Are you the publisher? Claim or contact us about this channel


Embed this content in your HTML

Search

Report adult content:

click to rate:

Account: (login)

More Channels


Showcase


Channel Catalog


Channel Description:

kontakt: magister.umetnosti@gmail.com

older | 1 | .... | 54 | 55 | (Page 56) | 57 | 58 | .... | 66 | newer

    0 0
  • 11/13/17--00:00: Battle of the Sexes
  • kritika originalno objavljena na Monitoru
    2017.
    režija: Jonathan Daton, Valerie Faris
    scenario: Simon Beaufoy
    uloge: Emma Stone, Steve Carell, Andrea Riseborough, Sarah Silverman, Bill Pullman, Alan Cumming, Elizabeth Shue, Jessica McNamee, Austin Stowell

    Može li jedan egzibicioni teniski meč zaista toliko izmeniti našu percepciju sveta. Danas verovatno više ne, ali 1973, to je već neka druga priča. Okršaj između tada 29-godišnje Billie Jean King koja se nalazila u svetskom vrhu i veterana Bobbyja Riggsa, prilično van forrme i željnijeg medijske pažnje nego sportskog nadmetanja, ne samo da je postao najgledaniji teniski meč u istoriji, nego je srušio mitove kako je muško telo biološki predodređeno za sport, dok žensko nije. Riggs je čak u napadu samopouzdanja prvi set u meču odigrao u žutoj sponzorskoj vetrovki dajući prednost svojoj protivnici. Konačan rezultat bio je 6-4. 6-4, 6-3 za šampionku.

    Film Battle of the Sexes nazvan po tom meču prati ne samo taj meč nego i događaje koji su mu prethodili: borbu teniserki za iste nagrade na turnirima kao za muške kolege (pre 70-ih razlika je bila osam puta u korist tenisera iako su se karte prodavale u približno istim količinama i cenama), osnivanje WTA čiji je King bila proponent, prvu Virginia Slims seriju turnira na Zapadnoj Obali (nekada su duhanske kompanije pod normalno sponzorirale sportska nadmetanja) pod menadžerskim vodstvom Gladys Heldman (Silverman) i borbu sa inherentnim šovinizmom sportskih institucija koji ovde oličava predsednik teniske asocijacije Jack Kramer (Pullman). Billie Jean u ovom bio-picu igra Emma Stone koja se ne čini kao logičan izbor, ali uspeva da ulogu odigra kvalitetno, bez imitacije i sa dosta duha čak i u tipskim, ubačenim scenama gde Billie Jean dolazi do spoznaje svoje seksualnosti sa frizerkom Marilyn (Riseborough), dok njen muž Larry (Stowell) podržava njenu karijeru od kuće.

    Sa druge strane stoji Bobby Riggs kojeg na sebi svojstven, uvrnut način igra Steve Carell. Njegovi motivi nisu šovinistički, iako nastup jeste. Ne, Riggs bi danas dobio etiketu sociopate po pitanju ovisnosti o medijskoj pozornosti, kompulsivnog kockanja i neodgovornosti koja je odavno prešla granice dobrog ukusa, ali ženomrzac bio nije, iako je njegov “show” pred meč (korištenje tave umesto reketa, igranje u ženskoj odeći i na štiklama, kostim čobanice i slične bedastoće) bio namenjen publici sa takvim stavovima. Na početku još i pokušava da se ponaša kao normalan čovek, makar da sakrije svoju nenormalnost, i zaista mu je stalo do svoje supruge (Elizabeth Shue u nezahvalnoj ulozi koju ona svojim držanjem podiže na skoro kraljevski nivo), ali ne može protiv sebe i svoje potrebe za muljanjem i budalesanjem.

    Tema seksizma je izuzetno važna, a u svetlu brojnih skandala koji gotovo svakodnevno isplivavaju na površinu i potresaju Hollywood sva je prilika da će obeležiti naredni vremenski period uključujući i sezonu nagrada. Premda se ne može reći da su autori sa tim računali kada su krenuli u produkciju Battle of the Sexes. Sam meč i portret vremena kada je mizoginija smatrana legitimnim medijskim istup imaju dovoljno “štofa” sami po sebi, a Billie Jean King već odavno nije dobila svoj bio-pic iako je u pitanju elokventna sportistkinja i fascinantna žena koja nije pristajala na zadato stanje stvari nego je pomerala granice na talasu društvenih promena iz 60-ih.
    U tu svrhu je angažirana postava ispred i iza kamere na koju se može računati. Britanski scenarista Simon Beaufoy je svakako “money player” koji je na sebe skrenuo pažnju sa sjajnom socijalno angažiranom komedijom The Full Monty (1997) da bi kasnije pokupio Oscara za Slummdog Millionaire (2008) i još jednu nominaciju za 127 Hours (2010) i potpisao drugi, najbolji i najrazrađeniji nastavak franšize Hunger Games. Rediteljski dvojac Jonathan Dayton i Valerie Faris prekaljeni su autori video-spotova, a svet filma su uzdrmali svojim dugometražnim debijem Little Miss Sunshine (2006), a sa Ruby Sparks (2012) pokazali da su spremni i na rizike. Battle of the Sexes je u tom smislu prilično konvencionalan film, zanatski dorađen (upotreba teleobjektiva i produkcioni dizajn u kojem se smenjuju smeđi enterijeri sa osunčanim eksterijerima je posveta epohi), ali u suštini klišeiziran i skoro nimalo inovativan što mu ne smanjuje ni “protočnost” ni atraktivnost.

    Dva su, međutim, prilično velika problema koja sprečavaju da ovaj film izađe iz tvrdih okvira bio-pica. Prvo, natrpavanje stvari iz različitih perioda života svoje heroine u jednu samu godinu dovodi do inflacije tema i magljenja one koja je zamišljena kao fokalna. Dok to nekako ide na planu tenisa i borbe za jednake dohotke, mirenje sa vlastitom seksualnošću i pitanje gay prava koje se postavlja kroz lik dizajnera Teda Tinlinga (Cumming) čine se prosto nakalemljenim i zgodnijim za izjavu nego za film. Drugi problem je onaj standardni “paradoks dobrice”. Znači, ma koliko se Billie Jean King bila značajna kao sportska i društvena ikona, i ma koliko u tom medijskom sukobu bila u pravu, Bobby Riggs je jednostavno zanimljiviji kao i svaki “troublemaker”, kao Paja Patak u poređenju sa Miki Mausom.

    To ne znači da je Emma Stone loše odigrala svoju ulogu ili da joj je Steve Carell ukrao “show”, barem ne više nego što to uobičajeno čini drugim glumcima, već da taj problem nije razrešen u scenariju. Uostalom, čime se možemo boriti protiv simpatičnih baraba koje u suštini nemaju šta da izgube. Srećom Billie Jean King se oko toga neće puno ljutiti: ona i pokojni Bobby Riggs su postali dobri prijatelji nakon tog blesavog meča.

    0 0
  • 11/15/17--00:00: Arabia / Araby
  • kritika originalno objavljena na DOP-u
    Znam, zvuči nostalgično, sentimentalno i nadasve otrcano, ali ne prave ih više ovakve. Arabia deluje kao film iz ranih 70-ih, spiritualni brat uradaka Boba Rafelsona i Hala Ashbyjasa svojom country-folk muzikom, anegdotarnom, epizodičnom strukturom, revolucionarnim intervencijama u pripovedanju, predivnim ruralnim pejzažima koji sakrivaju ružnoću, zlo i nepravdu u svetu i iskrenim angažmanom bez ikakve kalkulacije za one zaboravljene i potisnute na rub društva.


    Iako se to iz naslova koji je poput Rafelsonovog remek-dela Five Easy Pieces takođe posuđen iz šale (samo što je u Arabijita šala skoro pa škart, zaboravljiva i sa vrlo malo konsekvenci za dalji tok filma), ovaj nam film dolazi iz Brazila, zemlje koja je nedavno doživela promenu vlasti od nominalno socijalističke prema potpuno tržišno orijentiranoj i sa jedne strane tu je ta neka urgenca jer se pretpostavlja da će se tehnokrati još manje zanimati za marginu od levičara koji su je koristili kao nepresušni izvor glasova, a da za nju nisu ne znam koliko učinili. I da stvar bude čudnija, scenaristički i režijski su za njega odgovorna dvojica vrlo mladih i (iz priloženog se može videti) vrlo elokventnih autora, Joao Dumans i Affonso Uchoa.
    Lako za citiranje klasika, Dumans i Uchoa uspevaju da nas prvih 20 minuta elegantno vuku za nos terajući nas da mislimo da je ovo film o Andreu (Murilo Caliari) koji brine o svom bolesnom mlađem bratu negde u industrijskoj zabiti savezne države Minas Gerais na jugoistoku zemlje. Čak nam, ispostaviće se kasnije, protagonistu radnika-migranta Cristiana (Aristides de Sousa) uguravaju kao skoro pa slučajnog prolaznika kojeg Andreova tetka, lokalna medicinska sestra Marcia (Glaucia Vandeveld) poveze autom do grada. Usled nerazjašnjenih okolnosti koje moraju imati veze sa poslom, Cristiano pada u komu i biva prevezen u lokalnu bolnicu, a Marcia šalje Andrea u njegovu skromnu najmljenu sobu po dokumenta. Umesto njih, Andre će otvoriti Cristianove dnevničke beleške.

    I eto nama narednih preko 70 minuta filma iz potpuno druge perspektive u kojoj je Cristiano narator i glavni junak u svom filmu ceste koji čak nije ni menjao komfor za slobodu jer isti nikada nije ni imao, već živi kako jedino zna i ume kao čovek bez šansi, potucajući se od sela do sela i od grada do grada radeći štagod ima da se radi. Biće tu i životnih mudrosti koje će Cristiano čuti od starog agitatora na jednoj plantaži mandarina, biće tu i kontrole štete u kojoj radnici izvlače najdeblji kraj, biće tu trenutaka opuštanja i dokolice uz muziku, karte i piće, sumraka i svitanja pod vedrim nebom ili u smeštaju ispod svakog nivoa. Kriminal će uvek vrebati iza ugla, dobri ljudi će pomagati ponekad na čudne načine (ko bi rekao da neko kao Cristiano ima spisateljskog talenta što nikada ne bi otkrio da se nije priključio fabričkoj pozorišnoj trupi), a naš junak će makar dobiti šansu da oseti kako izgleda ljubav, pa makar i na kratko.
    “Spoilani” kraj određen početkom nije toliki problem, iako nam istovremeno izneverava očekivanja i iznenađuje nas svojom neapologetskom običnošću i logikom. Film sam po sebi teče glatko, lepo izgleda i zvuči (osim country hita I’ll Be Here in the Morning, ostatak muzičke podloge sačinjava brazilska muzika od lokalnih, preko nacionalnih standarda do novijih stvari) i montiran je sa osećajem i merom. Što je najčudnije, Arabiačak i “štaku” preteranog oslanjanja na naratora okreće u svoju korist, a da pritom Cristiano kao narator ne uguši samog sebe kao lika. Finta je u tome da on nije očekivano sveznajući narator koji se razbacuje rečima, već sasvim prizemljen, u kontaktu sa samim sobom i ljudima oko sebe, ponekad nesposoban da se izrazi onako kako želi.

    Arabiakoja se na svetskoj festivalskoj turneji zaustavila i u Beču može lansirati karijere obojici svojih mladih autora jer očito imaju šta da kažu, znaju kako i spremni su na rizik da spoje film ceste, filmski esej, socijalnu dramu i fiktivnu autobiografiju. U svakom slučaju, reč je o malom epu i budućem velikom klasiku, pravom filmu u pravo vreme. I zaista, ne prave ih više takve. Ali uvek se nađe izuzetak.

