he goes crazy in a movie, but if he stays “normal”. Having that in mind, Between Worlds, a sophomore feature by Maria Pulera that had the world premiere at Austin Fantastic only to enter the video distribution shortly after, is no news at all: Cage goes completely bonkers in it. For the same reason, however, it is quite an enjoyable midnight flick.

Nicolas Cage stars as Joe, a simple-minded, down on his luck truck driver who is striving to be considered as a good guy. His good intention drives him to react when he sees a woman getting strangled in a man’s room of a gas station. The woman, named Julie and played by Franka Potente (whose Run Lola Run and The Bourne Trilogyfame has kinda faded), is not that thankful because her life was not really under threat, but the whole thing was a part of a ritual that, according to her beliefs, is the only thing she can do to help her daughter Billie (an up and coming star of B-horrors Penelope Mitchell) who lies in a coma after a horrific motorcycle accident.

As we learn it, the whole idea is that a soul that has left the vessel at the point of clinical death can be steered back to the body. After his screw-up, Joe feels compelled to help Julie, they perform a ritual and hook up shortly afterwards, while Billie comes back to life. However, Billie does not seem to be herself after the accident and it might not be a simple case of amnesia. She proves to be infested by a spirit of Joe’s late wife Mary who might not be a friendly one…

The script also penned by Pulera thins out somewhere around midpoint when Billie settles back home and starts making moves towards Joe. The trajectory it takes from then on is predictable, complete with a third-act twist and a couple of dead bodies in the finale. However, the idea behind it, the one that wandering souls can “squat” someone else’s body is pretty fresh, albeit its delivery through a corny and borderline racist trope of “Magic Negro” (the nurse who guides Julie through the ritual is black and speaks with a foreign accent) is unimaginative. But the interesting part is Joe’s character development done with a bit of ambiguity for which he can be stupid, psychotic, really hurt and all of the above.

Directing such script might prove to be too much of a challenge even for the same person who wrote it, but Maria Pulera goes with a flow, completely conscious that she is making a sort of silly, modestly budgeted B-movie. It shows in the terms of cheap visual effects, but it does not hurt the film. However, the score composed by Angelo Badalamenti that is always in the background lifts the overall quality of the film even though at moments it seems too similar to his work on Twin Peaks.

Nicolas Cage as the main reason to watch this interesting and potentially cult piece of trash cinema shines as Joe even before he goes off the rails, savouring the moments of pure white-trash hedonism and being kinda goofy even during the sex scenes. The final outcome might nor be on the level of Mom & Dad or Mandy, but it is worth seeing even if you are not a Nicolas Cage enthusiast. Penelope Mitchell is dangerously seductive and vamp as Billie, while Franka Potente, playing the most sane character among the trio, gets lost in the mix and comes out a bit bland. After all, it is not about them...

kritika originalno objavljena na XXZ

2018.

režija: Pawel Pawlikowski

scenario: Pawel Pawlikowski, Janusz Glowacki, Piotr Borkowski

uloge: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar

Ako je verovati Balaševićevoj konstataciji, sve prave ljubavi su tužne. One iz kategorije nemogućih su česta tema filmova, sintagma “star-crossed lovers” je prilično učestali hollywoodski termin za ono narodsko “nije im suđeno”. Ta konstrukcija se svakako može primeniti na ovogodišnji canneski naslov Cold Warbritansko-poljskog reditelja Pawela Pawlikowskog (premijera uz nagradu za režiju), ili je to bar bila autorova zamisao. Posveta roditeljima ostavlja dojam da je ta priča nekako njegova, odnosno njihova (biografski podaci o majčinom begu u Veliku Britaniju to potkrepljuju) i da je on u svoj film investirao ne samo svoje umeće, već i deo sebe.

I zaista, Cold War je film sa emocijom koji prati nikad u punom sjaju ostvarenu ljubav dvoje ljudi po raznim lokacijama (od ruralne Poljske, preko još uvek nepodeljenog Berlina i Splita do Pariza i nazad) blokovski podeljene Evrope u periodu iz naslova, odnosno u rasponu od kraja Drugog svetskog rata do početka 60-ih godina prošlog stoleća. Možda je njihova ljubav upravo taj naslovni hladni rat, sa eksplozijama strasti, vođen egom i sujetom prisutnom kod oboje i trasiran prema tragediji, kako to obično biva.

Prvo upoznajemo Wiktora (Kot), muzičara, muzikologa i kompozitora, na misiji prikupljanja narodnih pesama sa još dvoje ljudi. Jedna je njegova (bivša) ljubavnica Irena (Kulesza), a drugi je partijski birokrata Kaczmarek (Szyc). Njihova misija ima za cilj otvaranje muzičke škole za talente u domenu narodne muzike i osnivanje školskog ansambla koji će se sastojati od hora i plesne trupe. Vreme je friško posleratno, reklo bi se olovno teško, a Wiktor je već svojim buržoaskim manirima i rezonima sumnjiv radničko-seljačko-narodnjačkom komunističkom društvu u povoju.

Tu u priču ulazi Zula (Kulig), devojka tinejdžerske dobi, divljeg talenta, sumnjive prošlosti (navodno je bila na robiji zbog napada nožem na rođenog oca) i izvežbanog instinkta za samoodržanjem. Takva kakva je, privlači pažnju na sebe, prvo Wiktorovu, a onda i Kaczmarekovu. Njeno srce svakako naginje uglađenom kompozitoru, ali partijac ima moć dovoljnu da je natera da ga špijunira, što je i prva tačka njihovog spora i najava da njihova veza neće biti baš idilična.

To će se potvrditi i kada on ipak emigrira bez nje, jedne noći u Berlinu. Racionalno gledano, prilika koja mu se pružila je bila suviše dobra da bi je propustio, a ona nije imala hrabrosti da ga tada sledi. Od tada počinje njihovo lovljenje po evropskim gradovima gde ona nastupa (Split je tu zanimljiva epizodica realizovana sa iznimnim osećajem za geopolitičke detalje perioda) dok mu se konačno, nakon peripetija (brak bez ljubavi i slično) ona konačno ne pridruži u Parizu. Međutim, snovi o sreći u ljubavi su jedno, a održavanje veze nešto sasvim drugo, naročito u situaciji kada su oboje razvili neke sasvim svoje težnje potpuno odvojeno…

Primenjujući vizuelnu formulu iz svog prethodnog filma, Oscarom nagrađene Ide, što će reći crno-belu fotografiju u formatu 4:3 za koju je opet zadužen Lukasz Zal i pritom razlike u kompozicajama odrđenih kadrova, te pokret kamere ili njegovo odsustvo, koristeći u svrhu narativa (većina scena u Poljskoj su snimljene statično i smeštene na otvoreni, pusti prostor, nasuprot živim i dinamičnim klubovima i kućnim zabavama u Parizu), Pawlikowski uspeva da u svakoj od vinjeta, odnosno vremenski odvojenih pasaža pomoću kojih priča priču, ostavi neki trajni dojam. Vrlo odmerena montaža Jaroslawa Kaminskog i eklektična muzička podloga od folklornih melodija do jazza i fusiona tu svakako pomažu.

Podela priče na momente u vremenu možda nije najoriginalnija ideja u filmskoj dramaturgiji, ali uz sigurnu i nepretncioznu režiju u kojoj tek pred kraj filma smeta inflacija zatamnjenih ekrana, ona itekako služi svojoj svrsi da se gledalac mentalno aktivira i sam spaja tačkice, pa ma kako one ključne ponekad ostale van okvira onoga što se vidi na ekranu. Pawlikowski vodi računa i o detaljima, ne samo istorijskim, političkim i kulturnim (tu zapravo briljira, što je i za očekivati jer je reč o iznimno obrazovanom filmskom stvaraocu koji je svoju karijeru započeo sa dokumentarnim filmovima često kulturne, antropološke i političke tematike), već i u smislu dijalekata i akcenata kada isti glumci govore različite jezike. Valja napomenuti da Cold War u određenom smislu ide suprotnom putanjom od Ide, iako je smešten donekle u istom okruženju i vremenu: dok u Idi jedna lična potraga demaskira prilično gadnu političku pozadinu, Cold War počinje kao najava političke izjave, ali se politika, naslovu uprkos, povlači u pozadinu u odnosu na priču o ljubavi i (auto)destrukciji.

Gluma je takođe na vrhunskom nivou. Tomasz Kot je uverljiv u svojoj buržoaskoj distanci, ali i kao slobodni umetnik koji živi od posla do posla i, u nešto manjoj meri, kao čovek zaljubljen toliko da mu je racio isključen. Agata Kulesza, tako briljantna u ulozi razočarane i cinične tetke Wande u Idi, ovde je svedena na kratku epizodu, ali zato Joanna Kulig dobija priliku da zasija. Ovo joj je inače treća saradnja sa Pawlikowskim, nakon sporedne uloge u euro-trileru The Woman in the Fifth i epizode jazz-pevačice u Idi, a ovde pokazuje da je reč o glumici širokog raspona uloga koja nam odrasta pred očima od problematične, intrigantne klinke do punokrvne fatalke, pritom sve vreme noseći neku inherentnu tragičnost u sebi.

Problem je, međutim, sa samom pričom koja svojim tokom liči na parafrazu Kunderine Nepodnošljive lakoće postojanja sa, ako je to moguće, dodatkom tragedije, kao i sa likovima za čije postupke motivacija koju dobijamo nije dostatna. Oni su uverljivi svaki za sebe, čak i zajedno u toj privlačnosti i zadrškama, ogradama i kapricima koji ih boje, ali problem je u tome da to što oni izvode i pokazuju nije ljubav. Odnosno, nije ljubav prema osobi, već prema ideji o osobi, a da se njih dvoje zapravo ne poznaju suštinski. Možda Pawlikowski (kojeg kao autora iznimno cenim, da ne bude zabune) baš tako vidi ljubav samu po sebi ili makar ljubav kojoj je svedočio, ali to prilično obesmišljava naslov i svodi ga tek na arbitrarnu vremensku odrednicu. Naime, njih nije rastavio Hladni rat (mada su vanjski faktori igrali određenu ulogu u celoj priči), već karakterne razlike. To znači da ćemo 90 minuta gledati dvoje sebičnih ljudi (na stranu etička upitnost glede razlike u godinama na početku) koji nikako da “kliknu” i da shvate šta žele od sebe i drugih, pa jedni drugima nanose bol do samog dramatičnog kraja. Pa ko je spreman na to…

kritika originalno objavljena na DOP-u

Zvuči kao apsolutni filmski standard: propali hotel kao ušminkana verzija drumske krčme, nekolicina potpunih stranaca svaki sa svojom tajnom i agendom koji se tu nađu i krvoproliće kao jedino rešenje situacije koje se nameće. Međutim, drugi film u režiji producenta i scenariste Drewa Goddarda (serija Lost, Cloverfieldfilmovi, The Martian) Hard Times at the El Royaleje ipak nešto posebno, drugačije, mada neujednačeno i ne baš uvek funkcionalno. Objektivne zamerke stoje: stil se uzdiže iznad supstance, odnosno priče, trajanje je predimenzionirano i pad u tempu prema kraju je evidentan, tako da je film na više mesta “počašćen” epitetom pretencioznog, što svakako nije etiketa koju bih mu ja zalepio. Naprotiv, pre bih ga nazvao postmodernom ekstravagancom koja se u svoj svojoj raskoši referira i na filmove, ali i na stvarni svet jednog vremena od pre nekih 50-ak godina.

Da su teška vremena pogodila El Royale, nekada luksuzni hotel kroz koji prolazi državna granica između Kalifornije i Nevade, jasno nam je već kada, nakon uvodne scene u kojem čovek (Nick Offerman) sakriva torbu u podu da bi odmah zatim popio metak iz sačmarice, dvoje naših likova dođu na praznjikav parking. Njih dvoje su crna pevačica Darlene (broadwayska zvezda Cynthia Erivo) i sveštenik Daniel Flynn (Jeff Bridges), a društvo kao iz vica unutra kompletira i trgovački putnik Laramie Sullivan (Jon Hamm) jednom kada oni uđu u sablasno prazni hol. Pojavljuje se duhom odsutni recepcionar Miles (Lewis Pullman) i razbija nam svaku sumnju: motel je pred bankrotom, a on je, kada se ne drogira u svojoj sobi, katica za sve, i šanker i domar i sobar… Društvo kompletira i nadrkana hippie ženska (Dakota Johnson) koja brišućom brzinom dolazi u svom sportskom autu. Svi oni imaju svoje tajne i planove, a slučaj je hteo da se nađu baš na tom mestu jedne olujne noći.