    0 0
  • 11/19/17--00:00: A Film a Week - Ramiro
  • previously published on Cineuropa
    When it comes to artists, writers and poets – especially the unsuccessful ones – film tropes are particularly cruel to them. They end up being the worst kind of character: erratic, crazy, prone to conflicts, or somewhat lazy, depressed and in a perpetual state of writer’s block. For the successful ones, depression and creative block are replaced by a condescending, sell-out attitude and an inflated ego. The title character of Manuel Mozos' newest film, Ramiro, premiering internationally at the Viennale, is a prime example of the former, ticking almost every cliché box, which luckily cannot be said for the film itself.
    Ramiro, played in stunning deadpan fashion by António Mortáguain his first fiction-film role, has not written anything in ages, so he supports himself and his regular drinking habit by being the owner of a bookstore. First we meet him in his darkened apartment, "arguing" with a television programme dedicated to his more successful colleague, Saavedra. Then we see him at work, half-heartedly trying to swindle one of his regular customers, José (Américo Silva, of Arabian Nightsfame), and finally with his still-interested ex-wife Patricia (Sofia Marques), his publisher and his friends at book readings and in bars. We then get a clearer picture of the reasons for his artistic failure: even if he is talented, he is not particularly disciplined or committed to his art, and nor is he motivated to put his heart into anything other than his small rituals.
    The only people he cares about are his elderly neighbour Amélia (Fernanda Neves), who is recovering from a stroke, her pregnant, high-school-age granddaughter, Daniela (up-and-coming TV actress Madalena Almeida, a perfect casting choice for the role), and Daniela's teacher Isabel (Cristina Carvalhal), whom he tries to impress. Daniela has been brought up thinking that she is an orphan, but her father Alfredo (Vítor Correia, Hay Road) is actually alive and serving a long prison sentence for the murder of his mother. Ramiro is curious to meet him and makes reconnecting the father and the daughter his own personal project. And, who knows, maybe it will stir up some of his creative juices and he will be able to start writing again. But life has other plans for him, its soap opera-worthy twists echoing the telenovela running in the background on Ramiro's television throughout the film.
    At first, it seems that Mozos is just recycling the patterns of other filmmakers, from Woody Allento Alex Ross Perry, and the regular tropes found in absurdist comedies about the literature world in general. Even the choices of a narrow, 4:3 aspect ratio and the digital simulation of the grainy 16 mm look are not that new or fresh (even though they look good), but there are some redeeming qualities. First, the sheer lethargy of the title character is quite hard both to write and to act compellingly, and screenwriters Telmo Churroand Mariana Ricardo, plus António Mortágua as an actor, have done a great job. The unpredictability of the melodramatic subplots is also quite refreshing.

    But above all, Ramiroradiates earnestness in such a way that it could serve as a slightly silly autobiography of Manuel Mozos, a competent and polished filmmaker who never got his big break with his "poetry", and so he had gigs as an editor on two dozen films and worked as a film archivist.

    0 0

    kritika originalno objavljena na Monitoru
    2017.
    režija: Léonor Serraille
    scenario: Léonor Serraille, Clémence Carré, Bastien Daret
    uloge: Laetitia Dosch, Souleymane Seye Ndiaye, Grégoire Monsaingeon, Nathalie Richard, Marie Rémond, Léonie Simaga, Erika Sainte, Lila-Rose Gilberti

    Šteta je da će se film kao što je Jeune femme ceniti samo po jednom kvalitetu koji je manje ili više statistički podatak. Naime, ovo je “ženski” film, režirala ga je žena, većina scenarista su žene, kao i većina ekipe iza kamere i većina likova. Nije to loša stvar, žene se probijaju u svetu filma, ali u kontekstu takvog podatka dobar deo kritike će se zaustaviti na tome da je ovaj uradak nemerljivo bolji od onoga što se pod etiketom “chick flick” podrazumeva, prosto jer je perspektiva iskrenija i poštenija, ali se ovaj film nigde neće meriti u nekim apsolutnim pravilima. A film je prilično dobar bez obzira na zadate okvire.

    Već je “udica” na startu tako predivno francuska: ženska rafalno brblja u kameru ispaljujući ocene kako ona nije puno pametna, ali je barem iskrena. Nekako osećamo da to ima veze sa posekotinom na čelu za koju ćemo u “flashbacku” otkriti da ju je zaradila pokušavajući da razvali vrata od stana svog bivšeg dečka, nadutog fotografa Joachima (Monsaingeon) koji ne želi da ima ništa s njom iako je na njenim fotografijama izgradio svoju karijeru. Da, naša junakinja Paula (Dosch) je zaista mustra, što bi se reklo.

    Radnja dalje vodi tokom osobito popularnim u savremenoj nezavisnoj kinematografiji, prateći njeno lutanje ne samo po Parizu i kvartu iz internacionalnog naslova, nego i u potrazi za samom sobom. Ona je osoba bez odgovarajućeg obrazovanja, znanja i veština koja nikad nije radila i potrošila je svoje kredite kod familije i prijatelja. Takođe je dovoljno snalažljiva (recimo da se spetlja sa frajerom ne bi li prespavala kod njega), ali i dovoljno samouverena da odbije njegovo navaljivanje u pogledu seksa. Na svom putu ona će prvo skandalizirati recepcionera u hotelu, prodati svoj nakit, neće se pobuniti kada je ženska u metrou (Simaga) zameni za svoju školsku drugaricu i pomogne joj, ali će kasnije otkriti da je sasvim sposobna da bude dadilja naročito u poređenju sa detetovom majkom koja je, hajdemo reći, uspešnija i blaženo nesvesnija verzija nje same, kao što će otkriti da može zarađivati za život, pa čak i da ima šanse da se spoji sa drugim ljudskim bićem, u ovom slučaju kolegom Ousmanom (Ndiaye).

    U nekim stvarima Jeune femme ipak razbija očekivane obrasce. Pariz je možda surova metropola kao što bi to bio New York ili London, ali Paula nije klinka koja nije imala vremena da nauči ponešto u životu. Njena blesavost je manje ili više potpuno svesna odluka. Pa opet, debitantkinja u dugometražnom formatu Léonor Serraille ni u kojem slučaju ne uživa u njenim mukama pre nego što je pošalje na put iskupljenja. Optimizam, manija i lakoća su prisutni od početka, ali opet ovo nije ni suprotni pol klišea zvanog Amélie. Naravno da ima viška čak i u ovom ugodnom formatu od 97 minuta i da se ritam ponekad izgubi, ali zgodna fotografija Emilie Noblet i sasvim odgovarajući soundtrack Julie Roué koji spaja melanholiju i jazzersku poletnost popravljaju utisak.


    Pa ipak Jeune femme je film koji pre svega zavisi od glavne glumice i Laetitia Dosch je ne samo na visini zadatka, već i na putu da izgradi ozbiljnu karijeru. Ona zaista briljira kao Paula, nikada se poštapajući klišeima i koristeći improvizaciju gde god je to moguće zaista uspeva da nas uveri u svoju ludost i maniju, ali i u sposobnost da bude pristojno ljudsko biće u smislu onoga što društvo očekuje od nje. Problem je, međutim, u tome što kada bi se nju isključilo iz jednačine, film bi se verovatno raspao ili u najboljem slučaju delovao tek blago natprosečno.

    0 0
  • 11/22/17--00:00: Murder on the Orient Express
  • kritika originalno objavljena na DOP-u
    2017.
    režija: Kenneth Branagh
    scenario: Michael Green (po romanu Agathe Christie)
    uloge: Kenneth Branagh, Daisy Ridley, Leslie Odom Jr, Tom Bateman, Manuel Garcia-Rulfo, Penelope Cruz, Josh Gad, Johnny Depp, Derek Jacobi, Sergej Polunjin, Lucy Boynton, Marwan Kenzari, Michelle Pfeiffer, Judy Dench, Olivia Coleman, Willem Dafoe

    Roman je poznat, zauzima centralno mesto u opusu Agathe Christie, a samim tim i u miljeu “trivijalnih” krimića za slobodno vreme. Filmske i televizijske adaptacije su takođe brojne, od relativno raskošno produciranog filma Sidneya Lumeta, pa do neizostavne epizode TV serije Poirot. Protagonistu Herculea Poirota takođe ne treba posebno predstavljati, u svetu detektiva ovaj bivši belgijski inspektor ušpičenih brkova sa adresom u Londonu može se meriti jedino sa Sherlockom Holmesom po osebujnosti i atraktivnosti u smislu uloge, a odigrali su ga već Peter Ustinov, Albert Finney i David Suchet, među ostalima, svaki sa svojom upečatljivom interpretacijom u duhu izvorne literature, ali uz dozu ličnog pečata.


    Pitanje svih pitanja je može li se u toliko puta ispričanoj priči naći nešto novo i zašto bi je se hvatao stručnjak za Shakespeareai pouzdani hollywoodski tezgaroš Kenneth Branagh, i kao reditelj i kao glumac, pa još da mu scenario piše “flavour of the year” Michael Green. Zapravo baš i ne može, što nije ogroman problem, ako se makar to nešto napravi dovoljno zabavnim i relaksirajućim. Branagh, međutim, ima daleko veće ambicije od toga, o čemu svedoče visina budžeta od procenjenih 55 miliona dolara, lokacije na nimalo jeftinoj Malti koja glumi Orijent, odnosno Istmabul, te zvučnost glumačke postave sačinjene i od pomalo skrajnutih veterana glumišta i od zvezda u usponu. Reditelj u svom naumu ponegde uspeva, ali češće pravi iskrene pogrešne procene, pa ova luksuzna adaptacija često graniči sa trashom, što opet ne mora biti loše ako je film zabavan, a jeste.
    Sa dobre strane, tu je scenografija koja je impozantna u svojoj glamuroznosti i koja zaista budi nostalgiju za prošlim vremenima gospoštine. Takođe, film je glumački perfektan, tamo gde su glumci mogli doći do izražaja kao Daisy Ridley, Michelle Pfeiffer, Josh Gad i Willem Dafoe. Čak je i Branagh vrlo dobar kao Poirot unoseći jednu novu dimenziju sarkazma, čak cinizma, u inače samoljubiv i solipsističan lik poirota. Naravno, ubačena i nerazrađena ljubavna priča iz prošlosti mu u tome odmaže, ali...

    Neki glumci ipak nisu imali toliko sreće ili nisu bili dovoljno blizu reditelju i scenaristi da bi dobili mesnatije uloge ili makar više mesa na svojim ulogama. Lako za Johnnyja Deppa, njemu je izgleda jedini izazov u poslednje vreme da nosi elaborirane maske i fura tikove, pa je ovde još i dobar, odnosno preterivanje nije toliko izraženo, kao i za Penelope Cruz koja je manjkava glumica na bilo kom jeziku osim maternjeg, ali onako potrošiti Judy Dench i Oliviju Coleman graniči sa sabotažom. Takođe, Branaghu u glumačkoj izvedbi jako smetaju oni smehotresni brkovi, ali nisam siguran koliko je on toga svestan, a koliko je namerno išao na efekat nadgornjavanja sa prethodnicima u toj ulozi.

    Sad, lako je glumiti ludilo i furati elaborirane brkove (prave ili nacrtane, svejedno) u doba kompjuterskih efekata kojim film obiluje iako je sniman analogno, na 65 mm. I oni su jedan od najvećih problema filma. Prvo, taj silni CGI ni sada ne izgleda sjajno, čak ni dobro, a sumnjam da je namera bila da se ide na stripovsku stilizaciju. Tek ostaje da zamislimo na šta će to ličiti kada se oni dodatno ofucaju za koju godinu, pa ovu verziju Murder on the Orient Express svedu u najboljem slučaju na “guilty pleasure” sprdnju poput RitchiejevogSherlocka ili, recimo, The Man with the Iron Mask.
    Priznajem da mi percepciju muti i poznavanje lokalnog geografskog i istorijskog konteksta, pa mi CGI planine i drveni mostovi jako bodu oči u ravnoj Slavoniji, mada će ta materijalna greška proći ispod radara stranoj publici. Opet, nije zgoreg ponekad otvoriti poneku knjigu, atlas ili makar Wikipediju i Google Maps, čisto radi imanja blagog pojma o kontekstu cele priče. Kada smo kod toga, neće li crni policajac Kraljevine Jugoslavije u Slavonskom Brodu izazvati salve smeha? U redu, namera da se “ispegla” inherentni rasizam autorice krimi-hita svakako je plemenita (na njenom klasizmu se nije radilo, što je druga i duga priča), ali je relativno pristojno rešena “farbanjem” jednog od likova iz romana u crno (usput je od vojnika postao i doktor), te njegovom pozadinskom pričom koja nije sasvim verovatna za vreme i mesto, ali nije ni nemoguća, pa ceo taj štos sa statistom postaje nepotreban.