Počnimo sa curom imena Em koja je u prtljažniku dovela drugu curu, svoju sestru Rose (Cailee Spaeny), koju je, ispostavlja se, spasila iz sekte. Njihovu zavrzlamu donekle otkriva trgovački putnik, zapravo federalni agent pod krinkom koji je došao da pokupi nekakve prisluškivače koje je ranije postavio, da bi i sam završio propucan tek nakon što onesposobi automobile ostalih. Sveštenikova demencija možda nije fingirana, ali je njegov status svakako lažan: on je došao po torbu s novcem, ali nije siguran u podu koje sobe se ona nalazi. Miles, sa druge strane, za svoje šefove snima razne njuške koje tu povremeno odsedaju, što je materijal koji se koristi za ucene, a njegova prošlost ga tera da se što pre ispovedi. Jedino je Darlene osoba bez zadnjih namera, ali nju ionako prati loša sreća u životu, što ju je naučilo da prepozna prevaranta kada ga vidi. Kada u priču uđe i vođa kulta Billy Lee (večito raskopčani Chris Hemsworth), eto belaja…

Ako vam je prva asocijacija na pročitano bio Quentin Tarantino, apsolutno ste u pravu. Međutim, Goddard je suviše iskusan i pametan filmaš (njegov rediteljski prvenac Cabin in the Woods bila je bravura iz poznavanja meta-filmske teorije i prakse) da bi radio tek blede kopije Tarantinovih majstorija, već sasvim planski pravi kolaž manje ili više svih filmova iz Tarantinove karijere i na taj način radi Tarantinu ono što on radi sa svojim filmovima. Imamo “ulov” iz pljačke kao u Reservoir Dogs. Hotel i stranci u njemu su jasna asocijacija na The Hateful Eight. Perspektiva koju nam Goddard daje (odnosno po više perspektiva za određene prelomne događaje) je asocijacija na Jackie Brown. Opasne ženske na Kill Bill i Death Proof. Podela na poglavlja koja nisu nužno hronološki poređana je nešto što je Tarantino patentirao sa Pulp Fiction, ali naslovi po sobama, logično, asociraju na Four Rooms. Za Djanga možda nije bilo mesta kako ga ubaciti dalje od davanja konteksta rasnih odnosa, a Inglorious Basterds su dobili posvetu u vidu jednog ratnog flashbacka. Referira se čak i na trenutni, još nedovršeni Tarantinov projekat Once Upon a Time in Hollywood ubacivanjem lika “mansonovskog” vođe kulta.

Međutim, “tarantinovština” ne staje tu samo u narativu, već preuzima punu filmašku logiku. Tako je scenografija raskošna i slojevita, a detalji perioda su ne samo obilati, već i pravilno akcentirani. Goddard se, slično Tarantinu, udubljuje u period prelaza sa 60-ih na 70-te godine, pritom hvatajući vrlo različite elemente duha vremena, od recidiva institucionalnog rasizma, preko novog oblika mizoginije koji je nakon glupih, konzervativnih klišea poprimio sadističko-psihopatske manipulativne obrise, do hippie pokreta koji se gasi, rata u Vijetnamu, skandala koji su potresali društvo i sveprožimajuće paranoje. Sam hotel je baziran na u to vreme čuvenom Cal Neva Lodgeu oko kojeg su se plele misterije, u kojima su odsedale muzičke i filmske zvezde, ali i političari i gangsteri i koji je punio stranice žute štampe. Takođe, fotografija Seamusa McGarveya je impozantna i raskošna, a muzička podloga sačinjena od motown klasika u a cappella ili u varijanti sa ploče iz džuboksa potpuno pogođena.

Postavka je možda standard, ali je obrada promišljena, doterana i, u nekim segmentima, izvrsna. Tu se pre svega mora istaći gluma Jeffa Bridgesa, sposobnog da odigra ama baš sve sa zadivljujućom lakoćom i preciznošću, kao i gluma i glas Cynthije Erivo. Dakota Johnson, obeležena stigmom igranja u smeću poput Fifty Shades filmova ipak dokazuje da je, ako ima pristojan materijal pred sobom, sasvim solidna glumica.

To sve radi kroz veći deo filma, iako je zaplet odveć kompleksan, a akcije, osim u kratkim “rafalima” fali, odnosno podređena je gotovo teatarskim dijalozima. Ritam bi profitirao od još kojeg flashbacka, ali je i ovako atmosfera dovoljno gusta, a likovi dovoljno intrigantni da celo iskustvo bude vrlo dobro. A onda dolazimo do poslednje trećine i obračuna koji sam po sebi predvidljiv i tanak, a traje i traje. Slažem se, film treba nekako završiti, spakovati i vezati mašnu, ali je li Goddardu trebalo baš toliko truda i odlaganja? Odgovor je negativan, a pad skoro fatalan.

kritika originalno objavljena na XXZ

2017

režija: Richard Eyre

scenario: Ian McEwan (prema svom romanu)

uloge: Emma Thompson, Stanley Tucci, Fionn Whitehead, Jason Watkins, Anthony Calf, Ben Chaplin, Eileen Walsh

U filmu The Children Act Richarda Eyrea, Emma Thompson igra sutkinju Visokog Suda Ujedinjenog Kraljevstva Fionu Maye, osobu kojoj se službeno obraćaju sa “My Lady”. I zaista, teško je naći epitet koji glumici bolje stoji – Emma Thompson je zaista dama starog kova, dostojanstva i integriteta kakvi su danas retkost, te sjajne radne etike, sa 80-ak filmskih i televizijskih uloga u karijeri. Koliko je sjajna i versatilna glumica, o tome tek ne treba trošiti reči, od naracija i sinhronizacija, pa do filmskih verzija Shakespearea, uz, prema potrebi, alternaciju akcenta na američki za američke likove u američkim filmovima. The Children Act je, međutim, sasvim njen “show” i njena možda najkompleksnija uloga u karijeri zlatnog sjaja.

Naslovni akt o deci je onaj kojim se ona mora voditi u slučajevima kojima se bavi. Taj akt nalaže da se, radi dobrobiti maloletnih osoba, ponekad moraju suspendirati i temeljne slobode poput verskih i neupitnost ličnog izbora. Britansko zakonodavstvo je, za razliku od kontinentalnog, zasnovano na sudskoj praksi koja, opet, počinje sa presedanima, pa se možda čeka novi presedan koji će postati praksa i zakon. Zato su njeni slučajevi pod posebno budnim okom javnosti, odnosno medija. Iako su slučajevi i logika zdravog razuma, dobrobiti ili manjeg zla naizgled potpuno jasni, ona svejedno mora saslušati sve argumente i sve strane u sporu pre nego što presudi.

Upoznajemo je, na primer, na slučaju blizanaca koji su rođeni spojeni od kojih, nakon operacije odvajanja, samo jedan ima šansu da preživi, dok bi spojeni obojica sasvim sigurno umrli u kratkom roku. Na stranu religijski argumenti, ali tu su i oni prosto etički: i taj bez šansi za preživljavanje ima život koji ne bi smela neka odluka samo tako oduzeti. Vodeći se slovom zakona, odluku možda nije teško doneti, ali je takođe treba i obrazložiti, što je ujedno i ono što nju najviše iscrpljuje, osim bežanja od medija željnih senzacije.

Na privatnom planu se, ispod savršene buržoaski uređene površine (ukusno namešteni stan u elitnom kvartu, sviranje na nešto umanjenom koncertnom klaviru kao hobi, muž Jack kojeg igra Stanley Tucci je osoba od ugleda – univerzitetski profesor), sprema prava bura. Jacku je dosadio brak bez seksa i Fionina uronjenost u posao, pa želi imati aferu sa svojom mlađom koleginicom s posla. Iako je reč o kompleksnoj moralnoj dilemi, ona to lako presuđuje vodeći se ponosom i normama – on prvo biva izbačen iz stana, a kasnije, kada se vrati, to jest, preseljen u gostinsku sobu…

Teško bi bilo reći da to ne utiče na nju, odnosno da ona ne želi imati funkcionalan brak, ali čini se da je toliko posvećena principijelnim i univerzalnim odlukama da nema vremena za one privatne i banalne. I sve to kolidira sa slučajem mladog, pametnog i religioznog Adama (Whitehead) koji boluje od leukemije, a odbija transfuziju kao pripadnik Jehovinih Svedoka. Bolnica je zatražila da se primeni Akt, roditelji (Chaplin, Walsh) se tome opiru, a na Fioni je da odluči. Iako to nije praksa, ona se odlučuje da kad sasluša argumente bolnice, roditelja i Crkve, sasluša i Adama. Njena poseta bolnici odlazi u neformalne i prijateljske vode, njena odluka može biti samo jedna, a za posledicu ima to da je Adamu koji je njenom odlukom ostao bez Boga i obećanog raja, potrebna nova vodilja i novi vrhovni autoritet. Ona, međutim, to ne želi i ne može da prihvati, ni principijelno ni privatno, što njega ne sprečava da joj piše i da je prati dokle god je u mogućnosti…

Izbor glumaca koji je Eyre napravio je savršen za film ovakvog izraza i dometa. Emma Thompson briljira i sa “mesnatim” monolozima i u interakcijama sa ostatkom ansambla. To se ne odnosi samo na etabliranog i pozdanog Stanleya Tuccija, dobrog kao i uvek, nego i na Jasona Watkinsa koji igra njenog podređenog (koji je odgovoran i za većinu humornih momenata u filmu, ali na jedan pristojan način) i Anthonyja Calfa koji igra njenog prijatelja i kolegu pravnika sa kojim priprema nastup na godišnjem balu pravnika. Emotivno najsnažnije su scene sa Adamom i tu je na pravom testu Fionn Whitehead koji ima i upečatljivo lice i strašnu prezentnost, toliko da ne znamo je li on zaista vernik ili je manipulant željan pozornosti dok leži u bolnici, a kasnije nismo sigurni koliko su njegove namere prema Fioni, sebi i svetu oko sebe časne i iskrene.

Ono što u The Children Act upada u oči je struktura koja je više prozna nego dramska, nema jasne podele na činove, nema oštrih preokreta (iako ima iznenađenja), već su oni nekako logični i očekivani, a likovi ostaju u nekoj svojoj datosti ili se menjaju postepeno, osim, naravno, Adama koji doslovce ima novi život. Zbog toga se može učiniti da je The Children Act zapravo ravan, pravolinijski film uglavnom lišen dinamike koji se, kada mu to odgovara, vodi postulatima sudske drame da bi skrenuo na jednu intimnu, psihološku ravan.

Sled događaja kao u romanu ne treba da čudi jer je reč o adaptaciji romana koju potpisuje sam pisac Ian McEwan, i inače poznat po tome da rado adaptira svoje romane u filmske scenarije. Međutim, dok je kod recentnog On Chesil Beach, režijskim intervencijama uprkos, logika proznog dela u velikoj meri ubila dramu i ostavila važnu poruku bez dovoljno angažmana publike, ovde to nije slučaj. Za to treba zahvaliti pre svega reditelju Richardu Eyru (Notes on a Scandal, Iris) i njegovoj preciznoj, školski nevidljivoj i britanski nepretencioznoj režiji. Eyre se, kao i većina britanskih filmaša, kalio na televiziji i to se vidi, ali u slučaju ovakvog utišanog filma ni najmanje ne smeta. Uostalom, fokus koji baca na Emmu Thompson je pun pogodak: ona pokazuje raskoš svog talenta i ostaje dosledna sebi i prepoznatljiva.

Ukupno pogledano:35 (34 dugometražna, 1 kratki)
Prvi put pogledano:32 (31 dugometražni, 1 kratki)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): First Reformed
Najlošiji utisak:The Forgiven

*ponovno gledanje
**kratki
objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

02.10. video Us and Them (Joe Martin, 2017) - 4/10
03.10. video Hold the Dark (Jeremy Saulnier, 2018) - 8/10
*03.10. festival Playing Men (Matjaž Ivanišin, 2017) - 9/10
03.10. video Sicario: Day of the Soldado (Stefano Sollima, 2018) - 6/10
04.10. video Breath (Simon Baker, 2017) - 6/10
04.10. video Access All Areas (Bryn Higgins, 2017) - 5/10
05.10. kino F20 (Arsen Anton Ostojić, 2018) - 4/10
05.10. video The Bachelors (Kurt Voelker, 2017) - 5/10
*06.10. festival Burning / Beoning (Chang-dong Lee, 2018) - 9/10
07.10. video Heavy Trip / Hevi reissu (Jusso Laatio, Jukka Vidgren, 2018) - 7/10
10.10. video First Reformed (Paul Schrader, 2017) - 9/10
11.10. video Lowlife (Ryan Prows, 2017) - 7/10
12.10. festival California Dreams (Mike Ott, 2017) - 7/10
14.10. video Gutland (Govinda van Maele, 2017) - 6/10
15.10. kino A Star Is Born (Bradley Cooper, 2018) - 5/10
15.10. video The Forgiven (Roland Joffé, 2017) - 4/10
17.10. kino Cold War / Zimna wojna (Pawel Pawlikowski, 2018) - 6/10
18.10. video Hotel Artemis (Drew Pearce, 2018) - 6/10
18.10. video Upgrade (Leigh Whannell, 2018) - 6/10
19.10. kino Bad Times at the El Royale (Drew Goddard, 2018) - 7/10
21.10. video Between Worlds (Maria Pulera, 2018) - 6/10
22.10. video Operation Finale (Chris Weitz, 2018) - 6/10
23.10. video Ghost Stories (Andy Nyman, Jeremy Dyson, 2017) - 8/10
25.10. kino The Children Act (Richard Eyre, 2017) - 7/10
25.10. video Braven (Lin Oeding, 2018) - 6/10
*27.10. festival I Do Not Care if We Go Down in History as Barbarians / Imi este indiferent daca in istorie vom intra ca barbari (Radu Jude, 2018) - 8/10
27.10. festival Drift (Helena Wittmann, 2017) - 4/10
**27.10. festival Ada Kaleh (Helena Wittmann, 2018) - 5/10
29.10. kino The Guilty / Den skyldige (Gustav Möller, 2018) - 8/10
29.10. festival The Image You Missed (Donal Foreman, 2018) - 6/10
29.10. festival The Daughters of Fire / Las hijas del fuego (Albertina Carri, 2018) - ?/10
30.10. festival Non-Fiction / Doubles vies (Olivier Assayas, 2018) - 8/10
30.10. festival Meeting Gorbatchev (Werner Herzog, Andre Singer, 2018) - 5/10
31.10. festival In Fabric (Peter Strickland, 2018) - 8/10

kritika originalno objavljena na DOP-u

Je li moguće snimiti ceo film, i to napeti triler, ograničen na prostor centra za hitne slučajeve i telefonske razgovore? Uostalom, nije li posao policajca, detektiva, novinara-njuškala ili čak i gangstera nekako glamurozniji i napetiji, pa stoga i filmičniji, od javljanja na telefone i preusmeravanja poziva? The Guilty, ili u originalu Den skyldige, dugometražni prvenac Šveđanina sa danskom adresom Gustava Möllera, je u tom smislu hrabar iskorak i uspeli eksperiment: kamera dosledno ne napušta sobu i po pravilu je fokusirana na našeg protagonistu, dispečara Asgera u maestralnom tumačenju Jakoba Cedergrena, polako odmotavajući klupko misterije oko jedne uzbune sa otmicom, ali nam otkrivajući i njegovu pozadinu.