    Međutim, film je u mnogo većem problemu sa nečim drugim, odnosno sa svrhom svog postojanja, što će se odraziti i na predviđeni krah na blagajnama (otvaranje od 9 miliona ni izbliza nije dobro). Naime, nove generacije kino-gledalaca (milenijalci, recimo) za koje je ova komorna misterija napunjena efektima i pročišćena od kolektivne mračne prošlosti, pojma nemaju o Agathi Christie niti čitaju krimi-misterije, a pitanje je koliko će starijih gledalaca film privući sa onim ridikuloznim foršpanom. Svakako im Poirot iz 30-ih godina prošlog veka nije toliko privlačan da bi pohrlili u kino jer u njihovoj percepciji on je tek fusnota ili lik iz serije za posle nedeljnog ručka. Možda bi radikalniji pristup, onaj koji je ponovo oživeo Sherlocka Holmesa transferom u današnji svet, ovde ipak bolje upalio.

    0 0
  • 11/25/17--00:00: mother!
  • kritika pročitana u emisiji Filmoskop HR3

    Darren Aronofsky je autor kojem je, čini se, cilj prije ostaviti jak prvi dojam nego napraviti dobar film koji će se održavati na istom nivou ili postajati bolji sa svakim narednim gledanjem. Autor toga nije nužno svjestan, on je možda zaista uvjeren da radi pravu stvar i da njegovi filmovi nisu samo dobri, nego su i važni i odišu mudrošću, ali čini se da mu je jak prvi dojam i krajnja mogućnost, pošto, da se našalim, njegov ego piše čekove koje njegove ruke ne mogu pokriti. Istini za volju, Pi je bio impresivan niskobudžetni dugometražni debi, ali se i u njemu naknadnom pameti mogu utvrditi sve boljke koje će Aronofskog pratiti dalje u karijeri: pretencioznost, psihološku površnost i filozofsku nedoraslost, sklonost banalnostima, preočitim metaforama i tumačenju materijala u jednom te istom ključu – religijskom i starozavjetnom. Rekvijem za snove, ta adaptacija iskreno napisane kronike ovisnosti Huberta Selbyja mlađeg, u interpretaciji Aronofskog je samo zgodno montirani “školski specijal”, film kojim se plaše naivni adolescenti i relativizacija da su sve ovisnosti iste, pa se može povući znak jednakosti između heroina, televizije i konzumerizma. O tome koliko “pada” na drugo gledanje kada potroši poene za novitet i šok izlišno je i govoriti. Sa Fontanomživota je, pak, možda posve obrnut slučaj jer prvi dojam, premda snažan, ne može biti lošiji, ali nekako nije za vjerovati da će se negdje oko četvrtog ili petog gledanja film podići na nivo remek-djela. Neće, riječ je o nekoherentnom filmu, premda se njegovom autoru moraju uputiti pohvale za luđačku hrabrost da sa nečim takvim izađe pred kritiku i publiku i nekoga čak i uvjeri u svoju autorsku viziju. Hrvačje po svemu izuzetak u autorovom opusu, jedan stabilan i solidan film lišen pretencioznosti, fokusiran i psihološki dorađen, koji funkcionira kao sukob, ali i međuovisnost između osobe iza uloge i uloge same uz maestralnu glumačku interpretaciju Mickeya Rourkea. Sa Crnim labudom Aronofsky je pokušao istu priču ispričati u drugom miljeu i donekle mu je to pošlo za rukom zbog glumačkih ostvarenja, ali ispod površine vrebaju sve banalnosti i prečice kojima je autor sklon. Noa, autorov otvoreni flert sa visokom hollywoodskom produkcijom, završio je kako je završio, umjetnički i financijski raspet između dva svijeta.

    Majka! se reklamirala kao horor, što i nije čudno jer u poslijednje vrijeme autori sa visokim umjetničkim ambicijama ne bježe više od ovog žanra koji se nekada davno smatrao trivijalnim. Proračunski stoji u donjem dijelu A produkcije, kao što je slučaj i sa većinom filmova za “sezonu nagrada”, od čega značajan dio odlazi na zvučna glumačka imena Jennifer Lawrence i Javiera Bardema koji se oboje vole pojaviti i u studijskoj i u “art house” produkciji, dok je film lokacijski ograničen na jednu kuću i njenu kompjuterski dizajniranu okućnicu i namjerno jeftino izgledajuće efekte. Film je igrao u multipleksima, ali nije namjenjen obiteljski nastrojenoj multipleks publici koju će odbiti i cenzorskim oznakama. Pogodniji bi bio za art-kina kada ona ne bi bježala od žanra. I naravno, opet je riječ o filmu dojma, i to onog prvog, a možda čak i predrasuda sa kojima će gledatelj doći na projekciju. Nižepotpisanog je film više nego ugodno iznenadio, autorovim brljanjima unatoč.

    Bezimeni pjesnik srednjih godina (Bardem) pati od stvaralačke blokade. Živi sa svojom mladom, predanom i požrtvovanom suprugom (Lawrence) u kući na osami koju je ona restaurirala sasvim sama. Jedne večeri im se na vratima pojavljuje čovjek (Ed Harris) koji prvo tvrdi da je liječnik-istraživač, što pjesnika, željnog društva i komplimenata razgaljuje (posebno kada se otkrije da je gost ljubitelj njegove poezije), a mladu ženu ispunjava tjeskobom više nego njeni bolovi koje rešava žutim praškom razmućenim u vodi. Kada se na vratima pojavi gostova arogantna i ne baš uravnotežena žena (odlična Michelle Pfeifer) i kada za njom dođu i njihovi posvađani sinovi, situacija se otima kontroli, eskalira ubojstvom i bdijenjem koje se pretvara u tulum nepozvanih gostiju, da bi se privremeno razriješila ispadom domaćice, da bi uslijedila trudnoća kojom ona opravdava naslovnost svoga lika i probijanje pjesnikove blokade. Međutim, na noć objavljivanja njegove poeme, dok je ona u visokoj trudnoći, kuća je opet pod opsadom obožavatelja i stvari će se opet oteti kontroli tako da će prvi čin ove “biblijske sapunice” izgledati tek kao zagrijavanje.

    Banalnosti i preočita simbolika na stranu, vrlo je lako iščitati tko je tu tko i što je tu što, kao i inzistiranje na cikličnosti ponavljanjem početka na kraju, Majka! je film koji djeluje tako što hvata i ne pušta. Razloga je nekoliko: kuća kao entitet za sebe sa zvukovima, bojama, pa i vlastitom krvlju, tu svakako pomaže, ekipa vrhunskih, savršeno izabranih glumaca također (tu ne treba stati samo na zanosnoj Jennifer Lawrence i bogolikom Javieru Bardemu, već u obzir valja uzeti sve epizode do posljednje), ali glavni razlog ipak je manijakalan tempo filma, autorova savršena kontrola ritma sa nužnim predasima na tačno određenim mjestima, i vrhunski osjećaj za prostor po kojem nas sasvim dozirano dezorijentira. Majka! tako ostaje vjerna svojoj izvornoj ideji prije nego što je ista pretočena u scenarij za samo nekoliko dana, a to je autorov košmar, “fever dream”, sa zagušujućom atmosferom i pripadajućom bizarnom logikom. Aronofsky je u ovom filmu čak i demokratičniji prema svojim gledaocima nudeći im odmah dva ključa koja se ne isključuju međusobno (osim njemu inherentog biblijskog, tu je i slično očit ekološki), a film može podnijeti još bezbroj drugih, od toga da je sve rasprava o umjetnosti, preko kompleksa koji njome mogu biti uvjetovani, pa do ozbiljne teološke rasprave o potrebi ljudi za Bogom, ali i Boga za ljudima. Film također može biti ogled o kreaciji i destrukciji, može biti satira ljudskog roda i njegovih izgrađenih struktura, a možda je sve samo besmisleni, ali efektni i zabavni “art house” treš, što također nije za podcjenjivanje. I zahtjeva krajnje osobno tumačenje. Što je potpisniku ovih redaka dovoljno da Majku! svrsta u vrh opusa Darrena Aronofskog, sasvim blizu prvom mjestu.

    0 0

    previously published on Cineuropa
    
    In the prologue to Making Judith!, and more specifically on a title card featuring one of his own quotes (“The only way for films to feel true is to fill them with lies”), veteran German filmmaker Klaus Lemke, dubbed “The Pope of Kitsch”, not only gives his educated opinion on low- to no-budget filmmaking, but also offers the key to the interpretation of the film and his intentions behind it. It is not about the plot itself; it is about Lemke, his persona, his ideas on contemporary filmmaking and turning the title character into his new muse. The film has just had its international premiere at the Viennale, where Lemke enjoys something of a cult following, just a few months after the world premiere at the Munich Film Festival.

    
    Lemke is a unique figure in German-language cinema, as he is the only one of the “New Munich Group” who stayed faithful to his low-budget roots, making a number of trivial genre- and subculture-themed and trash films in dialect, rather than in standard German, with non-professional, almost randomly chosen cast and crew members. Earlier in his career, Lemke acted in his own films, but he has not done so recently, which makes Making Judith! his big acting comeback. His trademark pimp-style hats, torn jeans and Air Max Nikes are an integral part of his style and persona that he plays both on and off screen. For him, filmmaking is a chance for anyone to be someone – or something – else: he would rather be his films than himself.

    
    But not all movies are destined to be finished, which is the lesson that Lemke has to learn the hard way when the noir-like family mystery surrounding his alleged daughter Caroline (Mela Feigenbaum), set under the blazing sun of the Canary Islands, solves itself too quickly and leads nowhere. Lemke needs his new film, and his secretary Judith (Judith Paus) is ready to do anything to secure her big role in it. However, the director will intentionally test her patience by spending the money she stole and the money they both swindled out of an investor (Murat Mermer) on his own carnal pleasures. He evidently has no idea what to make a film about, and Judith is no actress or producer. Will he make her an actress? A producer? His muse? The new Saralisa Volm from Finale, Dancing with Devils and Berlin für Helden?

    
    One cannot say that Making Judith! is a stellar example of exceptional filmmaking, because it is not. It is deliberately bad to the bone, filmed on a seemingly home-video level of equipment, with Paulo de Silva handling both the cinematography and the sound, and lit so poorly that the actors stay in the shadows for most of their time on screen. But Making Judith! is mind-blowingly funny and takes much pride in its trashiness. It actually serves as a bold statement against gentrification in cinema. With his latest production, Lemke has remained loyal both to his style and to his persona, and hopefully, he has secured a muse for his next few projects.




    0 0
  • 11/27/17--00:00: Sicilian Ghost Story
  • kritika originalno objavljena na Monitoru
    2017.
    scenario i režija: Fabio Grassadonia, Antonio Piazza (prema priči Marca Mancassole)
    uloge: Julia Jedlikowska, Gaetano Fernandez, Corinne Musallari, Andrea Falzone, Federico Finocchiaro, Lorenzo Curcio, Vincenzo Amato, Sabine Timoteo, Filippo Luna

    Strašna otmica dvanaestogodišnjeg Giuseppea Di Matea 1993. godine deo je kolektivne memorije na Siciliji i u Italiji uopšte. Njega su otele siledžije iz mafijaške familije Corleonesi ne bi li tako izvršili pritisak na dečakovog oca Santina, bivšeg člana umešanog i u čuveni atentat na sudiju Falconea 1992. godine koji je postao policijski doušnik i zaštićeni svedok. Dečaka su držali zatvorenog više od dve godine da bi ga na koncu zadavili žicom i njegovo telo rastopili u kiselini. Taj grozni istiniti događaj je poslužio kao inspiracija za Sicilian Ghost Story, najnoviji film sicilijanskog autorskog dvojca Fabio Grassadonia – Antonio Piazza čiji se prethodni film Salvo (2013) takođe bavio mafijom iz jednog sasvim novog ugla.