Ideja možda nije posve originalna. Ako Phone Booth (2002, režija Joel Schumacher) nije dovoljno direktna asocijacija, The Call (2013) Brada Andersona sa Halle Berry u glavnoj ulozi dispečarke koja pokušava sa svoje pozicije razrešiti slučaj otmice će svakako upaliti lampicu. The Guilty je u tom smislu radikalniji i dosledniji u svom minimalizmu, nema druge paralelne radnje, pa ni otetoj ženi, ni njenom otmičaru nećemo videti lica, samo ćemo čuti glasove. Možda je u smislu izvedbe najbolja asocijacija Locke (2013) Stevena Knighta u kojem je Tom Hardy za volanom i sa “hands free” sistemom za telefoniranje održao glumački “masterclass”, samo prebačen iz konteksta intimne drame u skoro pa čisto žanrovski.

Osnovna razlika između Hardyjevog Ivana Lockea i Cedergrenovog Asgera je što je prvi svakako dobar čovek (i trudi se u tom smislu), a drugi verovatno nije. Locke je specijalista za beton i čvrst kao beton, Asger je u svom poslu loš (sklon predrasudama i brzom donošenju zaključaka, ne uvek prijatan u komunikaciji sa strankama, kao ni sa kolegama) i obavlja ga po kazni, kao policajac pod suspenzijom zato što je na svom primarnom poslu prilično zabrljao. U svakom slučaju, mi ga pratimo poslednje večeri pred sutrašnje saslušanje za koje je već instruirao partnera kako da ga zaštiti.

Poziv koji će promeniti sve dolazi od Iben (glas Jessice Dinnage) koja je oteta, na šta će se uključiti njegov još uvek funkcionalni policijski instinkt, pa će on učiniti sve u nameri da joj pomogne, od alarmiranje lokalne policije na otoku severno od Copenhagena, preko ispitivanja njene kćeri koja je otmici svedočila do istraživanja njenog muža Michaela (glas Johana Olsena), čoveka koji je inače već robijao zbog napada, kao počinitelja. Otmica je uvek pitanje života i smrti, a kada su ugrožena deca, kao što je ovde slučaj, impuls je još i jači. Međutim, kako to obično biva u filmovima, stvari se ne odvijaju baš tako pravolinijski po zacrtanoj putanji i zadanim procedurama, pa će naš (anti-)junak morati još više da se potrdi i da razmisli ne bi li sklopio sve kockice.

Zatvorenost fizičkog prostora u kome se Asger nalazi u velikoj meri je analogna sa osećajem klaustrofobije koji ga prati na unutarnjem planu. Tu teskobu Jakob Cedergren (Submarino) glumi savršeno u ulozi koja je, nasuprot tome što se od njega očekuje da pre svega govori, zapravo više fizička, i to na nivou facijalne ekspresije i pokreta. U tome ga sjajno prati Jessica Dinnage koja svoj glas kao jedino sredstvo koje ima na raspolaganju sjajno upotrebljava radi maksimalnog emocionalnog dojma.

Sa tehničke strane je The Guilty takođe impresivan film. Fotografija Jaspera Spanninga nije nijednog trenutka dosadna uprkos prostornim ograničenjima, kamera je veoma fluidna, dugi, neprekinuti kadrovi nisu retkost, a dosta često je čak i vrlo invazivna prema protagonisti kojeg snima iz blizine. Takođe, dizajn zvuka koji potpisuje Oskar Skriver ovde igra vrlo značajnu ulogu i nama kao gledaocima u potrebnoj i dovoljnoj meri dočarava ono što se događa, a što ne vidimo.

Jedina ozbiljnija zamerka se filmu može uputiti zbog slepog držanja pojedinih obrazaca, što obrate čini pomalo predvidljivim, a jedan ispovedni monolog je možda dramaturški opravdan, ali je svejedno kliše. Međutim, The Guilty je, kada se crta podvuče, vrlo dobar film, naročito kada se uzme u obzir da je prvenac. Jedino što može upropastiti sećanje na njega je hollywoodski remake...

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

“Ne zanima me ako u povijesti ostanemo zapisani kao barbari” - rečenica koju je izgovorio rumunjski (pro)fašistički diktator i kolaboracionist Ion Antonescu, dio je njegovog opsežnijeg, dokumentiranog govora, a kontekst je nužnost što hitnijeg i temeljitijeg uništenja “židovske rase”. Sam govor datira iz 1941. godine, kontekst je pohod rumunjske vojske po zapadu Ukrajine i masakr počinjen u Odesi prilikom kojeg je ubijeno između 25 i 35 tisuća Židova, dok je još nekoliko desetaka tisuća protjerano i moreno glađu u Transnistriji. Rumunji su se inače ‘istakli’ u Holokaustu ubivši blizu 400.000 Židova i Roma, a pored efikasnosti vojske u ubilačkim pohodima, bila je značajna i podrška državno-crkvenih struktura, kao i osebujan, sadistički pristup: žrtve su uglavnom bile zaklane, vješane ili žive spaljivane. Kada je Rumunjska promijenila stranu u Drugom svetskom ratu, Antonescu je uhapšen od strane novih vlasti i osuđen na smrt zbog zločina protiv čovječnosti.

Izabranu rečenicu Radu Jude uzima kao naslov svog najnovijeg filma kojim nastavlja borbu protiv nacionalno raširene mitomanije i općeprihvaćenog diskursa u Rumunjskoj po kojoj su Rumunji vječite žrtve, krotki i bogougodni, a na eventualne zločine natjerani od strane povijesnih okolnosti i stranih sila, u slučaju Holokausta od strane Hitlera i nacističke Njemačke. Ovo je već četvrti uzastopni film u kojem Jude bez zadrške optira za temeljno suočavanje s prošlošću, a protiv relativizacije i trivijalizacije povijesnih činjenica. Tako je u Judeovom internacionalno najuspješnijem filmu Aferim! na tapeti bio robovlasnički sistem čija su žrtva bili Romi i već tada ukorenjene rasne i nacionalne predrasude. Srca s ožiljkom, smještena u psihijatrijski sanatorij u predvečerje Drugog svjetskog rata, ciljala su na društvo bez empatije u kojima su užasi koji su uslijedili bili mogući. Prošlogodišnji dokumentarni film Zemlja mrtvih je, pak, ponudio sirove dokaze o rumunjskom Holokaustu, koristeći se dnevničkim bilješkama i fotografijama na iskren i jednostavan način. Judeova tematska opsesija je iskrena i nije plod kalkulacije s festivalskim uspjehom, premda je u ne naročito jakoj konkurenciji Ne zanima me ako u povijesti ostanemo zapisani kao barbari trijumfirao u Karlovym Varyma, a listi nagrada se može dodati i Zlatni šlep na Vukovar Film Festivalu.

Judeov pristup je ovdje unekoliko drugačiji, kao što je drugačija i meta koju cilja. Ne zanima me ako u povijesti ostanemo zapisani kao barbari je u svojoj osnovi meta-film o postavljanju suvremene predstave političkog teatra s tematikom učešća u Drugom svjetskom ratu i zločina počinjenih tada, u javni prostor u vremenu sadašnjem. Zamislite, dakle, nešto slično onome što po bivšoj Jugoslaviji radi Oliver Frljić, s tim da je u rumunjskom slučaju u pitanju žena, Mariana (igra ju Ioana Iacob, izvrsna u svojoj prvoj glavnoj filmskoj ulozi), i da za svoj posao ima makar nominalnu podršku od gradskih vlasti koja, naravno, dolazi uz pritiske u smislu pokušaja ograničenja umjetničke slobode. Oni se manifestiraju u liku Movile (Alexandru Dabija), sekretara za kulturu koji posjećuje probe, upušta se s Marianom u duge debate i pokušava blago cenzurirati, odnosno ublažiti sadržaj njenog komada. Tema predstave je, naravno, masakr u Odesi, što samo po sebi ne odgovara nijednoj vlasti jer svaka, od perioda monarhije preko komunizma do dana današnjeg njeguje isti kult samoviktimizacije i nevinosti naroda, pa Movila pokušava makar da ublaži ono što će se zaista prikazati/ odigrati na gradskom trgu. Mariana, s druge strane, ima problema i sa svojim glumcima i statistima naturščicima jer nekima smeta da hodaju skupa sa Romima (odnosno kako će to biti protumačeno), a drugima da nose sovjetske uniforme (dok sa nacističkima, očito, nemaju takvih problema).

Film balansira između dokumentarnog i igranog (film je igrani, ali Jude koristi dokumentarističku tehniku) i oslanja se u različitim omjerima na razne reference - filmske (cinema verité, francuski Novi Val, Godard), kazališne (film počinje “brechtovskim” razbijanjem četvrtog zida kada se Ioana Iacob obraća direktno publici i objašnjava svoj, odnosno Marianin lik), književne, političke i filozofske (u tekstu filma, odnosno u dijalozima između Mariane i Movile se obilato spominju Hannah Arendt, Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin i Elie Wiesel, ali i Steven Spielberg).Ne zanima me ako u povijesti ostanemo zapisani kao barbari film je u kojem Jude ne bježi od didaktičnosti, ali joj prilazi na dovoljno inteligentan i inspiriran način, tako da ona nije suhoparna, već gađa i pogađa svoju pravu metu: današnju Europu koja se u određenoj mjeri stidi antifašizma, dok za fašizam nalazi različita opravdanja, Rumunjsku koja se savršeno uklapa u takvu Europu, te općenito ljudske sebične sentimente koji tjeraju većinu pojedinaca i društvo u cjelini da zatvara oči pred zločinom ili čak otvoreno “navija” za krvnika ako se sa njim može identificirati po statističkim kategorijama nacionalne ili vjerske pripadnosti.

Film u svoj puni zamah ulazi na kraju, kada Jude prelazi na video-format koji simulira televizijsku snimku i prikazuje predstavu kao gotov proizvod, te pokazuje facijalne ekspresije i reakcije kako u redovima glumaca, tako i iz publike, podvlačeći ono što je on možda kao autor filma znao, ali Mariana kao filmski lik nije. S druge strane, film ima svojih problema, prije svega vezanih za trajanje od blizu dva i pol sata za čime nije bilo realne potrebe. Ako je još i nekako moguće prihvatiti one prolongirane i artificijelno intelektualne dijaloge između Mariane i Movile, scene iz njenog privatnog života i podzaplet s njenim oženjenim ljubavnikom (panika od neočekivane trudnoće) ostaju nekako bledunjave i nepotrebne jer funkcioniraju tek kao opća mjesta o umjetnicima čiji su privatni životi nesređeni zbog prirode posla kojim se bave. Posebno u oči upada scena u kojoj Mariane svom ljubavniku u realnom vremenu od nekoliko minuta u neprekinutom kadru čita odlomak iz knjige koju koristi kao materijal za istraživanje. No, u usporedbi sa značajem filma i njegovim kvalitetama, ove se zamjerke, koje bi neki drugi film “pokopale”, mogu smatrati sitnim i podnošljivim.

Well, fuck you Lars von Trier. Fuck your depression, self-loathing and, most of all, the nerve to try to pull it through a half-cooked metaphor with a serial killer in its centre. Fuck your Jack and the house he has never built (ups, spoiler). Fuck the broken jack he uses as tool in the first murder he describes as an incident.

Fuck your fear of flying that makes you trying poorly to “design” the Pacific Northwest somewhere in the forests of Denmark and to use the same-looking fucking street from The Nymphomaniac over and over again. Fuck your fake logos and randomly selected American cars that do not fit in the surroundings.

Fuck your Nazi biological father that probably does not know about your existence and fuck your irrational need to make him (and yourself) look better. Fuck your constant and infantile need for provoking and trolling your audience with the same thing from your arsenal over and over and over again. Fuck your misogyny, fuck your shock tactics, fuck your perpetual need to weep like a child about the world being cruel to you.

Fuck your post-Dogma, but still ugly, aesthetics, your hand-held shots from close by, your muddy-grey colours and the explosion of kitsch you are saving for the “big finale”. Fuck your voice-over narration you, oh, so, insist on. Fuck your “five chapters and an epilogue” structure. Fuck your framing of a story inside a confession of some sort. Fuck you for underestimating the intellectual abilities of your audiences (they are not the stupid characters you create after all) and trying to mask a Dante reference with the character named Verge.

Fuck your broad knowledge you are trying to impress us with. Most of it still can be found on Wikipedia. Fuck your digressions you have already tried in your previous films. Fuck your reliance on the bullshit psychoanalysis for dummies for thinking you should pile up all the personality disorders in one person. Fuck you for not knowing a thing about serial killers, yet writing a film about one. Fuck your bullshit Google-Translate-like dialogue.

Fuck you for thinking that the murder is an art in your alter-ego’s mind. Fuck your disturbing murder fantasies. Fuck your casual animal cruelty as the singular thing you use as a sorry excuse for character building. Fuck your ego-trips to include your films and your films only to the world’s art heritage. Fuck you for being actually more than good director, capable of doing something meaningful and not just pulling the same-old same-old stunts. Fuck your little gems of the scenes and montages you even have in this pile of vomit movie.

Fuck your casting choices making all of your actors look bad. You do not cast Uma Thurman for the nameless role of a cold-hearted and stupid bitch. You do not cast Riley Keough for an offensive role like this. You do not cast Bruno Ganz to keep him off the screen for three quarters of the film. And Matt Dillon playing your alter-ego has the same facial expression not of a person in the midst of an internal turmoil, but of a pathetic drunk. Does not that tell you something?

And, finally, fuck you for denying me the opportunity to hate The House that Jack Built from the bottom of my heart, wildly and passionately because it is as tedious as it is preposterous. Maybe you are doing all this, filmmaking and trolling and trolling via filmmaking as some sort of a self-imposed therapy. Do not. It does not make anyone feel better, and, judging with the progression of your films, certainly not you.

kritika originalno objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Olivier Assayas

uloge: Guillaume Canet, Juliette Binoche, Vincent Macaigne, Nora Hamzawi, Christa Théret

Olivier Assayas je autor izuzetno širokog spektra tema koji se oprobao u vrlo različitim žanrovima, ali mu, čini se, najbolje stoje lagane drame sa romantičnim i komičnim momentima, ali i sa dozom promišljanja egzistencijalnog. Kada u svemu tome pogodi i aktuelni trenutak, reč je o prilično vrednim filmskim delima, što je slučaj i sa Non-Fiction, naslovom koji je premijeru imao ove godine u Veneciji da bi se podao na ekstenzivnu festivalsku turneju i možda u lov na nagrade. Više od svega, reč je o prijemčivom i zabavnom filmu.

Milje u koji je smešten je, hajdemo reći, intelektualni, tu su pisci, izdavači, jedna glumica i jedna asistentkinja političaru levičarskog usmerenja iz etablirane partije, a zaplet filma je centriran oko njihovih međusobnih odnosa, ljubavnih trouglova, različitih uglova gledanja na stvari i trenutnih životnih pozicija. U centru je par koji čine izdavač Alain (Canet) i njegova žena glumica Selena (Binoche) i njih oboje muče vremena koja se menjaju: u njegov svet sve više prodiru digitalne tehnologije i pitanje nije da li se modernizirati, nego kako i koliko da se očuva ono integriteta što je ostalo, a ona je zapela u jednoj ulozi u televizijskom policijskom proceduralu i svesna je da je posle toga ne čeka mnogo toga jer više nije mlada.

Oboje imaju i ljubavnike, pa eto i nagoveštaja intrige. U njegovom slučaju, to je Laure (Théret), primetno mlađa koleginica s posla sa biznis-diplomom zadužena za nove, digitalizirane projekte, pritom duboko uverena da su dani “slovima na papiru” odbrojani, te stoga nestrpljiva da prigrli moderne trendove kao što su blogerska i tviteraška književnost i multimedijalni pristup. U njenom, pak, je to pisac Léonard (Macaigne) čije je knjige Alain izdavao, ali se od njega i njegovog “auto-fiction” pristupa (zamislite, recimo, ostarelog Marka Vidojkovića) umorio, pa je odbio njegov poslednji rukopis. Léonard je, kakvog li čuda, u braku sa Valérie (Hamzawi), prezaposlenom asistentkinjom člana parlamenta iz redova socijalista, njegova je desna ruka i u svetu ljudi koji naklapaju, između ostalog, i o politici, jedina koja o toj temi zna nešto, ali po pravilu mudro ćuti.

Prosede filma se svodi na njihove sastanke, bilo “jedan na jedan”, ljubavne ili poslovne prirode, bilo posete u nekom većem društvu koje, sa izmenama, po pravilu čine iste face iz istih krugova i na kojima se pretresaju jedne te iste teme čiji je zajednički imenitelj vreme koje se menja i svet u nastajanju koji posle određenog vremena, ako ne pratimo pomno, više nećemo ni prepoznavati. Promene u kulturi čitanja i ljudskoj koncentraciji, nove tehnologije, ovisnost o komunikaciji, uticaj društvenih mreža, meta-podaci i ciljano oglašavanje, te dalekosežne posledice svega toga u smislu dostupnosti sadržaja, demokratičnosti društva, apatije koja može uslediti, tema su Assayasovih likova i njega samog na jednom nivou. Na drugom, unutrašnjem, oni žive živote kakve su oduvek živeli, animalne, vođene impulsima i zapravo udaljene od egzistencijalnih problema sa kojima se suočava već srednja klasa, a o radnicima i prekarijatu o kojem, navodno, toliko brinu da i ne govorimo, a na suštinu tih odnosa moderne tehnologije i komunikacije zapravo minimalno utiču.

Svet kojim se Assayas kreće nije nužno naš, svakidašnji i realni, i Non-Fiction bi zapravo bio aktuelniji film da je izašao kakvih desetak godina ranije (blogeri, društvene mreže, optimizacija za pretragu i pisanje sadržaja prema tome su sada već osnovni stubovi realnosti), već liči na salonsku verziju istog kao u filmovima iz perioda francuskog Novog Talasa. Scenaristička izvedba je, pak, na tragu Woodyja Allena, sa obiljem verbalnog humora na za to ne tako očekivanim mestima. Humorni momenti su pažljivo građeni u dijalozima, ali Assayasova tajna je da on to radi bez trunke pompe, zato je i štos sa HanekeovimThe White Ribbon jedan od retkih primera uspešne šale za višekratnu upotrebu (“running joke”), jednom kada to postane, to jest.

Assayas je čak i napisao, doduše u nešto izmenjenom obliku, i jedan punokrvni “woodyallenovski” lik. Reč je dakako o Léonardu koji kanalizira tu neku umetničko-intelektualnu anksiozu i samo-prezir u kombinaciji sa generalnom nesposobnošću da se, za početak, suoči sa svojim ograničenjima. Taj lik je, međutim, “obogaćen” još i dozom depresije i narcisoidnosti, ali isto tako i nepatvorene naivnosti. Takav kakav je, naravno, nema nijednu svežu ideju, pa zato u nedogled reciklira stare, sada već i uvredljive predstave o sebi kao o zavodniku, pa o žrtvi, pritom nekako na pola krijući tragove i time zapravo kreirajući samo naoko blažu varijantu “post-truth” narativa. Bez potrebe da se to posebno ističe, Vincent Macaigne ga igra savršeno i pravo je otkriće ovog filma.

Ostatak glumačke postave je takođe raspoložen. Juliette Binoche je već sarađivala sa Assayasom i standardno je dobra, ponekad čak i iznad svog uobičajenog nivoa, pa jednu po pravilu tipsku ulogu uspeva da uzdigne više nego što je za to imala prostora u Clouds of Sils Maria, recimo. Guillaume Canet uglavnom nije imao prilike da glumi ovako minimalno, a da to ima ovoliko efekta. Hladni i pomalo proračunati šarm Christe Théret ovde je iskorišten u potpunosti, dok Nora Hamzawi, čija su izražajna sredstva često svedena na mimiku umornog lica i pokrete osobe u večitom žrvnju “odraslog” i “realnog” života, predstavlja kontrast ostatku likova koji uglavnom samo divane, pa zato i povremene opaske u replikama njenog lika zvuče mudrije i efektnije.

Assayasova režija je ovde nešto drugačija nego u prethodna dva filma i ovde odaje utisak lakoće. Nema, naime, potrebe za izgradnjom neke posebne atmosfere, pa ni za nešto dužim kadrovima i konstantnim, povremeno naglim, pokretima kamere. Većinu posla je obavio u scenariju, dok kao reditelj prvenstveno vodi glumce i pazi na ritam pojedinih scena i filma u celini koji kao da postaje opušteniji i razigraniji kako ide prema kraju. Zato će možda zasmetati samo jedan detalj u jednoj sceni, njen završetak sa direktnom poentom i hitro pretapanje i prelazak na drugu scenu.

Ostaje još samo da razrešimo kontroverzu sa naslovom, odnosno sa dva engleska prevoda, direktnim (na kojem insistira IMDB) i slobodnim koji se ustalio po festivalima. Nisu te dve stvari isključive jer, kada bolje pogledamo, svi mi živimo dvostruke ili višestruke živote u stvarnosti ili u fikciji, ili na rubu između ta dva, dok oko nas neko ili nešto gradi narativ ili više njih, nad čime mi nemamo nužno kontrolu. Poenta priče je da se čak i od ne nužno zanimljivih likova koji rade ne nužno zanimljive stvari može složiti zanimljiva i pametna priča, što je Assayasu i uspelo. Možda zbog iskustva koje ima sa “auto-fictionom” u nekim svojim filmovima, a možda i uprkos tome.

kritika originalno objavljena na DOP-u

Peter Strickland voli kultne filmove, pametno emulira kultne filmove i, verovali ili ne, tako stvara nove, originalne kultne filmove. Nije tu stvar budžeta (Stricklandovi filmovi ne važe za skupe), niti stvaranja “hype” atmosfere, niti dodvoravanja kritici, Stricklandovi filmovi su jednostavno zaokruženi, pod kontrolom, sjajno dizajnirani, pametni, pratljivi i pamtljivi. Sve navedeno faži i za njegovu najnoviju ekstravagancu pod naslovom In Fabric, upravo uhvaćenom u ponoćnom terminu Viennala.

Reč je zapravo o diptihu o jednoj predivnoj crvenoj haljini koja dolazi sa svojim bagažom, odnosno sa kletvom. Prvi, primetno duži i nešto jači deo prati bankarsku službenicu Sheilu (Marianne Jean-Baptiste) koju život ni pre susreta sa narečenom haljinom ne mazi. Ona je na poslu pod stalnom paskom svojih šefora (cameo uloge komičara Juliana Barratta i Stevea Orama), a kod kuće muku muči sa sinom Vinceom (Jaygann Ayeh) koji živi prolongiranim tinejdžerskim životom i njegovom još i bezobraznijom devojkom Gwen (Gwendoline Christie) koju je u majčinu kuću uselio. Sheila je takođe razvedena od Vinceovog oca i želi da se vrati na “scenu” u smislu izlazaka, zbog čega ostavlja oglase u novinama.

Zavođenje muškaraca je i razlog kupovine haljine, premda je mesto malo do umereno čudno. Atmosfera u prodavnici smeštenoj u retro-stiliziranoj robnoj kući čudna je i sektaška, a od prodavačice Miss Luckmoore (rediteljeva stalna glumica Fatma Mohamed) i njenog rumunskog akcenta se ledi krv u žilama. Oko haljine počinju da se dešavaju još čudnije stvari sa čime, čini se, njeni tvorci itekako imaju veze. Osip na koži je samo početak, haljina je očito sposobna i da se kreće i da pokvari veš mašinu, ali i da ubije čoveka, a pritom je, gle čuda, neuništiva…

Drugi deo radnje prati par iz radničke klase, Babs (Hayley Squires) i majstora za veš mašine Rega (Leo Bill) koji dođe u posed dotične haljine, sa sličnim ishodom. Poveznica je opet u neku ruku robna kuća, kao i kompanijski dvojac šefova, ali to ne znači da se tragedija iz prvog dela ovde ponavlja kao farsa jer su oba dela zapravo jednako uvrnuta, suluda, stilizirana, sa prilično jasnom, ali ne na nos nabijenom metaforom o toksičnosti konzumerizma. Naravno, u svemu tome ne treba tražiti previše logike, jer je reč o filmu koji cilja prvenstveno na senzorni aparat i ugođaj…

Ključni termin je tu “giallo”, žanrovska odrednica koja podrazumeva italijanske fantastične horor-trilere iz 60-ih i 70-ih godina prošlog stoleća, a čega se Strickland već direktno i na meta-nivou hvatao u svom možda i najuspelijem filmu Berberian Sound Studio. U In Fabric je “giallo” logika (odnosno odsustvo logike kao takve) jasna stvar, što se pokazuje u dozirano naivnoj glumi i posebnoj pažnji posvećenoj dizajnu zvuka, međutim stilizacija je potpuno drugačija i britanskija. Vreme radnje su najkasnije pred-internetske 90-te, a scenografija i rasuta rekvizita po filmu asociraju i na ranije dekade, od prelaza između 70-ih i 80-ih (nekako asocira na doba neoliberalne revolucije u ekonomiji i “thatcherizam” sa svim silnim merama štednje), pa do ranijih dekada (recimo sama robna kuća kao koncept asocira na period odmah iza Drugog svetskog rata).