    Ovo nije mafijaški film, pa čak ni doku-drama po istinitom događaju koji služi samo kao osnova za dalju nadgradnju, iako se tokom filma pojavljuju specifični detalji poput fotografije dečaka sa svežim primerkom novina i u konjičkom odelu koja je kružila gradićem na plakatima kada je on nestao sa lica zemlje. Grassadonia i Piaza su se odlučili za temeljnu reimaginaciju, provlačeći istinitu priču kroz filtere nevine, tinejdžerske romanse (Giuseppe je u filmu godinu-dve stariji što čini razliku), bajke i horora kao mračnije adaptacije sličnog fantastičnog materijala. U konačnici, Sicilian Ghost Story kao spoj morbidnog i dečijeg pokušava da se približi remek-delu Pan’s Labyrinth, ali ne uspeva baš uvek u svojim namerama.
    Romantični i bajkoviti okvir prisutni su od samog početka, detaljnijeg upoznavanja Giuseppea (Fernandez) i njegove školske drugarice Lune (Jedlikowska) koja prema njemu gaji simpatije. To njihovo popodne u bajkovitoj šumi i na proplancima jasno referira na Crvenkapu, ne samo zbog boje njenog kaputa, već i zbog “velikog zlog vuka” u obliku psa koji je u nekom trenutku i napada i Giuseppea koji preuzima ulogu lovca-spasitelja. Tog popodneva se događa i zločin, ali ga zbog Lunine perspektive iz koje stvar posmatramo nismo svesni. U trenutku dok ona ne gleda, Giuseppe ulazi u policijski auto sa dvojicom, ispostaviće se, lažnih inspektora koji ga navodno vode da poseti oca koji se skriva. Odatle mu se gubi svaki trag, odnosno on završava u podrumu, privezan za krevet sa Luninim pismom kao jedinim artefaktom spoljnog sveta koji je poneo sa sobom.

    Mi, pak, osim povremenih izleta na teritoriju stvarnog događaja Giuseppeovog zarobljeništva, ostajemo da pratimo film iz perspektive fiktivnog lika Lune. Njenoj hladnoj i pasivno-agresivnoj majci (Timoteo) nikako ne prija da ona uopšte ima nešto sa Giuseppeom (jer, pobogu, zna se ko su i šta su njegovi), dok se njen otac (Amato), dijabetičar koji se bode injekcijama insulina, ne meša u takve stvari i sam vodeći tihi rat s majkom u prostranoj kući. Luna jedinu podršku ima u Loredani (Musallari), školskoj drugarici sa kojom preko noći komunicira svetlosnim signalima.

    Za to vreme Luna će polako odrastati, buniti se protiv roditelja i sistema koji je, čini se, zaboravio na Giuseppea (iz jasnog razloga), ali neće tek tako zaboraviti svog “princa na belom konju”. On će joj dolaziti u snovima koji deluju kao košmarna verzija jave, navodiće je na lokacije po kojima će ga tražiti, od šume, preko jezera, sve do nedovršene kuće. Kada uključi druge u svoje potrage, Luna će biti označena kao psihički nestabilna, što će je, zajedno sa tugom koju oseća, učiniti podložnom za pravo, ozbiljno ludilo.
    Ideja da se priča postavi ovako, van očekivanog okvira, i da kontrastira brutalnost sa bajkovitošću i dečijom nevinošću je iznimno hrabra i neretko ostavlja jak emotivni utisak na koji su autori računali od samog početka. Vizuelno, film je izuzetno zanimljiv, sugestivan i pamtljiv i na unutarnjim i na vanjskim lokacijama. Sicilija koju ćemo tu videti nije surova pustinja iz mafijaških filmova, niti zasićeno-osunčana turistička razglednica. Zapravo, nema mnogo filmova koji su se fokusirali na brdoviti i planinski pejzaž ovog otoka, gde se toplina krajnje nasilno sudara sa hladnoćom fizički i metaforički.

    Pa ipak, Sicilian Ghost Storyčešće ne radi nego što radi, što je problem bez obzira na genijalne momente. Čak ako i zanemarimo etički spornu distancu koju autori zauzimaju i vrlo dojmljive uloge kako mladih glumaca u glavnim ulogama, tako i onih starijih, problemi ostaju. Prvi i najvidljivji je razvučenost, najbolje osetna u onim brutalnim pasažima prema kraju filmu. Za njom zaista nema potrebe, jednom kada shvatimo o čemu se tu radi utisak neće biti ništa jači ako se neke stvari daju eksplicitno. Drugi problem je generalna pretrpanost motivima i referencama: osim braće Grimm, tu su i Romeo i Julija (očito iz profila njih dvoje), grčka mitologija (jezero Pergusa gde je Had oteo Persefonu). U toj gužvi namera autorskog dvojca da krikne o ljudskoj indiferentnosti prema mafijaškim zločinima se nekako gubi.

    Na koncu, krajnji domet Sicilian Ghost Story nije Pan’s Labyrinth. Ne mora svaki film biti remek-delo ma koliko balansirao po ivici. Dobra vest je da se ova priča o duhovima nije pogubila kao The Lovely Bones recimo, ali ne bih rekao ni da je našla svoj glas.

    0 0
  • 11/29/17--00:00: Thelma
  • kritika originalno objavljena na DOP-u:
    Ako ćemo filmsku 2017. godinu po nečemu pamtiti, nevezano za ne baš filmske seks-skandale koji potresaju Hollywood, onda će to biti definitivno priznanje da žanr, napose horor, ne spada više u trivijalije, već predstavlja punokrvni artistički izraz u kojem je ono ispod površine važnije od onoga što šokira i upada u oči. Del TorovThe Shape of Water je pokupio Zlatnog Lava u Veneciji, mother! Darrena Aronofskogje najkontroverzniji film godine, a na taj vlak je uskočio i Joachim Trier poznat po svojim dramama (Reprise, Oslo, 31. August, Louder Than Bombs) sa puno ličnog naboja koje ciljaju na duboke emocije. Njegova Thelma možda ne hvata na šokove i možda deluje studioznije, ali zbog toga nije ništa manje strašan, naprotiv.

    Thelma se kreće u nekakvoj skandinavskoj verziji Carrie sveta, gde naslovnu junakinju nakon neprijatne scene iz detinjstva (otac je nišani lovačkom puškom) upoznajemo kao lepu, zrelu devojku na univerzitetu. Igra je Eili Harboe, nekima možda poznata iz filma katastrofe The Wave, mlada glumica sa vrhunskim prisustvom na ekranu. Ona je upravo upisala studije biologije u Oslu i odselila se od svojih roditelja, oca Tronda (Henrik Rafaelsen) i majke u invalidskim kolicima Unni (Ellen Dorrit Petersen), koji je sve bez obzira na kilometarsku udaljenost sve vreme kontroliraju telefonom i zasipaju je savetima. Thelma je odgojena u veoma restriktivnom i represiranom hrišćanskom duhu, pa u poređenju sa svojim kolegama slobodnijih nazora deluje pomalo čudno.
    To će se možda promeniti kad u njen život uđe lepa i slobodna Anja (Kaya Wilkins), koleginica sa univerziteta koja u njoj pobudi zabranjenu žudnju. Problem je, međutim, u tome što to koincidira sa Thelminim napadima nalik na epileptične, koji, pak, koincidiraju sa natprirodnim pojavama (čitaj telekinetičkim fenomenima) koje pogađaju ljude oko nje na vrlo neprijatne načine. Je li Thelma uopšte ima mogućnost kontrole nad njima? Je li ih makar svesna? Ima li to veze sa njenom prošlošću koju gledamo u flashback momentima ili sa prilično mutnom porodičnom istorijom koju ona pokušava istražiti?
    Referenca na CarrieStephena Kinga više nego njenu filmsku adaptaciju Briana de Palme (o svetogrdnim novim adaptacijama bolje je ne govoriti) je ovde dvostruka, vezana i za religijsku represiju i za telekinezu, ali reč je ipak o potpuno drugačijem filmu. Jasno je šta stoji u korenu, ali Thelma nije na meti svojih vršnjaka i zapravo ne zna sa čime se nosi, što njenu situaciju čini psihološki kompleksnijom. Thelmaiskače iz tih krvavih okvira i na vizuelnom planu, snimljena je u hladnim tonovima uz punu pažnju posvećenu simetriji mizanscena i sa savršenom postavkom kadrova. Poenta je možda donekle i slična, s tim da represija ovde nije nužno religijskog porekla koliko izvire iz kuće, a naslovna junakinja možda nije samo i isključivo žrtva u tom zamršenom odnosu.
    I druge stvari se tu događaju. Recimo, Ellen Dorrit Petersen koja opet igra osobu sa hendikepom je očita referenca na još jedan hladni art-horor BlindEskila Vogta, Trierovog stalnog scenariste. Njena uloga ovde je svakako manja, ali zato jezivija (na tragu prošlogodišnjeg horor-iznenađenja Shelley). Isto se može primeniti i na njeno ponovno uparivanje sa Henrikom Rafaelsenom, što možda navodi gledaoca na pomisao da je Thelma više Vogtov nego Trierov film, što možda nije od presudnog značaja.
    Ono što se, pak, mora istaći je da Thelma, ma koliko metodično delovala u pojedinim kadrovima i scenama, nije savršeno ujednačen film. Naprotiv, neki delovi i celi pod-zapleti poput hitchcockovske misterije vezane za njenu prošlost nisu do kraja razrađeni i poentirani, nemaju baš smisla u filmu i nabijaju minutažu u ionako sporovoznom filmu. Takođe,Thelma možda nikad ne dolazi do nekakve konkretizacije što je efektno možda za ugođaj dubinske jeze, ali film čini možda suviše eteričnim. Pa opet, reč je o jednom inteligentnom i slojevitom filmu koji će se doimati još boljim sa svakim dodatnim gledanjem.

    0 0
  • 11/30/17--14:30: Lista - Novembar 2017

  • Ukupno pogledano: 35
    Prvi put pogledano: 34
    Najbolji utisak: Three Billboards Outside Ebbing, Missouri
    Najlošiji utisak: Black Butterfly

    *ponovno gledanje
    objavljene kritike su aktivni linkovi

    datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

    01.11. festival Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (Martin McDonagh, 2017) - 10/10
    01.11. festival The Public Image is Rotten (Tabbert Fiiller, 2017) - 6/10
    01.11. festival The Third Murder / Sandome no satsujin (Hirokazu Koreeda, 2017) - 5/10
    01.11. festival Lover for a Day / L'amant d'un jour (Philippe Garrel, 2017) - 5/10
    02.11. festival Gwendolyn (Ruth Kaaserer, 2017) - 6/10
    02.11. festival Daphne (Peter Mackie Burns, 2017) - 7/10
    02.11. festival The Nile Hilton Incident (Tarik Saleh, 2017) - 8/10
    06.11. festival Battle of the Sexes (Jonathan Daton, Valerie Faris, 2017) - 7/10
    06.11. festival Abschied von den Eltern / Farewell to the parents (Astrid Johanna Ofner, 2017) - 7/10
    08.11. festival Araby / Arabia (Joao Dumans, Affonso Uchoa, 2017) - 9/10
    13.11. festival Montparnasse Bienvenue / Jeune femme (Léonor Serraille, 2017) - 7/10
    13.11. festival Summer 1993 / Estiu 1993 (Carla Simon, 2017) - 6/10
    13.11. festival May God Save Us / Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen, 2016) - 6/10
    14.11. festival God's Own Country (Francis Lee, 2017) - 7/10
    14.11. festival Charleston (Andrei Cretulescu, 2017) - 8/10
    15.11. festival The Charmer / Charmoren (Milad Alami, 2017) - 6/10
    15.11. kino Murder on the Orient Express (Kenneth Branagh, 2017) - 5/10
    16.11. festival The Frog / Žaba (Elmir Jukić, 2017) - 7/10
    17.11. festival Hunting Season / Temporada de Caza (Natalia Garagiola, 2017) - 7/10
    17.11. festival I Still Hide to Smoke / A mon age je me cacher encore pour fumer (Rayhana Obermeyer, 2016) - 8/10
    *18.11. kino mother!(Darren Aronofsky, 2017) - 8/10
    18.11. festival Love Me Not (Alexandros Avranas, 2017) - 6/10
    21.11. festival Sicilian Ghost Story (Fabio Grassadonia, Antonio Piazza, 2017) - 6/10
    22.11. festival Thelma (Joachim Trier, 2017) - 7/10
    25.11. video Aftermath (Elliott Lester, 2017) - 5/10
    25.11. video Small Crimes (E.L. [Evan] Katz, 2017) - 7/10
    25.11. festival Ivan (Janez Burger, 2017) - 6/10
    25.11. festival The Basics of Killing / Družinica (Jan Cvitkovič, 2017) - 6/10
    26.11. video Don't Think Twice (Mike Birbiglia, 2016) - 8/10
    27.11. kino The Killing of a Sacred Deer (Yorgos Lanthimos, 2017) - 6/10
    27.11. video Carrie Pilby (Susan Johnson, 2016) - 6/10
    28.11. video The Incredible Hulk (Louis Letterier, 2008) - 5/10
    29.11. kino Suburbicon (George Clooney, 2017) - 4/10
    29.11. video Black Butterfly (Brian Goodman, 2017) - 3/10
    30.11. video Blind (Michael Mailer, 2017) - 3/10


    0 0
  • 12/01/17--00:00: Ivan
  • prvi deo teksta pročitanog u emisiji Filmoskop HR3
     Ove je godine slovenska filmska produkcija iznjedrila najmanje četiri dugometražna naslova koja su ili će tek odjeknuti na globalnom i regionalnom nivou. Osim Rudara Hanne Slak koji u žanrovskom okviru doku-drame na osnovu memoarske proze rudara Mehmedalije Alića tematizira otkrivanje duboko zakopanih leševa civila, žena i djece u Barbarinom rovu Hude Jame, tema ostala tri filma manje ili više gravitira oko obitelji. Dva od ta tri filma, Ivan Janeza Burgera i Sasvim obična obitelj Jana Cvitkoviča, prikazana su u okviru programa Ponovo s nama Zagreb Film Festivala. Da je u istom programskom sklopu prikazan i treći slovenski film, dokumentarac Obitelj Roka Bičeka sniman poput Linklaterova remek-djela Odrastanje, neki bi pomislili da je riječ o nekakvoj susjedskoj uroti, a ne samo o iznimno plodnoj godini za slovenski film.
    Burgerov Ivan počinje izuzetno neprijatno, u rodilištu gdje već iscrpljena Mara (igra ju mlada nada slovenskog glumišta Maruša Majer) završava mukotrpan porod i dobiva sina, naslovnog junaka. Međutim, njene su misli očito odlutale nekamo drugdje jer sina odbija i nakon prospavane noći, manično nekoga zove telefonom, a taj netko se ne javlja. Naše iznenađenje koliko je Mara nespremna za ulogu majku će biti još veće kada saznamo da je otac djeteta i čovjek kojeg ona naziva poslovnjak Rok (Matjaž Tribušon) upleten u korupcijski skandal toliko da je proveo nekoliko noći u zatvoru. Centralna dilema sa kojom će se Mara suočiti je dilema lojalnosti, odnosno tko joj je i zašto bitniji od dvojice muškaraca, jednog odraslog, nepouzdanog i samoživog, i jednog tek rođenog kojemu je nasušno potrebna.
    Jedini, ali nezanemarivi problem filma predstavlja njegova osnovna priča i njena scenaristička razrada. Burger je tu, uz pomoć Aleša Čara i bračnog para Koljević, Srđana i Meline, ubacio nekoliko stvari koje se mogu nazvati općim mjestom slovenske i istočnoeuropske post-tranzicije, poput privrednog kriminalca u bijegu od zakona, nesavršenog i rigidnog sistema socijalne zaštite i naivne mlade žene koja i sama dolazi iz tog okruženja, ne bi li glumica koja ju igra dobila “mesnati” monolog na tu temu, a ideja da je nepokretni pokretač tajkunovog pada i maltretiranja njegove ljubavnice zapravo njegova žena (Polona Juh) koja je, prigodno, jalova i stoga jalna, opasno koketira sa mizoginijom. Srećom pa Burger dosta toga ispravlja svojom preciznom i svježom režijom. Čak i u prvom, ponekad klimavom dijelu Burger zna razbiti monotoniju zamućenim subjektivnim kadrom Ivanovog pogleda na svijet, a kasnije kada film u okvir socijalne drame ubaci i elemente trilera i filma ceste, napetost održava pomoću muzike, snažnog “dronea” električne gitare koju potpisuje slovensko-bosanski kantautor Damir Avdić. Za svaku pohvalu je i fotografija Marka Brdara, digitalna, oštra i u hladnim tonovima, te glumačka izvedba Maruše Majer koju je Burger otkrio široj publici u svom prethodnom filmu Autoškolai koja uspjeva da izvede “luk” od inicijalno nesimpatičnog, odbojnog lika u nešto poput heroja, više svojom snažnom i preciznom interpretacijom nego uz pomoć scenarija.

    0 0

    drugi deo teksta pročitanog u emisiji Filmoskop HR3
    Cvitkovičev film sa Burgerovim dijeli direktora fotografije (premda se Brdar ovdje poigrava sa kontrastima toplo-hladno) i kompozitora Avdića čije su gitarske solo dionice ipak za nijansu melodioznije, ali su mu ishodište i tok potpuno drugačiji. Dok se obitelj kod Burgera možda neće ni okupiti, kod Cvitkoviča joj prijeti raspad uslijed interpersonalnih trvenja i individualnih psiholoških mehanizama obrane koji su, opet, izazvani dijelom lošom srećom, dijelom iznuđenim izborima, a dijelom lošom socijalnom zaštitom i legalnim paradoksima u Sloveniji. Obitelj čine gimnazijski profesor Marko (Primož Vrhovec), inženjerka kemije zaposlena u nekakvom razvojnom odjelu tvrtke Dunja (autorova partnerica Irena Kovačević), te dvoje djece, školarac i potencijalni judo šampion Taras i djevojčica Mala predškolske dobi. Njihov život je isprva na svakom planu ugodan, dok ih ne sustigne loša sreća da oba roditelja ostanu bez posla u slično vrijeme, Marko zbog lažnih optužbi za seksualno uznemiravanje učenice koju je odbio, a Dunja zbog racionalizacije uslijed krize, a možda i zbog odbijanja svog šefa koji “šalje signale”. Isprva su oni vedrog duha, naći će nešto, bilo što, ali vrlo brzo će shvatiti da to nije baš moguće. Sol na ranu će im utrljati zakonsko rješenje donijeto kao mjera štednje, da se podaci o osobnim primanjima mijenjaju jednom godišnje, što će ih bar na neko duže vrijeme ostaviti bez prava na socijalnu pomoć, dječji doplatak, subvencioniranu prehranu... Njihove zalihe, ako su ih i imali, brzo su se otopile, isključuju se internet i struja zbog neplaćenih računa, oduzima se auto i ostala imovina, a gladna djeca iz poslovica i “plašilica” postaju realnost, kao i alkohol, depresija, verbalno i fizičko nasilje. Postavlja se pitanje kuda dalje - u prosjačenje, prostituciju, kriminal i ne-etično ponašanje zarađivanja novca tako što se u bijedu gura drugog.
    Sličan prosede je dvije godine ranije imao film Inferno Vinka Möderndorfera, uz par drastičnih razlika u generalnoj izvedbi (Möderndorfer je čovjek teatra, pa namjerno igra na oštre kontraste) i klasnoj pozadini protagonista (Cvitkovičevi ne dolaze iz redova proleterijata), što ima svoj utjecaj i na realističnost filma (Cvitkovič kaže da je ideju dobio kada je u okviru socijalnog programa djeci iz socijalno ugroženih obitelji u ljetnim kampovima držao filmske radionice), kao i na njegovu stabilnost da se ne utapa u crnilu iz crne kronike, već da u fokusu drži odnose unutar obitelji i psihologiju svakog pojedinačnog lika. Cvitkovič u svom strukturiranom scenariju i u svojoj preciznoj režiji ne ukida nadu i ne gasi svjetlo na kraju tunela, makar ne potpuno, već nas sve vrijeme drži u relativnoj neizvjesnosti. Što ne znači da neće tu i tamo posegnuti za preočitom metaforom poput one u kojoj se pleše uz hit Buđav ‘lebac prije nego li se cijela katastrofa dogodi ili kada Marko kafanskim pijancima drži predavanje o Sokratu i od šankera traži svoj otrov. U konačnici, Sasvim obična obitelj je film trenutačnog i snažnog dojma, šok i izjava upozorenja da je pad iz komfora srednje klase na društveno dno strm i bolan i da fraza “obitelj na okupu” nije tako snažna kao “gladna djeca”.



    0 0
  • 12/03/17--00:00: A Film a Week - Gwendolyn
  • previously published on Cineuropa
    The protagonist of Ruth Kaaserer’s new documentary, Gwendolyn, which is avant-premiering at the Viennale before its official world premiere at DOK Leipzig, Gwendolyn Leick, is a woman in her sixties. She is an Austrian ex-pat living in London, a retired anthropologist, a part-time writer, a cancer survivor and an athlete. She started competing in weightlifting at the age of 52, rose to claim the titles of European and World Champion in the under-52kg category, and is now on the path to recovery after her painful illness and has her sights firmly set on the throne. Closely monitored by her coach, Pat, supported by her seemingly younger Ivorian husband Charlie and occasionally visited by family members, she tests her limits day after day.
    Gwendolyn is Kaaserer’s second feature-length documentary, after the 2014 title Tough Cookies, and both of them examine the topic of women and their struggle through physically demanding, so-called “male”, sports. Tough Cookies followed three American female boxers, both amateurs and professionals, their life on the fringes of society, and their soul-searching through the often brutal sport. Gwendolyn Leick is a different type of protagonist, though: she is at peace with herself, she seems fulfilled in her life, and she does not have to prove anything to anyone. Her fight is not against her competitors, but against her illness, which lurks just around the corner, as well as her inner weakness. She is the prototype of a strong woman and the main reason why the film works outside of the sports and illness-beating niches.
    Shot on location in Great Britain, Germany, Austria and Azerbaijan, where the Master’s Competition final took place, the film follows Gwendolyn’s athletic and personal journey, but also gives an insight into the mind of this unusual woman and her unique life path. Kaaserer and her director of photography, Serafin Spitzer, prefer to stay close to the protagonist at her home, at Pat’s gym and at the championships she attends, focusing on her facial expression and muscle tension, but they also give her some space to breathe during the more contemplative parts, such as her trips into nature and the time she spends on the balcony, suggesting that there is more to it than merely the components of physical pain and a feeling of accomplishment thanks to the sport results. Weightlifting might be a bit of an “on the nose” metaphor for the daily weight pulling called life, but in Gwendolyn, it works because of its protagonist, portrayed as a complete, integral human being.





    0 0
  • 12/04/17--00:00: The Killing of a Sacred Deer
  • kritika originalno objavljena na Monitoru
    2017.
    režija: Yorgos Lanthimos
    scenario: Yorgos Lanthimos, Efthymis Filippou
    uloge: Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan, Alicia Silverstone, Raffey Cassidy, Sunny Suljic, Bill Camp

    Yorgos Lanthimos je autor čiji se stil može prepoznati na osnovu samo jednog kadra ili, u najgorem slučaju, na osnovu jedne scene i to je hvale vredan kvalitet u situaciji gde su autori u manjini prema zanatlijama. Lanthimos je pionir i verovatno najznačajnije ime grčkog novog bizarnog filma, a njegov antropološki misaoni eksperiment Dogtooth stoji sasvim blizu remek-dela. Međutim, Lanthimos je genije sa manom, autor koji kao da ne zna završiti svoj film i koji se pred kraj gubi u digresijama, inflaciji bizarnosti i prilično banalnim poentama. Njegov drugi naslov na engleskom jeziku, The Killing of a Sacred Deer, kao da razbija taj kanon, ali pitanje je koliko je to dobra stvar.