Opet, dok je zaplet sasvim jasna asocijacija i filmska referenca na Halloween III: Season of the Witch, sve oko njega, uključujući i uvrnuti casting, pak, asocira na britansku televizijsku produkciju u ključu nekakve sulude situacione komedije, kao i na “midnight flick” scenu, horore iz Hammer produkcije, ali i filmove Bena Wheatlyja (Sightseers, A Field in England, High-Rise), jednog od najplodnijih i najrelevantnijih britanskih žanrovskih autora danas. U svom tom moru referenci i uticaja, Strickland, pak, ne gubi svoj identitet i prepoznatljivost, svoj humor (neretko prilično crn, a još češće jednostavno uvrnut) i svoja ingeniozna stilska rešenja. On kao autor nikada nije bio kalkulant, čak ni sa filmom sa kojim je zabeležio najveće festivalske uspehe, The Duke of Burgundy.

Lagana nevolja sa In Fabric je to što ima mnogo toga sa čime žonglira istovremeno, pa se u konačnici čini pomalo rastrzanim. Nije to ništa strašno, posebno kad jednom bez rezerve prihvatimo uvrnutost (što nije teško, naročito imajući u vidu špicu) filma. Opet, ovo je jedan od filmova koji zahteva ne samo malo vere, već i angažman od gledaoca, što će ga verovatno držati podalje od redovnih kino repertoara, osuđenog na festivale i ponoćne termine. Zapravo, šteta je to jer je od filmova sa repertoara i bolji i zabavniji.

kritika originalno objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Urlich Köhler

uloge: Hans Löw, Elena Radonicich, Michael Wittenborn, Ruth Bickelhaupt

Sa svojim poslednjim filmom, In My Room, koji je premijeru imao ove godine u Cannesu u interesantnom Un certain regard programu, scenarista i reditelj Urlich Köhler ima samo dva problema: ne zna baš kako da počne, što rezultira prolongiranom, zapravo razvučenom ekspozicijom, i ne zna kada da završi da bi taj završetak bio otvoren i elegantan. Sve između toga, tih sat i nešto vremena, međutim, savršeno štima i predstavlja vrlo elegantan spoj večitih tema, univerzalnih fantazija, literarnih klasika, pop-kulturnih obrazaca i kritike savremenog sveta.

Zapravo, otvaranje filma je briljantno, kamera se približava političaru, da bi slike nestalo trenutak pre nego što bi isti progovorio. I tako par puta. Ispostavlja se da je za to odgovoran naš protagonista Armin (Löw), televizijski kamerman čiji berlinski život nije ni izbliza onako glamurozan i umetnički kao što bismo to mogli očekivati. Ovo mu verovatno nije prva greška, ali mogla bi biti poslednja. Ni na privatnom planu ne stoji ništa bolje, njegovi pokušaji zavođenja su gotovo očajnički. Smisao života neće naći ni prilikom odlaska kući gde je pozvan da pomogne ocu oko brige o umirućoj baki…

Jednom kada se neizbežno dogodi, Armin reši da se pošteno napije, što će rezultirati time da prespava u autu. Međutim, kada se probudi shvata da se svet oko njega promenio do neprepoznatljivosti. Naime, ljudi su nestali, civilizacija postoji samo u tragovima (napušteni automobili, roba u prodavnici i slično, ali nema struje ni vode). Ubrzo shvata da je to možda novi početak za njega, pa nakon što iživi nešto svojih dostupnih fantazija (recimo provoza se pustim cestama u napuštenom Lamborghiniju), naš junak dobije želju da ponovo izgradi život za sebe i oko sebe koristeći ono dostupno.

Njegova fantazija u stilu Robinsona Crusoea će krenuti sasvim novim tokom kada u njegov život uđe poslednja žena na planeti, Krisi (Radonicich) koja će bar neko vreme deliti taj komadić raja s njim. Međutim, činjenica da su oni (verovatno) poslednji ljudi na Zemlji ne znači automatski da su idealno skladan par. Dok on uživa u domaćinskom životu, okružem prirodom, domaćim životinjama, čak je napravio i mini-elektranu, nju vuku daljine i nove avanture…

Dva motiva se sama nameću, jedan je apokalipsa kakvu smo viđali po filmovima, drugi je fantazija o samodostatnosti i izgradnji civilizacije za sebe koja datira još od romana Daniela Defoea kojeg smo svi pročitali u školi ili van nje. Veza između njih je skladna i zapravo moderna, ukorenjena u savremenom sve ubrzanijem i sve stresnijem svetu u kojem je sve teže snaći se, pa su fantazije o seoskoj idili i izgradnji nečeg samo svojeg sve učestalije. Stavka u kojoj se Köhler pokazuje kao izuzetno vispren autor je apsolutno napuštanje dogme o nužnosti pozadinske priče o uzrocima apokalipse, tako da nema ni toga, kao što nema ni klasičnih dramaturških rešenja u vidu virusa, zombija, mutanata i natprirodnih opasnosti koje vrebaju iza ugla.

To, naravno, ne znači da je film slabo dizajniran. Promene u odnosu na naš svet su možda minimalne, ali nisu neprimete (recimo trgovački centri koji propadaju, napušteni automobili, vrećice sa namirnicama, ostatak tehnike koji se može prenameniti), dosta toga se uklapa u prirodno okruženje i prema prirodi se može upratiti i protok vremena. Uhvaćeno kamerom autorovog stalnog saradnika Patricka Ortha, sve izgleda zaista dojmljivo.

Köhlerova namera je, međutim, pre svega studiranje odnosa između dvoje ljudi i njihovih karakternih razlika. Obilju referenci uprkos, In My Room nije storija o Adamu i Evi ili potopu, već o ljudima, sličnostima i razlikama, spajanju i razdvajanju, potrebama, slobodi, izvorima, životnim putevima. Film dosta zavisi od glumaca, a Hans Löw i Elena Radonicich su veoma raspoloženi i hemija među njima je primetna.

Autor Urlich Köhler, inače predstavnik takozvane Berlinske škole, doduše njenog novog vala, narečene koncepte vešto spaja, provlačeći kroz njih povremeno diskretni, nenaglašeni humor, a ponekad se čak upuštajući u bizarnost nivoa Toni Erdmann. Rezultat svega toga je možda i najveselija slika apokalipse koju možemo videti na ekranu.

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Svemirska utrka između Sjedinjenih Američkih Država i Sovjetskog Saveza bilo je jedno od bojnih polja na kojima se vodio Hladni rat, ali je ovo natjecanje u znanosti i visokim tehnologijama imalo i jednu civilizacijsku i univerzalno humanističku ravan, za razliku od recimo utrke u (nuklearnom) naoružavanju i napretka tehnologije namjenjene svakodnevnoj upotrebi. Iako zdrav razum nalaže da su pobjednici u toj utrci ipak bili Sovjeti (Sputnik kao prvi satelit, Gagarin kao prvi čovjek u svemiru, a i dan-danas je jedino mjesto na kojem se van Zemlje boravi ruska svemirska stanica Mir), Amerikanci su svoju pobjedu proglasili spuštanjem ljudske posade na Mjesec 20. 7. 1969. godine i činjnicom da su Neil Armstrong i Edwin “Buzz” Aldrin bili prvi ljudi koji su hodali površinom Zemljinog satelita, te uspješnim spuštanjem još pet američkih posada početkom 70-ih godina prošlog stoljeća.

Kako je to obično slučaj, istina je jedno, a narativ sasvim drugo. Tu, naravno, ne mislim na šarlatanske pokušaje diskreditacije Apollo programa (od kojih je ona sa Kubrickomkao redateljem lažiranog slijetanja na Mjesec još i najsimpatičnija), već na činjenicu da je istraživanje nakon tih slijetanja usporilo u svom tempu. U iščekivanju možebitnog spuštanja ljudske posade na Mars ili uspjeha SETI programa, možemo samo sa sjetom konstatirati da je ta metaforička posljednja granica kojom se svemir naziva još uvijek uglavnom nepromijenjena i nepomjerena. Pobjednički narativ je, dakle, postavljen i usvojen (s razlogom, dakako, ipak je riječ o povijesnom, civilizacijskom uspjehu), ali se sa filmskog stanovišta nameće pitanje kako mu pristupiti, odnosno na koji način nanovo ispričati toliko puta ispričanu priču sa poznatim krajem. Redatelj Damien Chezelle i scenarist Josh Singer su sa filmom Prvi čovjek na tom polju polučili izvanredan uspjeh fokusirajući se na jedan, do sada ne toliko obrađen aspekt, onaj osobni Armstrongov, a pritom ne zaboravljajući ni na druga dva: nacionalni, to jest geopolitički, kao i najširi, znanstveni, filozofski i civilizacijski.

Riječ je, dakle, o prije svega intimističkom filmu koji pokušava dočarati kakve je sve žrtve Neil Armstrong podnio ne bi li, više igrom okolnosti nego li vlastitim inzistiranjem, postao prvi čovjek na Mjesecu, te kako se osjećao u toku svojih dvadesetak minuta boravka na Mjesečevoj površini. UPrvom čovjeku nije se našlo mjesta za osobni i patriotski trijumfalizam koji je obilježio film The Right Stuff Phillipa Kaufmana ili, u nešto drugačijem obliku, Apollo 13 Rona Howarda, kao ni za ispitivanje društveno-političkog aspekta američkog svemirskog programa kao u recentnom naslovu Hidden Figures Theodora Melfija. U sceni šetnje po Mjesecu zabijanje zastave ne zauzima centralno mjesto, a poznate riječi o malom koraku za čovjeka, a velikom za čovječanstvo izgovorene su gotovo nehajno. To, naravno, ne znači da se tih aspekata Singer i Chazelle nisu dotakli, makar ovlaš, ali je dominantni ton filma ipak bitno drugačiji, mračniji, gotovo fatalistički. U tome su se obojica, sasvim atipično, u konačnici našli na svom terenu: scenarist Spotlighta i The Post, Singer je adaptirao biografsku knjigu Jamesa R. Hansena baziranu na intervjuima koje je potonji imao s ostarjelim i iz javnog života povučenim Armstrongom, uglavnom se držeći napisanog (uz poneku autorsku slobodu radi dramskog efekta), pritom pažljivo birajući kut iz kojeg će pripovjedati, a Chazelle koji po prvi puta radi po tuđem scenariju uspjeva istovremeno tehnicirati i ostvariti visceralan ugođaj, što mu je u značajno manjoj mjeri polazilo za rukom u Whiplashu i La La Landu.

Tehničku ispoliranost i visceralni ugođaj imamo priliku vidjeti već u prvoj sceni u kojoj upoznajemo Armstronga kao probnog pilota na letjelici X-15 u trenutku iznimnog stresa prilikom pokušaja ulaska u atmosferu. Kamera Linusa Sandgrena je nestabilna, drmusava, najčešće iz prvog lica i uperena u pravcu instrumenata, ali je ono što vidimo kada kamera napusti kokpit u jednakoj mjeri zadivljujuće koliko je i zastrašujuće. U toj sceni se upoznajemo i s dvije osobine koje su za Armstronga značajne – sposobnošću da pod pritiskom ostane hladne glave i donese pravu odluku, kao i hrabrošću da ide tamo kamo nitko prije njega nije išao. Nakon scene spuštanja na Zemlju i susreta sa tamo stacioniranom posadom, Armstronga ćemo upoznati i kod kuće, kao oca umiruće djevojčice Karen, dakle čovjeka koji nosi značajan emocionalan teret u sebi, potiskuje ga i pokušava se izliječiti angažmanom na poslu, dakle van doma gdje je skoro sve prepušteno njegovoj ženi Janet u vrlo dobroj interpretaciji Claire Foy. Na ovom mjestu valja reći da Armstronga igra Ryan Gosling, zvijezda Chazelleovog La La Landa, versatilni glumac i trenutno najveći majstor podglumljivanja radi postizanja emocionalnog efekta. On se pokazao kao pravi izbor, njegova uloga je sjajno i precizno dozirana i spada među najbolje u dosadašnjoj karijeri, ponajviše na tragu njegova ranog filma The Believer, bez forsirane bezizražajnosti koju su mu redatleji ponekad nametali. Takav emocionalno zakopčani Neil Armstrong ipak osjeća puno toga i na nj najveći efekat ima smrt koja kao da plete mrežu oko njega. Karenina je samo prva u nizu, nakon koje osjeća potrebu za novim početkom, odnosno prelaskom u NASA-u i radom na projektima Gemini i kasnije Apollo. Druga je stradanje njegovog kolege Elliotta (Patrick Fugit) sa kojim se instantno povezao po civilnoj liniji odmah na razgovoru za posao (njih dvojica su bili inženjeri, rijetka civilna lica u NASA-i kojom su dominirala lica sa vojnom pozadinom) na pilotskoj misiji nakon koje shvata koliki rizik sa sobom nosi svemirski program. Treća je pogibija trojice astronauta prilikom požara u kabini rakete prilikom zemaljskog testiranja misije Apollo 1, među kojima je bio i njegov prijatelj i prvi susjed Ed (Jason Clarke), kao i kolege Gus Grissom (Shea Whigham) i Roger Chaffee (Cory Michael Smith), pogibija koja bez uvijanja oslikava koliko je su uspjeh i neuspjeh, život i smrt kategorije koje određuje slučaj.

Armstrongov lakonski stoicizam s kojim reagira na sve, od profesionalnih izazova do osobnih trauma dijelom je empirijski opravdan (saznajemo da je bio u ratu), a dijelom je društvena norma koja se podrazumjevala za onovremene muškarce, posebno one koji pomiču granice poznatog svijeta. Njega ne vodi nužno luđačka hrabrost kakvu očekujemo od portreta astronauta u popularnoj kulturi, on je zapravo više štreberski tip, hladnokrvni inženjer koji ne stremi slavi, već obavlja svoj posao, svoju misiju i svoje poslanje koje ga šalje tamo gdje nitko nije bio prije njega, kroz oluju izazova, bolne neuspjehe (koji su, znanost nalaže, neophodni da bi se konačni uspjeh ostvario) i internalizirane emocionalne turbulencije. U tom smislu značajan je lik Janet koja nije svedena na šablonu žene astronauta, iako kroz veći dio filma smiruje njihove živahne sinove, zabrinuto sluša žive prijenose komunikacije između svog muža i komandnog centra ili hoda po NASA-inim hodnicima, već je postavljena sasvim blizu centra oluje koja se odvija u Neilovoj glavi i duši, istovremeno natjerana da igra pasivnu, nasmješenu ulogu sve-američke domaćice i idealne žene idealnog heroja. U tom smislu je njena velika pobjeda natjerati nekomunikativnog Neila da sinovima objasni kako postoji šansa da se sa misije neće vratiti.

Veliki dio emocionalnog dojma koji Prvi čovjek ostavlja otpada na način na koji je sve to snimljeno. Linus Sandgren se uglavnom drži kamere iz ruke, koja je, doduše, odveć drmusava čak i kad za to nema potrebe. Prvih nekoliko puta je efektno scene stresa kod kuće snimati na isti način kao da se radi o rizičnim letačkim misijama, jer ostavljaju sličan dojam tjeskobe, klaustrofobije i emocionalne zaključanosti, ali jednom kad shvatimo poantu, inzistiranje na tome gubi smisao. Indikativna su poigravanja s formatima, od zrnastih snimki na 16 mm traci, preko toplog dojma i vjernosti periodu 60-ih godina koji se portretira na snimkama na filmu od 35 mm, pa sve do punog sjaja raskošnih 70 mm snimki prilagođenig IMAX formatu u finalu filma, tokom šetnje po Mjesecu. Također, efektan je i kontrast između različitih osvjetljenja, od mekog do dramatičnog, pomoću kojih Sandgren i Chazelle vješto sugeriraju emocionalna stanja likova. U kombinaciji s elektronskom muzikom neoklasičnog štiha koju je napisao Justin Hurwitz, muzikom koja često počinje s pulsiranjem, a završava s orkestracijom i glatkom montažom Toma Crossa (sva trojica su Chezelleovi provjereni suradnici), Prvi čovjek je film visokog dometa koji važnoj temi prilazi na uvjerljivo prizemljen način.

Film, naravno, ima i svojih nedostataka. Trajanje od 150 minuta i povremena repetitivnost u scenama iz kućnog i predgradskog života se osjete, ali to nije nužno loša stvar i ima svoju dramaturšku funkciju da pokaže kako je put američkog svemirskog programa od ideje do Mjeseca bio dug i zahtjevan. Političke prepreke i prijem svemirskog programa od strane javnosti tek su ovlaš dotaknute teme koje, iako daju nešto dodatne dubine pozadini slike, nemaju dramaturškog upliva na razvoj događaja. U tom smislu, odluka da se film završi Kennedyjevim govorom je ispravna, jer o Apollo projektu govori i s nacionalnog i s civilizacijskog nivoa. Međutim, slobode koje Singer uzima u adaptaciji materijala pomalo razbijaju predstavu koju sam Singer gradi o Armstrongovom karakteru, poput njegove navodno zanesenjačke opčinjenosti Mjesecom, vidljivu kroz inzistiranje na jednom predratnom šlageru, ili sentimentalne manipulacije s kćerinom narukvicom na Mjesecu koja doduše zatvara krug Armstrongovog emocionalnog progresa. Kao problem se, u inače vrlo svedenom i preciznom scenariju, može pokazati i manjak razvoja likova Neilovih kolega-astronauta, uključujući i poginule. Iznimke su jedino Deke Slayton (Kyle Chandler) koji je kao komandant programa praktički sveprisutan, kao i Buzz Aldrin (Corey Stall) koji pokazuje nešto svoje osobnosti, i to ne baš ugodne, potpuno suprotne Armstrongovoj skromnosti i povučenosti, što filmu povremeno daje relaksirajuću, komičnu notu. Drugi primjetan problem su i pojedine scene koje ne vode praktički nikuda, a režirane su kao potencijalno jako bitne. Međutim, ako ne uzimamo baš sve pod povećalo, možemo zaključiti da je First Man izuzetno uspio film, ujedno i starog i novog kova koji se može smatrati ranim favoritom u predstojećoj oscarovskoj utrci.

It might seem that Thunder Road is a one man show and there is reason to it. Jim Cummings serves as its director, writer and main star playing an off-the-rails police officer Jimmy Arnaud in a down-a-rabbit-hole narrative. The film takes its title from the Bruce Springsteensong from the iconic album Born to Run which becomes a trigger of events of some sorts and was also developed from an award-winning short of the same name in which the titular song plays a key role.

It all starts at the funeral of the protagonist’s mother in which Jimmy’s attempt to give a eulogy goes terribly awkward, completely bashing the social norm with a hint of something sinister about the guy far beyond the usual process of grief. Jimmy gives a weird, meandering speech before he tries to play his mother’s favourite song on his daughter’s broken tape recorder. Instead, hi starts clapping his hands and dancing with no sense of rhythm, leaving the crowd, including his soon-to-be ex-wife Rosalind (Jocelyn DeBoer, very good) and his “I-couldn’t-care-less” soon-to-be teen daughter Crystal (Kendall Farr, perfect).

This is the point at which the short gets developed into something above the level of quirky tragi-comedy, and it actually goes pretty much down the same path. Trouble rarely comes alone, so Jimmy is pretty much over his head with the personal, family and work-related problems and for most of them it is just his fault. He usually starts playing nice, but soon enough he starts rambling and interfering when not supposed to, loses his mind, over-reacts and goes beyond just making an ass of himself. Even his partner and best friend Nate (an excellent Nican Robinson) has enough of his behaviour.

Will that Coen brothers-style dragging the character through the torture machine stop and how it will play out, it is for Cummings to know and us to see. Composed in several longer, uncomfortable sequences that mask the classical three-act structure, the film relies too heavily in the terms of the ending on a plot twist that does not feel that earned, which makes it a bit too neat and convenient, moving the film from the territory of a provoking, borderline crazy comedy more to the one of a feel-good dramedy and from its role models like early Richard Linklater towards the regular and often applied Sundance formula.

However, there is a couple of reasons why Thunder Road works nevertheless. First, it is Cummings’ acting that finds a fine balance rather than pushing the character too far in the direction of parody and moronic comedy along the lines of the things done by Jerry Lewis, Jim Carey and Adam Sandler. The result is that we as the audience still care about Jimmy and consider him a sort of our guy, even though he is a total fuck-up.

The other reason is a perfectly outline subtext never mentioned in words. That would be an acronym, PTSD, implying the recent events in the American history and the war adventures that simply refuse to cease to exist, crushing the small and simple people involved. For that reason, Thunder Road works also as a perceptive, observant expose on the state of things in the United States on the level more profound than daily politics.

kritika originalno objavljena na portalu Dokumentarni.net

Scenarij i režija: Roberto Minervini
Producenti: Roberto Minervini, Denise Lee i Paolo Benzi
Direktor fotografije: Diego Romero
Montaža: Marie-Hélène Dozo
Zemlje podrijetla: Italija / SAD / Francuska
Godina proizvodnje: 2018.
Trajanje: 123 minute

Iako je Viennale jedan od najznačajnijih, najtemeljitije programiranih i kreativno najhrabrijih svetskih netakmičarskih (audience) festivala, na njegov program u prošlosti nisu bili uvrštavani filmovi Roberta Minervinija, italijanskog autora koji važi za genija u smislu spajanja dokumentarnog i fiktivnog. Ove godine taj je propust ispravljen s kamatom – ne samo da je prikazan njegov najnoviji naslov sa Venecije, “What You Gonna Do When the World’s on Fire?” (2018), već je u Beču upriličena retrospektiva svih dosadašnjih Minervinijevih filmova, među kojima se ranija dva,“The Passage” (2011) i “Low Tide” (2012), svrstavaju više u igrane, a kasnija dva, “Zaustavi otkucaje srca” / “Stop the Pounding Heart” / “Ferma il tuo cuore in affanno” (2013) i“Druga strana” / “The Other Side”/“Louisiana: The Other Side” (2015), u dokumentarne. Istini za volju, kod Minervinija su granice između ta dva pola često zamućene i on ih često prelazi. Rezultat je, bez obzira na formalnu etiketu, sličan: njegovi filmovi ultrarealistično govore o društvenoj margini, a u njima naturščici igraju sami sebe s manje ili više scenarističke strukture, rušeći na taj način dihotomiju između vlastite ličnosti i konkretne uloge. Takvi filmovi prate se poput igranih, u pravcu kojeg možemo nazvati novim neorealizmom, samo prilagođenim američkom kontinentu gde italijanski sineasta stvara, i 21. stoleću.

“What You Gonna Do When the World’s on Fire” najkonvencionalniji je i najčistiji Minervinijev dokumentarac u kojem se autorova jedina intervencija ogleda u smislu forme (crno-bela fotografija Minervinijevog stalnog saradnika Diega Romera Suareza-Llanosačiji su oštri kontrasti ovde iskorišteni do konca, kamera koja fluidno prati subjekte s fokusom na njihova lica, odsustvo muzike, naracije ili komentara), dok u smislu sadržine autor radi selekciju iz obilja dugo i pažljivo snimanog materijala. Njime Minervini nastavlja svoju unikatnu poetiku o američkoj margini, ali sada je u priči i faktor rase. Autor, naime, po prvi put u svojoj karijeri, usto i kao jedan od retkih belih i neameričkih autora, pokazuje iskren interes za probleme crne Amerike, uspevši otvoriti svoje poslovično nepoverljive subjekte.

Minervinijeva originalna ideja bila je snimiti dokumentarac o crnačkoj južnjačkoj muzici s fokusom na jazz i blues, uz ispitivanje društvenih okolnosti nastanka i razvoja dotičnih pravaca. Od toga je odustao jer mu se, kako kaže, u ovom trenutku učinilo akademskim i nadmenim ispitivati takve stvaru i davati svoj glas kulturi koja nije njegova, pa je umesto toga rešio ukazati na turbulentni društveni trenutak obeležen porastom rasizma, pokretom Black Lives Matter, ali i sve jačim ekonomskim i socijalnim pritiscima na ionako marginalizovane Afroamerikance u Louisiani, kao i na njihov otpor novonastalim okolnostima koji se može opisati kao stvaranje neformalnih zajednica.

Kulturološki aspekt jasan je isključivo u priči koja okružuje sam film. Ista prati pripreme za Mardi Gras, poznati karneval u New Orleansu gde se lokalno pleme oblači u indijanske nošnje time odajući počast prvim stanovnicima Amerike. Ostale tri priče su, međutim, odvojene, ali paralelno izmontirane kako bi se stekao dojam njihove vremenske simultanosti. Poveznica s muzikom možda je Judy Hill, pevačica i bivša ovisnica, danas ponosna vlasnica jednog bara. To, međutim, nije priča o uspehu jer je Hill u stalnoj opasnosti izgubiti bar zbog loše poslovne klime i pritiska džentrifikacije, a s njim ne samo sredstva za život, nego i krov nad glavom. Judy svejedno ne odustaje, ni od bara ni od pomaganja pojedincima u težoj situaciji od njene.

Druga priča prati dva dečaka, polubraću Ronalda i Titusa, od kojih prvi polako ulazi u pubertet, dok drugi pohađa neki od nižih razreda osnovne škole. Odnos i odrastanje dečaka obeleženo je gluvarenjem, strahom od opasnosti ulice i potrebom izgradnje mentalne čvrstine. Njihova prezaposlena majka pokušava održati disciplinu i usaditi im temeljne vrednosti poštenja. Treća priča može se smatrati otvoreno političkom jer prati aktivnosti organizacije New Black Panther Party for Self-Defense (Nova partija Crnih pantera za samoodbranu), kako u smislu protesta pred policijom zbog odsustva istrage u slučaju rasno motiviranih zločina i njihovog ideološko-aktivističkog rada, tako i u smislu njihovog angažmana u zajednici i humanitarnih akcija. Autor u poseban fokus baca njihovu glasnogovornicu i, čini se, predvodnicu i ideologinju, Krystal Muhammadčija energija fiksira pažnju na sebe.

Minervini i u “What You Gonna Do When the World’s on Fire?” ostaje dosledan sebi pa ga više zanima portret položaja Afroamerikanaca iz više uglova, problematike koja nije samo rasna već i klasna. U tom smislu i ne smeta autorovo odsustvo očitovanja o novim Crnim panterima, njihovim sloganima poput Black Power, levičarsko-revolucionarnoj retorici pomešanoj s crnačkim nacionalizmom i militantnoj ikonografiji u kojoj svoje mesto nalaze i duge cevi. Pokret verovatno možemo posmatrati iz ugla teške margine, antipoda belim južnjačkim militaristima kakve smo imali prilike videti u drugom, asimetrično kraćem delu prethodnog Minervinijevog filma “Druga strana”, ali svakako predstavljaju nečiji glas.