    U pitanju je, dakle, film čiji je kraj snažniji i smisleniji od početka, ali to, nažalost, više govori o početku nego o kraju filma. Prepoznatljivi elementi su ipak tu: svet nalik našem, samo iščašeniji, briljantna fotografija Thimiosa Bakatakisa, elaborirana postavka scenografije, simetrični kadrovi, bizarni dijalozi i namerno drveni “line delivery” koji tu bizarnost ističe, ispitivanje dinamike društvenih grupa i odnosa među pojedincima u sasvim drugom ključu, šokovi, obrati, pretnja i nasilje. Pa opet, filmu kao da treba više od trećine vremena da se makne od ekspozicije u kojoj utvrđuje pravila sveta, da bi kasnije ta ista pravila porušio i sa smislom i logikom imao, reklo bi se, vrlo fluidan odnos.
    Protagonista je Steven Murphy (Farrell), kardio-hirurg sa dobrom reputacijom i ugledni član društva kojem se toleriraju drvena distanciranost, skoro autistično nesnalaženje u svakodnevici, neprimereni komentari i vrlo “svetovni” gresi poput laganog cuganja na poslu. On je tip lika koji deci uvodi kućna pravila i sa njima razgovara u komandama, kome se jedino “diže” kada njegova žena Anna (Kidman) leži u pozi “totalne anestezije” i koji će u istoj rečenici kolegama na koktelu reći da mu je sin pošao na časove klavira i da je kćerka dobila prvu menstruaciju. On je, dakle, bog malograđanštine, a bogovima je sve dozvoljeno.

    Zato nije ništa neobično da se on upušta u kontakt sa jednako nesnađenim i čudnim tinejdžerom Martinom (Keoghan) čiji je otac koju godinu ranije izdahnuo na Stevenovom operacionom stolu. Griža savesti? Možda, ali više od svega hranjenje vlastitog ega pomaganjem nekome kome su u životu podeljene lošije karte. Martin će tako doći u posetu Stevenovoj familiji, pohvaliće Anninu limunadu i izazvati je na takmičenje sa njegovom majkom (Silverstone), sa sinom Bobom (Suljić) će započeti raspravu o telesnim dlakama koja će se protezati kroz ceo film, a kćerku Kim (Cassidy) će očarati i zavesti. Jasno je da Martin kuje nekakav plan, i deluje kao da želi da zbliži dobrog doktora sa svojom usamljenom majkom. Nije to naročito čudno za Lanthimosov svet.
    Međutim, situacija se okreće kada se kod podmlatka Murphyjevih pojavi naizgled psihosomatska bolest od koje deca ostaju paralizirana bez ikakvog jasnog medicinskog objašnjenja. Nije reč o foliranju, ma koliko otac hteo da to bude istina, nego je za to odgovoran Martin. Bolest je tehnika pritiska na Stevena da izabere koga će od svojih žrtvovati ne bi li ostali preživeli ili će u protivnom svi osim njega umreti strašnom smrću. U pitanju je osveta za nemarno ubistvo Martinovog oca koja se jedino može zadovoljiti krvlju, odnosno žrtvom.

    Tu se Lanthimos našao na teritoriji horora u svetu koji je on koristeći se izražajnim sredstvima koja mu stoje na raspolaganju (bizarnošću, hladnoćom, metaforičnošću) već postavio kao horor. I to zapravo i ima nekog efekta na gledaoca u trenutku gledanja, barem na onog koji je izdržao taj prolongirani uvod. U toj situaciji se Colin Farrell sjajno snalazi igrajući drvenost, distancu i samoljubivost, Nicole Kidman ga sjajno prati, a Barry Keoghan je pravo otkrovenje kao čudačko i preteće prisustvo koje se ne može ubediti razumom ni skršiti silom. Druga polovina filma, dakle, prilično dobro drži pažnju.
    Postavlja se, međutim, jedno “filozofsko” pitanje. Čemu sve to? Koja je poenta? Da naš svet odlazi dovraga (ili da je tamo već odavno otišao, ako je i ikada bio vredan spasavanja) znamo i iz prethodnih Lanthimosovih i ne samo Lanthimosovih filmova. I ne samo filmova, jer bi oni dosta često ponudili makar nit spasa. Ničeg novog, dakle, nema tu osim nabačene teološke rasprave po referencama iz Biblije i grčke mitologije. Na jednom mestu se direktno pominje Ifigenija (ona mora pasti žrtvom zbog naslovnog zločina svoga oca) i to je ta poveznica.

    Ostatak motivacije možemo pokušati protumačiti na čisto filmski način. Osim toga što Filippou na jednom mestu citira samog sebe iz svog najuspelijeg scenarija u poslednje vreme (Chevalier u režiji Athine Rachel Tsangari), čini se da mu je cilj da dostigne i u blender ubaci druge autore. Kao da želi biti bizarniji i naizgled slučajniji od Lyncha, precizniji od Kubricka, nihilističniji od von Triera, hladniji i po buržoaziju šokantniji od Hanekea. Sve ove autore Lanthimos obilato citira, Kubricka ponajviše, od hororičnih osvetljenja u bolnici i u kući, preko dugačkih “tracking shot” kadrova, pa do frizure Nicole Kidman iz Eyes Wide Shut, ali u tim citatima slabo pronalazi novi ugao gledanja na stvari. Na koncu, ovo je jedan od onih filmova koji su izvrsni po komponentama (ne svim, ima tu i strašnih viškova), ali se ne sklapaju sjajno kao celina, pa je njihova šokantnost više prolazna i pozerska.

    0 0
  • 12/06/17--00:00: Suburbicon
  • kritika originalno objavljena na DOP-u
    Suburbicon, film zgodnog stila i još zgodnijeg foršpana koji obećavaju nešto između misterije, trilera, ironije ili farse na zadate teme u okruženju idealiziranih i ironiziranih 50-ih godina u generičkom američkom predgrađu. Najbolji momenti filma su uzeti i složeni u najavu nečega što ovaj film nije, jer pokušava svašta pa na kraju nije ništa. Reklo bi se šteta zvučne ekipe što ispred, što iza kamere, uz braću Coen i na poziciji glavnih scenarista i reditelja Georgea Clooneya koji je imao i neke interesantne filmove u svojoj karijeri, tu je i Grant Heslov (The Men Who Stare at Goats), takođe primarno glumac i Clooneyev kreativni partner, ali, ako ćemo pošteno, sami su birali u šta se upuštaju.


    Film počinje persiflažom predgradskog života 50-ih, reklamom za nekretnine u naslovnom novoizgrađenom predgradskom naselju daleko od gužve i vreve, a opet relativno blizu urbanih poslovnih centara, čime se ton filma uspostavlja kao dominantno zajebantski. U taj okvir se ubacuje istinita priča o (crnoj) familiji Mayers koja se doselila u naselje tog tipa imena Levittown da bi tamo bila dočekana skoro pa na nož: mirni, pobožni malograđani nisu u svom uređenem raju želeli ljude druge boje kože iz straha od kriminala (koji je njima, je li, inherentan) ili od pada cene nekretnina. I dobri građani Suburbicona se bune i to će, uverićemo se, eskalirati, a da se pritom iza njihovih ograda i zidova njihovih kuća kriju još gore nepodopštine.
    Kao na primer da naoko mirni i pomalo šeprtljavi otac porodice (Matt Damon) koji pokušava da svom sinu Nickyju (Noah Jupe) utera disciplinu petlja sa sestrom svoje žene i da njih dvoje planiraju (i uspevaju) da je ucmekaju. Valja primetiti da Julianne Moore ovde igra dvostruku ulogu i da opet igra psiho-domaćicu iz 50-ih (prethodno to beše slučaju u novom, takođe vrlo problematičnom Kingsmanu). Da nešto tu smrdi neće nanjušiti samo cendravi klinac i njegov blesavi ujak (Gary Basaraba), već i cinični zapovednik lokalne policije (Jack Conley) i agent osiguravajuće kuće za ispitivanje prevara (Oscar Isaac), dok im za vrat pušu dvojica “prekaljenih” kriminalaca koji su njihov “genijalni” zločin izveli (Alex Hassell, Glenn Fleshner).

    Htedoh već odmah po pogledanom filmu napasti braću Coen da im je vreme za penziju ili makar dugi odmor kada iz pozicije reditelja mogu samo da prosipaju otrov (Inside Llewyn Davis) ili da se bespoentno šegače (Hail, Caesar!), a poslednja scenaristička tezga Suburbicon im se svodi na auto-reciklažu ili čak auto-parodiju. Onda se smirih i krenuh u istraživanje, pa shvatih uzrok za ovakav raspad sistema i za moj prvi utisak kojim sam se poveo. Suburbicon je, naime, njihov stari scenario još iz 80-ih tako da ne ponavlja njihove štoseve, već su ih oni sami “čerupali” iz nesnimljenog filma i ubacivali u druge. Zašto bi tako očerupani scenario uvalili svom drugaru Georgeu Clooneyu koji je pre rediteljske karijere tako predivno glumio budalaše u njihovim filmovima (O Brother Where Art Thou, Intollerable Cruelty, Burn After Reading), to već ostaje nejasno, kao i Clooneyeva potreba da ga preradi tako što će u njega ubaciti jednu istinitu priču koja se tu nikako ne uklapa.
    Zbog toga Suburbicon deluje kao dva loša filma na silu sabijena u jedan sa vrlo lošim i arbitrarnim poveznicama među pričama. Clooneyeva i Heslovljeva intervencija u scenariju Coenovih je sama sebi cilj u smislu proguravanja njihovih vlastitih ideja tamo gde im nije mesto. Te ideje su svakako ispravne i priča o Levittownu, rasizmu i mračnoj strani 50-ih koje se pamte kao godine ekonomskog progresa u Americi svakako zaslužuje svoj krajnje ozbiljan film. Ubacivati to u satiru 50-ih i predgrađa kao takvog neukusno je jer ni sam taj okvir nije naročito originalan, s nama je od 80-ih godina, a da nešto ne štima iza tih belih ograda je valjda i svakoj budali jasno od American Beauty nadalje.

    To posebno nema smisla sa ovim okvirom krimi-misterije koja je sama po sebi loše izvedena. Clooney zapravo ne zna kako da priđe materijalu Coenovih, sa kojom dozom crne komedije, sa kolikim ironijskim odmakom, koliko žanrovski, koliko u pravcu držanja gledalaca u neizvesnosti. Ovako nam je sve jasno, čim neko nešto zezne, što je skoro pa smrtni greh kada se radi o ovom žanru. Naravno, neke pojedinačne scene su lepo postavljene i režirane, scenografija, kostimi i uopšte detalji perioda su više nego dojmljivi, nešto coenovskih vickastih momenata mogu proći kao namerna posveta, a ne kao nasleđeni restlovi, ali utisak je da Clooney generalno pati od teške ruke i manjka osećaja za nijansu što se u njegovim najboljim filmovima Confessions of a Dangerous Mind, Good Night and Good Luck i The Ides of March nije videlo jer ti filmovi takvu vrstu suptilnosti nisu zahtevali, ali ovakav materijal je sasvim druga priča.

    U celoj toj zbrci blesavi ne ispadaju samo Coeni, Clooney i Heslov, već i glumačka ekipa u celini. Od zvučnih imena, Oscar Isaac tu jedini ostaje čitav jer ima cele dve scene da odigra, što čini perfektno i sa svom neodgovornošću nosioca epizodne uloge. Julianne Moore je jeziva, ali ne u dobrom smislu te reči, Matt Damon od svog lika i ne može izvući nešto bolje osim možda u par scena, a Noah Jupe karijeru, izgleda, može imati jedino kao iritantni klinac dokle god upada u tu kategoriju. Barem se kompozitor Alexandre Desplat, čini se, dobro zabavio. Suburbicon je jedno od većih razočaranja ove godine.