Svet i dalje gori i čini se da malo ko tu zna šta čini i šta mu je činiti. U takvom vremenu valja raditi ono što radi i Minervini: biti na licu mesta, promatrati, osluškivati i pokušati razumeti. A iznad svega, nastupati i pristupati humano, pa u prvi plan staviti žive ljude, a ne bezlične političke procese.

kritika objavljena na DOP-u:

Vidim ovih dana jedan kolega je u londonskom Guardianu napisao članak o izlišnosti naše profesije argumentirajući to činjenicom da nas publika više nimalo ne sledi, a kao krunske primere uzimajući Venomi Bohemian Rhapsody, filmove koji su postali kino-hitovi lošim kritikama uprkos. Ne bih ulazio u polemiku ko je tu u pravu. (Mislim, narod je većinski birao i bira monstrume da mu vode državu pritom se vodeći razlozima koji nisu baš uvek racionalni, a jednako tako sve što narod može izabrati ponudila je nekakva, kakti odnarođena elita iz svojih interesa, pa je u tom smislu gledanje loših ili konfekcijskih filmova, realno govoreći, benigna stvar.) Želeo bih samo da istaknem da razni ljudi obavljaju svoje poslove, pa s tim u vezi imaju različite poglede na stvari i različite ciljeve, pa bi tako subjekti filma, pa makar bili relativno sporedni, ispričali priču iz svog ugla jer im se može, producenti i veliki studio iza projekta bi zaradili, što čine ulaganjem u marketing koji za cilj ima privlačenje što više ljudi u kino i, sekundarno, prodaju robe kao što su to nosači zvuka, a na kritičarima je da sagledaju valja li film kao konačni proizvod ili ne, te da to argumentiraju, objave i za to dobiju neke novce.

Naša profesija, dakle, nije nečasna, ali za cilj ima da ponudi educirano i argumentirano mišljenje o kvalitetu i da time publiku educira pre nego servisira, a publika ima izbor da naše mišljenje uvaži ili ne, te da kupi ulaznicu ili ne. Uostalom, filmove nije zdravo gledati samo kad su dobri, valja gledati i loše radi štelanja vlastitog aparata kritičkog mišljenja, niti je potencijalno oduševljenje umetničkim delom uvek isključivi motiv. Filmovi se gledaju iz zabave, fanovsko-kolekcionarskog odnosa, radoznalosti ili zbog utaživanja želje za nečim, u ovom slučaju muzikom, diskografskim i biografskim podacima o grupi Queen i njenom pevaču Freddieju Mercuryju.

Međutim, problem sa Bohemian Rhapsody nije to da je u pitanju nužno loš film jer je on gledljiv, pratljiv, u svakom pogledu konvencionalan bio-pic koji nudi dovoljno momenata za uživanje u muzici i poneku pojednostavljenu anegdoticu o nastanku određenih pesama. Autorske slobode koje su Anthony McCarten i Peter Morgan uzeli u svom scenariju u smislu redosleda događaja (nastup na Live Aidu koji je uzet kao okvir koji okružuje ceo film i podatak kada je Freddy saznao da je oboleo od AIDS-a) problematičan je, ali ne i nečuven – u filmovima tog tipa je to uobičajena praksa. Muzike ima pregršt, premda su izostavljeni neki od hitova (Queen je jedan od retkih sastava čiji bi dupli Best Of album bio izjednačen u vrhunskom kvalitetu, ma koliko šaren bio stilski, pa je nekako logično da nije bilo mesta za sve), gluma je vrlo dobra, a u slučaju Ramija Maleka koji igra Freddieja čak i izvrsna (iako je reč o imitaciji, ona je toliko detaljno nastudirana da probija okvire), a ton je nekako “feel-good” i trijumfalan, iako je Freddiejev stvarni život bio obeležen brojnim problemima (odrastanje u konzervativnoj sredini, nošenje sa vlastitom seksualnošću, cena slave i usamljenost koja ga je morila), ali formula uspon-pad-uspon je klasik koji radi svoj posao. Za filmske entuzijaste, postoji čak i meta momenat da producent Ray Foster kojeg igra Mike Myers kaže da niko neće mlatiti glavom uz Bohemian Rhapsody iako je isti glumac to učinio u filmu Wayne’s World.

Problem je, dakle, šta ovaj film nije. A nije dobar ni dubok. Formule rade do određene granice, ali one ne mogu izazvati pravu i iskrenu dramu. Problem je što u njemu nema dovoljno rizika (kojem je grupa bila sklona muzički, a Freddie privatno) da bi bio zaista provokativan i poslužio kao svedočanstvo nečega. Problem je što je lažan, umiven, našminkan i naštiman tako da preživeli članovi ostanu neporočni, a Freddie zbog svog promiskuiteta i teatralnosti “kažnjen” AIDS-om. Problem je što je u njemu jedan od Freddiejevih stalnijih saradnika i ljubavnika Paul Prenter (Allen Leech) prikazan kao Sotona lično koji je perspektivnog pevača odovojio od žene i prijatelja i “navukao” na pederluk i orgije, iako znamo da seksualnost ne biramo i da nas neko ne može odvući u pravcu kojem nismo skloni. Problem i konstantno “sakrivanje pod tepih” Freddiejevih mana i poroka, te prenaglašena uloga bivše žene i kasnije prijateljice Mary (Lucy Boynton) radi senzibilizacije dominantno “straight” publike i to one u PG-13 razredu.

Najveći problem je, međutim, što nam iz priloženog apsolutno nije jasno o čemu ili o kome je film zapravo: je li to zvanična biografija grupe ili je to Freddiejeva biografija. Jasno je da su glavnu reč vodili Brian May, Roger Taylor i John Deacon kao vlasnici prava na muziku bez koje ne bi bilo filma i da oni u tome imaju neke svoje lične interese, materijalne ili drugačije, ali su svesni da njih trojica zajedno, ma koliko bili zaslužni za muziku skupa sa Freddiejem, nisu ni izbliza zanimljivi kao on da bi mogli da održe pažnju. U tom smislu Bohemian Rhapsody ostaje negde na pola puta između biografije grupe i Freddiejeve biografije, a takav kompromis je truo i nedostatan kako to obično i biva. Freddiejev portret je uskraćen za dublju psihološku i socijalnu dimenziju (kako to izgleda biti imigrant u Engleskoj 70-ih, čudak u indijsko-persijskoj zoroasterskoj tradicionalnoj familiji ili “izaći iz ormara” kada to nije bilo baš sigurno), a protret grupe za neke faktografske detalje (recimo da im je put do zvezda bio trnovit i da se nisu proslavili prvim albumom, te da ih je prvi menadžer očerupao kao kokoši ili su barem oni to tako videli i opevali u pesmi Death on Two Legs).

Uostalom, kada pogledamo istorijat projekta i tok produkcije na filmu koji nam je sada u kino-dvoranama, možemo biti sigurni da puno bolje i nije moglo ispasti. Prvo je iz priče ispao Sascha Baron Cohen kao reditelj i glavni glumac poznat po skoro pa “method” uživljavanju u ulogu iako je fizički dosta nalik pevaču. Produkcijska kuća je to pravdala njegovom visinom, a Cohen je tvrdio da je predloženi scenario bio suviše siguran i sterilan u portretiranju Freddiejevog lika. Srećom, Malek ga je glumački dostojno zamenio, ali rupa u rediteljskoj fotelji je popunjena hollywoodskim štancerom Bryanom Singerom koji ni sam nije izdržao do kraja snimanja i nije učestvovao u montaži, a film je dovršio Dexter Fletcher. Singer je inače u svojim X-Men filmovima uspevao provući nit drugosti u našem svetu, ali to su bili mutanti, pa je prolazilo kao metafora. Kada je reč o živim ljudima, međutim, bio je sprečen iz kojeg već razloga, što Bohemian Rhapsody cementira kao neiskreni marketinški trik. Publici dopadljiv, doduše, pa se može reći da su May i društvo u svom naumu uspeli.

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Nakon ne baš sasvim sasvim uspjelog eksperimenta, odnosno u neugodnu 3D erotsku dramu s autobiografskim elementima zaogrnutog ego-tripa pod imenom Love, čini se da je argentinsko-francuski sineast Gaspar Noé ponovo na svom terenu s filmom Climaxkoji obećava ono što je autora i proslavilo u njegova prva tri filma: seks, nasilje, manične, a istovremeno kontrolirano koreografirane masovne scene plesa, nihilizam kao životni moto i šok kao primarno sredstvo komunikacije s publikom. U neku ruku smo upravo to i dobili u skučenom horor-mjuziklu koji je premijeru imao u noćnom terminu Cannesa, a hrvatskoj se publici predstavio na Vukovar Film Festivalu, kao i nekoliko vizualno ingenioznih rešenja, što je bilo dovoljno da pomislimo da se Noé vraća na put koji je trasirao s filmovima Sam protiv svih, Nepovratnoi, donekle, Ulaz u prazninu. Ono što nismo očekivali, a ipak nas je sustiglo, je eksplozija banalnosti u komentarima na karticama i opći dojam da o temi filma, promijenjenom stanju svijesti u kojem izbijaju najsirovije strasti (navodno je riječ o istinitom događaju masovnog trovanja LSD-om na zatvorenoj zabavi jedne plesne trupe u Francuskoj sredinom 90-ih godina prošlog stoljeća), Noé nije imao što reći, pa je samo pokušao predstaviti kako on to zamišlja, s pokrićem u vidu empirijskog iskustva ili bez njega.

Nakon “flash-forward” scene djevojke koja tetura vjerojatno bosa po snijegu, posrće i pada, snimljene iz udaljenog gornjeg rakursa i propraćene instrumentalnom muzičkom temom u maniri francuskih novovalnih filmova iz 60-ih godina, te odjavne špice na početku filma (što je trik koji je Noé koristio već prije, u Nepovratnom, s time da ovdje za to nema logičkog opravdanja), autor nas brzinski, kroz “talking heads” intervjue s audicije za plesnu predstavu, upoznaje s rasno, klasno i rodno šarolikom grupom svojih likova. Pitanja koja koreografkinja-redateljica i njen DJ postavljaju variraju od standardnih na koja se odgovara floskulama, preko, čini se, nepovezanih i indikativnih (recimo o drogama), do zloslutnih, nagovještavajući čime će se u daljnjem tijeku filma baviti. O likovima nismo saznali više od osnovnih crta, niti ćemo se kako treba upoznati s njima do kraja filma jer će oni prije svega funkcionirati kao grupni karakter. Izdvajaju se, međutim, dvije strankinje koje govore engleskim jezikom, brat i sestra koji plešu zajedno, mladić arapskog imena koji spominje Boga, mladić-transvestit, dvojica prijatelja koji govore o svom uličnom životu i tučama, mladić koji je tu samo zbog djevojaka i jedna djevojka koju od početka percipiramo kao potencijalno glavnu plesačicu. Razlog za potonje je što nju jedinu igra profesionalna glumica (Sofia Boutella), dok je ostatak postave sabran iz redova pravih plesača. Indikativna je, međutim, kompozicija tog jednog dugog kadra - u središtu stoji stari televizijski aparat kao ekran u ekranu na kojem se prikazuju intervjui, dok su sa strane dvije police, po jedna s knjigama i VHS kopijama filmova koje redatelj ističe kao svoj autorski panteon i koje se također mogu povezati s temama filma. Među filmovima na polici je tako moguće naći Pasolinijev Saló, PossessionZulawskog, Argentovu Suspiriju, ali i The Labyrinth Man, što je originalni naslov Lynchovog dugometražnog prvijenca Eraserhead. Namig nije mogao biti očitiji ni da je na istoj polici stavio Bunuelovog Anđela uništenja.

Nakon prve, doista maestralno režirane i u jednom kadru snimljene, scene plesa kao završetka trodneve seanse proba u jednoj udaljenoj i praznoj školi, vrijeme je za tulum. Atmosfera je slavljenička, razgovara se o svemu i svačemu, kuju se planovi za večer (uglavnom se svode na seksualna osvajanja i fantazije), pušta se elektronska plesna muzika, na stolu stoje grickalice, vino i, ispostaviće se kao ključno, domaća sangrija koju je napravila koreografkinja. U nekom trenutku većinu hvata mučnina i mi zajedno s akterima shvaćamo da je neko u sangriju ubacio veliku, možda i preveliku, količinu LSD-a. Naši slabo profilirani junaci gube kontrolu i prepuštaju se sirovim strastima, uglavnom vezanim za seks i nasilje. U slijedu događaja kao kostur se formira misterija tko je sipao drogu u piće i pronalaze se prigodni sumnjivci, Musliman koji ne pije i djevojka kojoj nije dobro i koja sumnja na trudnoću. Obilje sitnih zamjeranja se formira u nekakve pod-zaplete (tko se u koga zagledao, tko je s kim imao seksualni odnos, a tko s kim planira, tko je na koga ljubomoran, tko se probija drugačije nego svojim talentom), a kao najšokantniji među njima se ističe incident kada koreografkinjin sin slučajno proba “otrovanu” sangriju, pa ga majka impulsivno zaključa u sobu s električnim transformatorom.