    0 0

    previously published on Cineuropa
    After a world premiere at Locarno, Farewell to the Parents has had its national premiere at the Viennale. The film is the debut feature by Austrian filmmaker, cinematographer, editor, photographer and philosopher Astrid Johanna Ofner. This essay-film co-written by Ofner and late Viennale director Hans Hurch is based on Peter Weiss’ autobiographical novel Abschied von den Eltern and feels more like a book-reading accompanied by visual art than a regular narrative film experience.
    Weiss’ novel covers his youthful years in the period between the two world wars in different European countries. Even though Weiss was half-Jewish, he does not dwell on the topic of the rise of fascism and national socialism for too long, as some might expect, since his battles lay somewhere else. Through his journeys in different countries, studies, different jobs and interests, he fought for his personal freedom and independence from his parents: his industrialist father travelling from country to country seeking business opportunities in times of economic crisis, and his former actress mother striving to keep the family together. Young Peter wanted something quite different from the life his parents had chosen for him: he wanted to find the meaning of life, love and art, and to pursue his talents for writing and painting. He succeeded in the end, but his novel, and Ofner’s film, is only about the first steps he took in that direction.
    Astrid Johanna Ofner’s approach suits Weiss’ novel well. Actor Sven Dolinsky reads the text as Peter-the-Narrator and plays the part of Peter-the-Character wordlessly. The visual material in the background during the novel passages consists of archive footage, Weiss’ own early experimental films and new material filmed by Ofner on a variety of cameras and formats, from Super 8 to HD 4K, on location in Great Britain, Germany, Sweden and the Czech Republic, keeping it as faithful as possible to the real places portrayed in the novel. Her main goal was to preserve the coherence of the source material while finding the right rhythm and the right images for Weiss’ sentences. Sometimes, the narration is accompanied only by darkness, highlighting the strength of words themselves, while Ofner’s decision to modernise the context at times stresses the timelessness of Weiss’ work and the importance of gaining independence from the will of one’s parents as an integral part of growing up. As Ofner’s reading of Weiss and his work, Farewell to the Parents is not just legitimate; it’s actually quite good.





    0 0
  • 12/11/17--00:00: First They Killed My Father
  • kritika objavljena na Monitoru
    2017
    režija: Angelina Jolie
    scenario: Angelina Jolie, Loung Ung (prema memoarskoj knjizi Loung Ung)
    uloge: Sareum Srey Moch, Phoeung Khompeak, Sveng Socheata, Mun Kimhak

    Verovali ili ne, Angelina Jolie je snimila dobar film. Ne prosečan, ne “može da prođe”, ne prihvatljiv, dobar u punom smislu te reči, promišljen, koherentan, sa ponekom greškom poput već ustaljenih prečica, ali u svakom slučaju sa autorskim potpisom i pečatom. Znači li to da je hollywoodska zvezda simultano naučila zanat i pronašla svoj autorski glas, da joj status slobodne žene pokreće kreativne sokove ili je First They Killed My Father puka slučajnost u njenoj autorskoj karijeri, ostaje da se vidi u njenim narednim filmovima. Odustati, čini se, nema nikakve namere.

    No dobro, ona je sa Unbroken učila zanat imitirajući dokazane autore, a sa iskrenom terapijskom katastrofom By the Sea kao da je tražila svoj glas, i to artistički, što je sve legitimna stvar razvoja karijere, ma koliko bilo iritantno što slavni hobisti uzimaju prostor nekome kome je režija struka. Zbog toga je i kritički i poslovni uspeh sa First They Killed My Father još veće čudo: glumica ga je snimila nezavisno, bez trunke ega, pristupajući mu jako lično, uvalila Netflixu i završila posao. Bojazan da će to biti još jedan In the Land of Blood and Honey, Angelinin zbrkani, tehnički trapavi prvenac, pokazala se kao neutemeljena bez obzira na neke površne poveznice poput tematike građanskog rata i terora nad zarobljenim civilnim stanovništvom i insistiranja na lokalnom jeziku.

    Umesto Bosne, imamo Kambodžu i pomalo iritantan, doduše kratak uvod školski složen od arhivskih snimaka praćenih melodijom Sympathy for the Devil koji nam objašnjava stanje stvari, rat u Vijetnamu, američki angažman u Indokini, tenzije u Kambodži, građanski rat između pro-američke hunte i revolucionarnih Crvenih Kmera, te pobede potonjih koja je rezultirala jednim od najnehumanijih režima na svetu u XX stoleću i smrću četvrtine stanovništva države u periodu od 4 godine. Podsetimo, Crveni Kmeri su građanstvo isterali na selo, svakog neprijatelja, bilo klasnog (buržoaziju, prosvetne radnike, vojsku, pripadnike bivšeg režima), bilo rasnog (Kineze, Vijetnamce) potamanili kao pse, ljudstvo morili glađu, preodgajali u logorima nalik na koncentracione, razarali familijarne veze i od dece ispiranjem mozga stvarali svoje najlojalnije vojnike.

    Istorija je, dakle, poznata i već je bila tematizirana u brojnim filmovima, uključujući i klasik The Killing Fields (1984) i recentni animirani dokumentarac The Missing Picture (2013). Ovde je reč o adaptaciji memoarske proze Loung Ung nazvane Kći Kambodže se seća. Autorica je inače poznata kao aktivistica za zabranu nagaznih mina i spisateljica memoarske proze o teroru Crvenih Kmera i ko-scenaristica dokumentarca o nužnosti obrazovanja za žene u nazadnim sredinama Girl Rising.
    S tim u vezi je prosede dokumentarca predvidljiv. Loung ima relativno bezbrižno detinjstvo u prestonici zajedno sa braćom i sestrama, majkom – domaćicom i ocem koji radi u vojsci sve dok u grad ne umarširaju revolucionari i narede evakuaciju na selo. Otac, naravno, krije svoju pred-istoriju (dok ga ne otkriju, to jest), pa se familija izdaje za običnu radničku, što im makar na neko vreme omogućava preživljavanje u radnim kampovima na minimalnim obrocima. Na svakom kontrolnom punktu im oduzimaju stvari, prvo kamionet, zatim ručni sat, odeću, obuću, igračke, guraju ih u uniformnost, napadaju propagandom, prete nasiljem… Loung će tokom filma izgubiti i oca (negde na pola filma kada ga odvedu, suprotno naslovu i memoara i filma) i majku, kao i kontakt sa većinom braće i sestara. Proći će radne i vojne kampove, biće naučena kako da ubije neprijateljske vijetnamske vojnike, kako da postavlja bombe i slične “veštine” koje baš i nisu za decu.

    Međutim, predvidljivost scenarija do granice “spoilera” neće se odraziti na kvalitet filma jer centralno pitanje nije vezano za nova saznanja, već za to kako je priča ispričana, u čemu se Angelina Jolie iskazala kao sveža autorica sa osećajem za detalj (naročito za psihologiju) i autorskim izrazom vrednim svakog poštovanja. U filmu nema jeftinih, direktnih šokova poput inflacije grafičkog nasilja, a pretnja je uvek tu negde. Umesto toga ona ostaje verna dečijoj perspektivi svoje junakinje koju koristi kao iskrenog, ali nepouzdanog naratora koji ne razume uvek šta se oko nje dešava. Angelina Jolie to podvlači obiljem subjktivnih kadrova koji se ritmično izmenjuju širim planovima, te sa snolikim i košmarnim scenama u kojima Loung pokušava da rekonstruira svet oko sebe. Živost boja takođe nije nešto što bi se uklopilo u priču, ali ovde itekako ima smisla jer se radi o dečijoj slici sveta.
    Kako se film zasniva na jednom liku i njega stavlja u fokus, glumačko ostvarenje takođe mora biti ubedljivo. Roditelje igraju profesionalni glumci, dok su deca naturščici. Čini se da je Sareum Srey Moch bila više nego pravi izbor za glavnu ulogu jer ima neviđeno prisustvo na ekranu, ležerna je i bez ikakvih problema može ne samo da nam privuče pažnju, već i da učini da se vežemo za nju. Kod nje ima nečeg posebnog, neke determiniranosti, a opet nečeg tako običnog dečijeg, instinktivnih reakcija da se nasmeje nekome jer deca to rade i da se taj neko nasmeje njoj, bez obzira što bi taj neko mogao biti mučitelj ili cinkaroš.

    Na pitanje kako je Angelina Jolie uspela da konačno, iz četvrtog pokušaja, snimi dobar film još uvek ne postoji jednoznačan odgovor. Istina je da je First They Killed My Farther bio projekat do kojeg joj je lično stalo i da je uložila puno energije u njega. Ona svakako poznaje situaciju, a čak i potpisivanje njenog 16-godišnjeg usvojenog sina kao producenta filma ovde nije neukusan štos pošto je on njena veza sa Kambodžom. Ponekad, samo ponekad, ovakvi lični i porodični projekti uspevaju. First They Killed My Father je pravi primer za to.

    0 0

    kritika originalno objavljena na DOP-u
    Iz nekog razloga, hrvatski su distributeri odabrali da na repertoar puste What Happened to Monday, a ne neki drugi Netflixov film namenjen festivalima i video-distribuciji. Možemo sada raspravljati o tektonskoj promeni koju rade internetske platforme, o pirateriji koja takvu vrstu izdanja sledi u stopu, pa i o brojnosti i kvalitetu Netflixovih i Amazonovih filmova (koji će od naredne godine biti proterani iz Cannesa za početak, a onda verovatno i sa ostalih festivala od formata), ali meni je na ovom mestu zanimljivija distributerska logika da ovaj naslov otkupi i pusti (rizicima od piraterije unatoč), a druge, možda kvalitetnije i zvučnije, u potpunosti zanemari. Možda je tu reč o nečemu tako uobičajenom, onoj zastareloj percepciji žanrovskog filma kao automatski hitičnog kod publike.

    Bilo kako bilo, What Happened to Monday, radnog naslova Seven Sisters i hrvatskog nadahnutog, ali besmislenog prevoda Tajna broja sedam, nije naročito dobar film. Naprotiv, reč je o jednom od onih generičkih distopijskih SF filmova snimljenih sa relativno zvučnim, premda pomalo ispranim glumačkim imenima i rediteljem koji ima nekoliko lokalnih hitova i nada se ulasku na globalnu pozornicu. Takvi filmovi su obično koprodukcije sa nategnutim budžetom, ovde su u igri britanski, francuski i belgijski novci, a rumunske lokacije koje se nevešto izdaju za američke i velegradske, i odlazak na Netflix ili Amazon im je pun pogodak jer je reč zapravo o filmu čiji bi realni domet u neka ranija vremena bio video i beskonačna rotacija na kablovskoj, a možda čak i zemaljskoj televiziji.

    Nakon uvoda sa “vestima” koji nam “elegantno” objašnjavaju kosmologiju trpajući milion informacija u pet minuta materijala, film uskače u nekakav Children of Men svet tmurnih boja i tmurnih raspoloženja. Naravno, distopijska budućnost nije vesela, Zemlja je prenaseljena, hrane je nedovoljno, pa se poseže za hibridima koji kao posledicu imaju defektnu decu i veliki broj višestrukih rođenja, što vlasti oličene u Nicolette Cayman (Glenn Close u lošoj imitaciji Margaret Thatcher) koriste da uvedu politiku jednog deteta po familiji, dok bi ostala deca išla na krionizaciju do bolje budućnosti. Narkomanka Karen Settman rađa sedmorke i umire na porođaju, a njih, ilegalno, preuzima njen otac (Willem Dafoe), naziva po danima u sedmici, krije od sveta i odgaja sa jednim identitetom – njihove pokojne majke – tako da svaka curica ima svoj dan kada izlazi iz stana u svet uz obavezu da sve što doživi mora podeliti sa sestrama.

    Trideset godina kasnije sve sedmorke su preživele i odrasle u različite verzije devojke sa tetovažom zmaja, Noomi Rapace, držeći se dedinih pravila. Karen Settman radi u banci i čeka je unapređenje, ali nisu sve sestre jednako zadovoljne svojim životom u polu-ilegali. Naprosto, ma koliko identično izgledale u osnovnim crtama, nisu u pitanju iste osobe sa istovetnim preferencijama. Međutim, jednog dana sestra Ponedeljak nestaje, odnosno ne dolazi doma na dnevni sastanak i razmenu informacija, a dan kasnije ostale kreću da je pronađu. Zna se samo da je unapređenje na stolu, da joj je kolega pretio, da lokalni policajac za kontrolu dece (Marwan Kenzari) prema njoj gaj simpatije, te da je izgledna opasnost da su sestre otkrivene od strane nadležnog tela za sprovođenje politike jednog deteta. Stvari postaju još ozbiljnije kad nestane i Utorak.
    Osnovna ideja i nije toliko slaba i u najboljem slučaju se može upravo na ispitivanje sličnosti i razlika među fizički identičnim sestrama, što bi retko versatilnoj, a svejedno prepoznatljivoj glumici Noomi Rapace poslužilo kao pokazna vežba iz glumačkog umeća. Problem je, međutim, u tome što takvo nešto scenaristi Max Botkin i Kerry Williamson nemaju ni u primisli, kao ni reditelj Tommy Wirkola (Dead Snow i nastavak mu). Talenat Noomi Rapace je u ovom slučaju sveden na akcijanje i akcentuaciju pojedinih osobine (jedne do dve) po kojima se sestre razlikuju, što njih kao likove u suštini čini potrošnima.

    Wirkola i društvo, međutim, dva sata filma koriste za akciju i jurnjavu koja je režirana korektno, iako nije impozantna i zapravo ne predstavlja novinu u ovakvim filmovima. Priča tu onda dođe kao vezivno tkivo, pa i povremeni prekidi u logici iste nisu toliko bitni. Najgore od svega je što Wirkola tu ne može iskoristiti svoj talenat za parodiju i komediju, odnosno opustiti se, nego se pravi ozbiljan i zbog toga postaje i ostaje dosadan. Uostalom, izbor legendarne Cruelle De Vil, Glenn Close, za zlicu čije prezime asocira i na reptilsku pojavu i na korupciju ima potencijala da predstavlja nešto, da film postavi u neki novi kontekst.

    Ali, What Happened to Monday, lažan kao New York ili Chicago izgrađen CGI-jem preko bukureštanskih ulica, suviše je mali i običan film da bi se izlagao ikakvom riziku. Zabavno je gledati Noomi Rapace i u svojoj simplificiranosti film je pratljiv čak i sa pola mozga, ali to je otprilike sve što se iz ovog naslova može izvući.

    0 0
  • 12/15/17--00:00: 1945
  • 2017.
    režija: Ferenc Török
    scenario: Ferenc Török, Gabor T. Szanto, Krisztina Esztergalyos
    uloge: Peter Rudolf, Bence Tasnadi, Tamas Szabo Kimmel, Dora Sztarenki, Jozsef Szarvas, Agi Szirtes, Eszter Nagy-Kalozy, Ivan Angelus, Marcell Nagy, Miklos B. Szekely

    Datum je 11. avgust 1945. godine, Amerikanci su bacili bombu na Nagasaki, rat u Evropi je već mesecima gotov, ali se ruševine i zgarišta još uvek vide, a preživeli logoraši i zarobljenici se tek stidljivo vraćaju. Mesto radnje je neimenovano mađarsko selo, vreme je vruće kako samo zna biti u Panonskoj Niziji. U pozadini, makar u trećem planu, uvek vidimo rusku patrolu u džipu, što nam sugerira transfer od jednog totalitarizma do drugog, iz jednih smutnih vremena u druga.

    Nadajući se da to još nije svršen čin, seoski gazda, načelnik i apotekar Istvan (Rudolf) sprema svadbu svog povučenog sina Arpada (Tasnadi) sa sposobnom i ambicioznom seoskom curom Rozsi (Sztarenki), iako je pre rata ona bila verena za Jancsija (Szabo Kimmel) koji je sada lokalni komunistički agent, govori ruski, šuruje sa patrolom i sprema se da, kad za to dođe vreme, postane novi seoski načelnik. Veliko slavlje u selu će poremetiti jedan događaj: iz voza koji se zaustavio na stanici izlaze dvojica Jevreja, otac i sin (Angelus, Nagy) preživelih logoraša, i iznose dva kovčega koja tovare na zaprežna kola i kreću put sat vremena udaljenog centra sela.

    Vest o njihovom dolasku će se brzo proširiti i uzburkati duhove u selu. “Nisu naši”, kažu jedni. “Čiji su?” pitaju drugi. “Oni svi izgledaju isto, crna odela, brade, šeširi”, kažu treći. Ko ih šalje? Šta nose u kovčegu? Možda kozmetiku. Sa kojim ciljem? Možda da preuzmu Isztvanovu apoteku. Možda su rođaci i legalni naslednici imovine lokalnih prognanih i pobijenih Jevreja. Možda su njihovi poznanici koji su od njih otkupili kuće i radnje, pa sada zahtevaju restituciju. Bilo kako bilo, dok se oni približavaju centru sela, atmosfera postaje sve usijanija, seljani počinju sa međusobnim koškanjem i ne znaju kako da se postave, defanzivno ili po načelima zakona i hrišćanskog morala.

    Istina je da 1945, ta hronika jednog dana u fiktivnom i svakom mađarskom selu, film u kome se nižu događaji niskog intenziteta, a ne događa se ništa određeno, na planu sadržaja ne govori ništa do sada neviđeno u istoriji filma ili u našem istorijskom pamćenju. Iako smo skloni zaboravljanju, jedan totalitarizam nije tek tako zamenjen drugim, niti su logori smrti preko noći postali neupitna istina ukorenjena u najširim slojevima stanovništva. Period tranzicije sa ma kako očekivanim ishodom, kao i period suočavanja sa neposrednom prošlošću je ipak trajao neko određeno vreme. Usuđujem se reći da potonje još nije gotovo od kraja Drugog svetskog rata do danas, uz sve novokomponovane revizije i pokušaje relativizacije.
    Takođe, kao što to u filmu i vidimo, svaliti krivicu za antisemitizam na jednog ludaka, jedan režim ili jedan narod bi bilo površno. Antisemitizam je kao otrov tekao Evropom stolećima i stolećima pre Hitlera. Patuljasti diktator ga nije izmislio, nego naučio i na njemu zasnovao svoju doktrinu i stvorio režim koji je delovao sa groznom i zastrašujućom efikasnošću. I, što je najstrašnije, u tome je nailazio na vrlo malo otpora širom Centralne i Istočne Evrope. Sa jedne strane, strah od drugosti, ma koliko iracionalan bio, duboko je ukorenjen u razna društva. Sa druge, rat kao takav je prilika da se ispolje najniži lešinarski, profiterski i oportuni interesi na koje “mali čovek” nije imun.

    Ono što, kad je o filmu reč, moramo podvući je da ovde na delu nemamo didaktiku, ma koliko i ona u ovom slučaju bila primerena i na mestu, nego upravo suprotno. 1945 je primer izuzetno pažljivo osmišljenog i realiziranog suptilnog filma u kojem je svakom detalju pružena zaslužena pažnja. Bilo da se radi o protoku vremena koje podseća na western klasik High Noon, što je dodatno pocrtano western (“eastern”?) atmosferom ili o izgradnji odnosa među likovima podeljenim u dva tabora, onih sa grižom savesti i onih sa gotovo nečovečnim nagonom za samoodržanjem.
    Šta tek reći za izuzetno sugestivnu fotografiju u kojoj čak i kroz crno-bele tonove osećamo i vrućinu i težinu atmosfere i za dinamičnu montažu koja nas baca iz jednog pod-zapleta u drugi? Ili za muziku uvek na istom setu instrumenata koja nas vodi kroz žanrove od etno-jazza do jevrejsko-mađarskih tužnih violina i koja konstantno podiže dinamiku? Ili za glumce, više ili manje poznate tek posvećenim poznavaocima mađarske kinematografije, koji se sjajno uklapaju u scenografiju Laszla Rajka, poznatog arhitekte filmskoj publici značajnog zbog angažmana na Oscarom nagrađenom filmuSon of Saul?

    Otvoreno rečeno, 1945 je jedan od onih impozantnih filmova koji su skrojeni tako da ostave snažan utisak i da se dugo pamte. Ništa u dosadašnjoj karijeri Ferenca Töröka nije govorilo da on u sebi ima jedan takav film, ali je uvek važio za ekonomičnog pripovedača i veštog zanatliju. Ovde ga vidimo u najboljoj formi, kako gradi film do devastirajuće kulminacije i onda pušta priču da se lagano spusti sa svim teretom spoznaje.

     Svakako nije zgoreg s vremena na vreme se podsetiti nasleđa Holokausta, naročito u smutna vremena u kojima se zazivaju ideali prošlosti. Možda je zbog toga Berlin odabran kao mesto za svetsku premijeru, kao sredina koja je iz ruševina nacizma i komunizma izrasla u tolerantno okruženje puno poštovanja za drugost i žrtve. 1945 je od tada gostovao po festivalima, ali nije ni približno dobio pažnju koju zaslužuje kao jedan od najboljih filmova 2017. godine.

    0 0
  • 12/17/17--00:00: The Frog / Žaba
  • previously published on Cineuropa
    Based on a record-breaking theatre play that has been on stage for almost a decade now, The Frog has some serious shoes to fill in domestically and on the regional level. Directed by Elmir Jukić who has done most of his work on television and written by him and Pjer Žalica (Fuse) based on Dubravko Mihanović’stheatre piece, The Frog strives to be as faithful to the riginal play as possible so it keeps all of its actors. After the world premiere at Sarajevo Film Festival, it hits the Croatian audience at Zagreb Film Festival (out of competition) where the script was developed years earlier through My First Screenplay workshop.

    Zeko (Emir Hadžihafizbegović in the second great role this year after Men Don’t Cry) is a barber and a war veteran suffering from PTSD whose family has left him because of his violent outbursts. He wants to start the new chapter of his life and he thinks that the way to do it is to try to help the only two people he cares about, his brother Braco (Aleksandar Seksanknown for Our Everyday Life) and their friend Švabo (Bosnian for Kraut) played by Mirsad Tuka. They both have serious problems, Braco is a gambler and a drunk angry about the current state of things in the country while reminiscencing of the “golden”, pre-war times, while cab-driving Švabo, who spent the war time abroad (hence the nickname) and does not get all the post-war mojo very well, cheats his wife with a much younger lover. What would be a better day to fix their lives and make them start over again than the Muslim holiday of Eid, so they meet in Zeko’s barber shop for a cup of coffee, some cookies and talk, but the things get out of control quite quickly, fights ensue and the threat of violence is constantly in the air.

    The title animal occurs in conversations twice during the film, never in its literal form. At the very beginning, it is an old car, Citroen DS, nicknamed the frog in parts of Yugoslavia, once owned by Zeko’s and Braco’s father, driven by two of them for their youthful adventures. The other frog is the character of Haruki Murakami’sstory Super-Frog saves Tokyofrom the after the quake[the title is being written that way] collection. For some reason, Zeko finds the part of the story published in newspaper his new guiding light and life’s philosophy urging people around him to change, while being unable to change himself. The arrival of the book salesman (Moamer Kasumović) in the crucial moment for Zeko will explain the mystery of the latter frog and offer a key for the interpretation of the film and the frog as the constant search for the meaning in life, working both in local and universal context.

    Theatrical background of the source material is notable from the setting of one single space for the most of the time, sometimes long takes from hand-held camera and few significant characters. Jukić also breaks the frame, at times taking the film outside the shop, introducing flashbacks from Zeko’s memories and writing new cameo-esque characters into the script, some of them were played by legendary actors like Boro Stjepanović and Vlasta Velisavljević. However, the acting style of the ensemble reprising their roles from the play is different, cinematic and more realistic, making The Frog far more than merely a piece of filmed theatre.



older | 1 | .... | 54 | 55 | (Page 56) | 57 | 58 | .... | 66 | newer