Noé ne osuđuje svoje likove, već jednostavno prati njihovo ponašanje i promjene u njemu pod utjecajem narkotika. Suprotno vjerovanju, grupna dinamika se kod grupnog drogiranja razgrađuje i svi se predaju prvim, po pravilu krivim impulsima. Scene koje tako nastaju su istovremeno i atraktivne i mučne, glazba sve vrijeme nabija ispod praga dijaloga i numere je moguće prepoznati, kamera Noéovog stalnog suradnika Benoita Debieja je izrazito fluidna i s lakoćom fokus prelazi od jednog do drugog aktera, evocirajući na taj način ne samo klub Rectum iz filma Nepovratnoi naslovni klub iz Ulaza u prazninu, već i Spring BreakersHarmonyja Korinea na kojem je Debie također radio kao direktor fotografije. Atmosfera je, dakako, košmarna, ali se iz nje ne iščitava niti jasan stav niti dubinski uvid. Suštinski, ima suviše likova da bismo ih makar i ovlaš upoznali, a osim povremenih ispada seksa i nasilja, te još rjeđih refleksivnih momenata, poput pogleda u ogledala, pred našim očima se odvija potpuna anarhija impulsivnih reakcija iz autorovog poznatog arsenala motiva: otuđenost, destruktivnost, incest…

Ma koliko isprva bili tu da na neki način usmjere tok radnje, podzapleti se također pokazuju kao jalovi jer autor ne zna što bi s njima. Tako su potencijalni emocionalni vrhunci, poput trudnoće ili zaključavanja djeteta, protraćeni bez grižnje autorove savjesti (sasvim je moguće i kao demonstracija njegovog nihilizma), a na ostale incidente smo do dvije trećine filma toliko oguglali da nam se njihova surovost neće učiniti šokantnom. Namjesto toga dobivamo u arbitrarno procijenjenom trenutku naslovnog vrhunca sekvencu snimanu obrnutom kamerom koja traje skoro pa u nedogled, nepotrebno generičko rješenje misterije tko je podvalio drogu u piće u trivijaliziranom triler-ključu uz drugu muzičku numeru iz “off-a” (riječ je o pjesmi AngieRolling Stonesa koja ne može biti udaljenija na muzičkom spektru od ostatka “soundtracka”), te Noéove ničim izazvane “mudrosti” poput “Život je kolektivna nemogućnost”, “Smrt je nevjerojatno iskustvo” ili “Prava je sreća roditi se” na karticama teksta koje traju doslovno treptaj oka.

Climaxje svejedno djelo genija, što se vidi u pojedinim kadrovima i scenama, kao i po tehničkoj dotjeranosti filma, što je autoru i inače sve jača strana. Problem je, međutim, što je to djelo genija koji sve svoje već rekao, i to u prva dva filma, pa sada pati od toga da govori na silu misleći da će sve što izrekne biti jednako tako genijalno. Tako umjesto nefiltrirane iskrenosti i stvarnog šoka i neprijatnosti, dobivamo kalkulaciju sa šokom, umjetnu neugodu i banalnost koji od Climaxačini bedastijeg i nezrelijeg rođaka MajkeDarrena Aronofskog, s kojom dijeli neprekinutu košmarnu atmosferu.

It seems like the Chinese auteur Jia Zhangke is playing with the cinematic language and moves the borders of filmmaking with each of his films, but we can always rely on two things. His wife and muse Tao Zhao will be the star and with his every film he will examine how the “people” element gets lost in the transition of the People’s Republic towards the modern and technologically developed world. China is a land of contrasts in which the time travel is somewhat an ordinary thing: over the course of one day a person can see the close future in the centre of the big cities, recent industrial past on the cities’ periphery and in the large provincial towns and even the relicts of the nineteenth century in its vast rural area.

His newest feature, Ash Is Purest White, is the story of crime, love and honour that follows the gangster’s girlfriend on her rise, fall and moderate rise again over the course of fifteen years or so, noting the changes in society in the background. The plot starts in the year 2001 in the mining town Datong in the filmmaker’s native Shanxi province where the small-time gangster Bin (played by Liao Fan of Black Coal, Thin Ice fame) controls the local gaming parlour that turns to nightclub in the evening with his girlfriend Qiao (Tao Zhao) as his right hand. Bin seems satisfied working and basically running errands for the local big boss that plans going legit until the boss is murdered and he has to step in. He is unprepared for the job since his actual knowledge of the world of the “jiangsu” (gangster) world does not exceed the things he learned from the Hong Kong flicks he and his buddies are obsessively watching.

Soon enough, he gets in trouble – the new kids are aggressive and eager to take over and he gets himself under attack which leads to a violent street fight which is interrupted by Qiao holding Bin’s gun and shooting in the air in an iconic frame. She takes the fall for him and is sentenced to a five-year stretch in jail with him getting considerably less time. Once she is out, she is surprised that he has moved on, having a non-criminal business and a new girlfriend now. She decides to track him down, which she does in the budding region around the, then future, Three Gorges Dam project, and she does it in a resourceful way via scheming the businesspeople for the money in a funny-to-die sequence, but she is actually searching for herself.

That she finds once she leaves him and moves on with her life. Her prospects are grim, with a fellow passenger on a train talking about UFO tourism in the desert as one of her rare hopes. In the film’s gentlest moment, he says he has a business of giving guided tours to UFO enthusiast, she replies that she has never worked in tourism, but is an actual witness to the UFO activity. The both lie, they know that they lie and the other one lies, but they just go with the flow for the sake of the conversation. Instead, she decides to go back to her hometown, back to the place she started and back to the same mahjong parlour business. Years later, Bin follows her, paralysed from the stroke and bitter, with the ending that will leave the viewer deeply unsettled.

It is evident that Jia does not only dwell on the same subjects as the ones in his 21^st century films, but also quotes himself quite often, along with a number of other filmmakers in the wide range from Martin Scorsese to John Woo to Wong Karwai to Michelangelo Antonioni, playing simultaneously with the images, the words and the music. The using of the 80’s Western pop standards and chansons in the likes of the ones heard in Hong Kong gangster flicks tells the story about the cultural trends coming way to late to deep province of China where they are taken way too seriously for no reason. The same tricks he employed in his previous two films actually work well also in this one, but the goal is a bit different.

The reason for that is that Ash Is Purest White is not just emotionally packed and beautifully shot film, but also a supreme vehicle for its actors (both Fan and Tao have never been more tested to a greater result) and an ultimate feminist story about fighting uphill battles and gaining empowerment. All things considered, it might just the Jia’s best film since Still Life (2006) if not in his entire career.

kritika objavljena na XXZ

2017.

režija: Abdellatif Kechiche

scenario: Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix (prema romanu Françoisa Bégaudeaua)

uloge: Shain Boumedine, Ophélie Bau, Salim Kechiouche, Alexia Chardard, Lou Luttiau, Hafsia Herzi, Delinda Kechiche, Kamel Saadi, Hatika Karaoui

Sve što znamo i sve što bi trebalo znati o Abdellatifu Kechicheu razvidno je iz njegovih filmova. Znamo da voli žene i mladost, naročito mlade žene, te da je spreman polako i staloženo duboko ući u portret nečega, bila to sredina, osoba ili koncept poput ljubavi i hedonizma. Takođe, poznato nam je da Kechiche ima praksu otkrivanja novih glumaca, a naročito glumica, a posebno njihovih talenata. Njegovu školu prošle su Sara Forestier (L’esquive), Hafsia Herzi (La graine et le mulet), i Adele Exarchopoulos (La vie d’Adele), a novo otkriće zove se Ophélie Bau i jednako je privlačna i talentovana kao i njene prethodnice. Znamo takođe da je sa La vie d’Adele Kechiche privukao i neželjenu pažnju pored one željene, da se s Leom Seydoux raspravljao po medijima i da se njegove metode smatraju eksploatatorskim, sadističkim i zlostavljačkim. Pitanje je šta uopšte može postići sa svojim novim filmom trojezčnog neprevodivog naslova Mektoub, My Love: Canto Uno.

Razložimo prvo naslov. Mektoub je arapska reč koja označava sudbinu, nešto zapisano, božju volju. My Love u tom kontekstu znači potragu za ljubavlju, a italijanski dodatak Canto Uno podseća na renesansne spevove i otvara mogućnost nastavka, što distributerima verovatno zvuči kao noćna mora s obzirom da ovaj prvi deo traje oko tri sata. Canto Due je najavljen za ovu godinu, ali je festivalska premijera do sada izostala, možda će ga pustiti direktno u bioskopsku distribuciju, premda sumnjam.

Reč je inače o vrlo labavoj adaptaciji autobiografskog romana Françoisa Bégaudeaua poznatog još i po tome da je u nagrađenom Entre les murs napisao izvorni roman i odigrao fikcionaliziranu varijantu samog sebe. Kechiche je, međutim, piščecu autobiografiju dosta promenio, unoseći verovatno elemente svoje vlastite. Milje je tako pomeren sa predominantno belačke atlantske obale u rasno mešanu i tuniskom kulturom obojen rediteljev rodni grad Sete na Azurnoj obali. Vreme je, pak, prebačeno iz druge polovine 80-ih obeleženih černobilskom katastrofom u 1994. godinu, zlatno doba neke vrste kada je bilo posla i novca za provod. Takođe, protagonista Amin, a ne François, kojeg igra novajlija Shain Boumedine očit je rediteljev alter-ego, ne samo zbog odrednica vremena, mesta i etničkog porekla, kao i činjenice da je ulogu njegove majke reditelj dodelio svojoj vlastitoj, već i zbog interesa – Amin je u procesu odustajanja od studija medicine, bavi se fotografijom i pisanjem filmskih scenarija.

On je u priči bazično tihi posmatrač koji na svoj način traži ljubav i smisao u životu. Predmet njegovog interesa je Ophélie (Bau), prijateljica iz detinjstva, zaručena za odsutnog vojnika stacioniranog na nosaču aviona, koja se, pak, petlja sa Aminovim rođakom Tonyjem (Kechiouche), a koji opsesivno ganja ženske u određenom tipu sličnom Ophélie. Njegova nova srećica je turistkinja Charlote (Chardard) koja je tu došla na odmor sa prijateljicom Céline (Luttiau) i njih dve ulaze u mešanu francusko-tunisku ekipu u gradiću na obali. Mladi ljubuju, izlaze po diskotekama, plešu, proživljavaju moralne i ine dileme, a stariji, majke, tetke, stričevi i ujaci, govore i ogovaraju jer kako drugačije prektatiti leto…

I to je, uz par digresija i dugih sekvenci, sva radnja filma. Iako Kechiche film praktično otvara sa hiper-realističnom scenom eksplicitnog seksa između Tonyja i Ophélie koju Amin posmatra kroz prozor, a koja zasigurno neće umiriti njegove kritičare, reditelj u nastavku filma izbegava eksplicitnost te vrste, što je dobra odluka u smislu izbegavanja senzacionalizma i udvaranja gledalačkim niskim strastima, ali slika koju vidimo je svejedno gotovo fetišistička, posebno u scenama plesa, a oskudno obučena tela se predaju iskrenim užicima kroz simulaciju seksa kroz pokret. Eksplicitnost, pak, dobijamo na sasvim drugom i neočekivanom mestu u dugoj sekvenci ovčijeg poroda koji Amin snima, za čim ja lično možda nisam uvideo neku naročitu potrebu.

Međutim i to je deo Kechichove potpisnog stila integralnog portretiranja životnih situacija. Potpuno isto pristupa i scenama plesa, provoda, izlazaka, obedovanja i naročito razgovora koje autor pušta da idu u digresije i da se odvijaju do kraja. Upravo kroz razgovor se, kao i kroz sliku, diskretno pojavljuju detalji perioda pre mobilnih telefona, interneta i žestokih socijalnih i političkih tenzija. Suština mladosti je ista, sa tehničkim pomagalima i bez njih, isto važi i za roditeljske brige i slično. Neke stvari su nepromenjive.

Izbor glumaca je izuzetan, bili oni više ili manje iskusni. Možemo reći da je Kechiche opet ponovio uspeh sa otkrićem talenata. Fotografija Marca Graziaplene u kojoj ručno nošena kamera postaje gotovo aktivni subjekt, te ritmična montaža su sjajni aspekti filma, što se ne može reći za izbor muzike koji luta od onovremenih klupskih hitova i arapskog folk-popa (sasvim opravdano) preko country-rock klasika (koji se doimaju nakalemljenim) do klasike (koja u priči deluje naprosto pretenciozno).

Problem je, međutim, što nam Kechiche ovim svojim novim filmom ne govori ništa posebno novo o odrastanju, hedonizmu, ljubavi, već nas vodi na panoramsku turu svoje mladosti ili svoje vizije mladosti. Sve to je gledljivo, intrigantno i atraktivno, samo pomalo bespoentno, naročito u datom trajanju i formatu. Zamislite, recimo, da se ona jednočasovna ekspozicija iz La vie d’Adele dodatno raširila u smislu likova, a da se iz nje nije razvila konkretna ljubavna priča. U redu je, od melodrame klinačkih zabluda nema prostora za dramu, ali zamah je širok, bez preterane dubine. Možda se to bude popravilo sa drugim “pevanjem” ili nekim od sledećih ako bi se ovaj “magnum opus” još više raširio.

Latest Images